Визуальная поэтика как феномен антропологии

«...ничего пет более изменчивого, чем путаная тропинка, ведущая к воротам. Она расскажет ва.м все»'2, - заметил упрямый натуралист-романтик нашего времени Люсьен Фрейд о неистовом и стихийном иррационали-сте XIX века - Джоне Констебле. «Путаные» пейзажные «тропинки» романтизма, по которым хочется долго блуждать, во многом сравнимы с иконографическими лабиринтами истории искусства, отражающей вневременную топографию душевной жизни человека. Естественно, что органическое единство внутренней (не показной) и внешней субстанций личности современные художники до сих пор сравнивают не только с «обесплоченными» скелетами или «плотскими» телами, но, порой, и с образами деревьев, поэтической запруды или «очеловеченного» пейзажа, прорваться сквозь материальную предметность которого может позволить метафизика памяти, запечатленная в самом «рельефе» формы.

История искусства основана на пробуждении в переживании бытового времени незримой пульсации скрытого от очевидности душевного ритма. Конечно, художественные образы беседуют с художественными образами через человека. Но для обретения смысла молчаливых диалогов необходимо внутреннее убеждение в личностном и сверхличностном началах. Тогда и становится возможным, что для кого-то «часы бьют гофмановским боем»73, как для Константина Сомова или Александра Бенуа, для кого-то в шорохе минут оживают голоса Возрождения или «родной Византии»74, как для Михаила Врубеля или Густава Климта. «Часы» могут бить даже тревожно-эклектичным эхом «Рима периода упадка» (для многих мыслителей -прямая ассоциация с современностью). И, тем не менее, если этот метафорический ритм способен проникать в настоящее, значит поэтика искусства еще способна пробуждать ощущение душевной и духовной многомерности современного человеческого образа. По существу, чтобы ответить на вопрос «способен» ли «XXI век» «аутентично» понять образ человека в предшествующие эпохи через художественное творчество, необходимо ответить на вопрос: насколько наша современность обладает даром воспринимать искусство в качестве душевного языка, в качестве поэтической стихии. Уже в 1912 году в «Мюнхенских письмах» теоретик символизма Эллис (Л.Л. Кобылин-ский) говорил о надвигающейся эпохе душевной засухи, эпохе забвения, переставшей видеть наяву своего Ангела Хранителя (как видели его Рильке, Малларме, Роденбах, Ибсен и даже Ницше). Однако радость надежды русский поэт возлагал на новую эпоху дождей. Будет ли этим пе-

и

риодом наше время - принципиальный вопрос отнюдь не только для искусствознания. Современное увлечение антропологией похоже в некотором смысле на увлечение теософией (во второй половине XIX века), затем социализмом, новым гуманизмом и другими культами, вызванными поиском идеального синтетичного образа человека с разными идейными и идеологическими акцентами, но с одной шаткой опорой на «натуральную» (сейчас - виртуальную) физиологию. Именно подобными преходящими культами на какое-то мнимое время человек умирял (и умиряет) палящую жажду духовной засухи, подогревающей котел боязливых мыслей: верно - неверно, ступить -отступить, похож ли я на этот серый индустриальный пейзаж, с виражами рискованных эстакад и лабиринтами туннелей - или на тот зеленый луг, который, как и на полотнах мастеров эпохи кватроченто, каждую весну вновь пестреет обильным цветом. Мир меняется во времени, ио для вечности он остается неизменным. Другое дело, что вечный «адам»-человек, в зависимости от самоощущения, включает себя в ту или иную его ауру. И сегодня романтические заветы еще не стали архаизмом. По-прежнему, чтобы видеть свет, необходимо обладать внутренним светом, чтобы верить в художественные образы как эстетическую плоть души, нужно обладать верой в значимость духовной природы человека. Генетика художественного пространства - в сокрытом источнике внутренней жизни, в которой «воздуховидный слух» (то есть вдохновение), прорывающий в телесной границе человека музыку неба, не тождествен реальной способности слышать. Так, например, Людвиг ван Бетховен продолжал слышать осно ванную на внутренней личности «гармонию» (гармония бывает и трагической, и диссонансной), даже будучи почти совершенно глухим. Гуляя в 1823 году по предместьям Вены, он спросил своего спутника Антона Шиндлера: «Слышите ли пение птиц? <...> иволги, перепела, соловьи и кукушки помогали мне сочинять»75. Сущность этого признания Бетховена, конечно, не в «птичках», а в том, что голоса для него звучали вплоть до 1827 года - года смерти композитора. Чтобы сочинять, необходимо доверять внутреннему знанию о том, чего пока еще нет - такова интуиция искусства. Может быть, и науке, по крайней мере, в области антропологического постижения человека, стоит поверить в творческий опыт души, чтобы о нашей полноценной личности не составляли описательных таблиц по типу «восприимчивости» самоедов76, а о нашей эпохе не пришлось судить так же, как судили о «доисторическом человеке» антропологи XIX века - по костякам.

Несмотря ни на какие заявления о «конце истории» не хочется верить, что к началу XXI века «человек эстетический» стал себя ощущать большой разросшейся клеткой, гипертрофированно ужасающий портрет которой рисует американская писательница-идеалистка Айн Рэнд: «Если построить портрет человека по данным искусства нашего времени, получится изображение гигантского эмбриона после выкидыша. Его руки и ноги отдельно напоминают человеческие, он вертит головкой, неистово стремясь к свету, который не может проникнуть в пустые глазницы, он издает нечленораздельные звуки, похожие на рыдание и стон, он ползет по кровавой грязи, капая кровавой слюной и пытаясь плюнуть в свое несуществующее лицо. Вре мя от времени он останавливается и, поднимая зачатки рук, вопит от ужаса перед мирозданием»77. И все же, несмотря на всю «черную» гротесковость приведенного пассажа, нельзя не узнать в этой художественной гиперболе знакомых черт современного «триллерообразного» сознания. Его истоки, конечно, не в засилье массовых кинематографических клише, а в той склонности к хроническим кризисам, которые процесс душевного взросления переносят в область «естественных инстинктов», что, кстати, незамедлительно сказывается и на качестве художественного мастерства. Неслучайно, на современных выставках зачастую возникает ощущение, что, вопреки пафосу заявок и тяготению к большим экранам, наше время не способно наполнить их живым масштабом, прописав «холст» вручную, как это было во времена Джотто или Тинторетто. В этом плане показательна программа 54-й Венецианской биеннале «ILLUMInazioni/ILLUMInations» (2011), которая с самоубийственной наивностью вынесла творчество Тинторетто сравнительным эпиграфом к пластическим поискам современного искусства. Несмотря на рост технической энергии, индивидуальных творческих сил души, преображающей материал, становится все меньше.

Даже на уровне краткого обзора прошедших в последние годы выставок современного искусства можно обнаружить регресс внутреннего масштаба художественносамобытного ассоциативного (подчеркну - не изобретательского) начала. В плане улавливания характерных для искусства нашего времени тенденций в области интерпретации образа «человека» визуальными искусствами небезынтересны и упоминавшиеся выше в связи с дру гим вопросом программные выставки Московского музея современного искусства. Проходившая с 24 августа по 21 октября 2012 года выставка «Портрет/Пейзаж: границы жанра» лишний раз подтвердила ту степень «антропологической катастрофы», при которой эмоционально многомерная фактура обедняется, а иконографическая вариативность концентрируется вокруг главной темы -темы хаотической растерянности человека перед попыткой объединить временное и вечное в «бесперспективное» образное целое. «Личность есть каждому присущая и неведомая тайна, неисследимая бездна, неизмеримая глубина. Она абсолютна в потенциальной значительности своей <...> но всегда относительна и ограничена в актуальности своей...»78, - эта мысль, высказанная Сергеем Булгаковым еще в начале XX века, никак не может уложиться в торопливое сознание современных модных теорий о человеке. Причем, по старой революционной привычке именно актуальность вытесняет «абсолютную потенциальность», усугубляя страх перед временем, как известно, имеющим свойство иссякать. Вместо усилия исповедальной молитвы, характерной для преображающей внутреннюю жизнь творческой воли, в наше время предпочитают магические формулы и экономические расчеты. В современном искусстве действие все чаще стало отождествляться с художественным образом, однако именно энергия смысла, порождающая красоту образной формы, приносится в жертву факту, уничтожающему в системе восприятия область «душевного» притяжения. Но разве художественное претворение природы «действия» (которое есть не что иное, как материал) не возможно лишь тогда, когда мы вновь научимся воспринимать иллюзорную сторону языка искусства? Знакомясь с иконографической и художественно-пластической поэтикой современного искусства в пространстве больших выставочных проектов, не без горечи приходишь к грустной мысли о том, что на современном этапе своего развития артистическое сознание вновь (правда, с обогащенными наукой средствами) переживает своеобразный период модернизированного натурализма в его прямолинейно упрощенном понимании. Процесс опредмечивания и «буквализации» творческого видения обнаруживается, прежде всего, в подмене индивидуально-прочувствованной образной работы с выразительными средствами (красками, кистями, камерой или их синтезом) прямолинейным языком концептуализированного действия. На волне внутренних причин подобные «актуальности» во многом коренятся в растерянности перед душевной частью собственной личности, в оскудевающей вере в ее «ипостасную» силу. На фоне социального кризиса религиозной антропологии и виртуализации эстетической интуиции, «человек» еще с большей оторопью плывет в потоке «мимоходящего времени», хватаясь за тонущие минуты, так как в глубине живого сознания все же абсолютно не верит в конечность своей личности и ее уничтожимость. Этот страх перед временем, подчиняющий себе образ человека, наглядно демонстрирует то обращение с телом, при котором оно превращается в «арт-объективный» предмет. Так, например, на упомянутой выставке «Портрет/пейзаж: границы жанра» «человек» практически отсутствовал, а пространство экспозиции заполняли его замученное сознание и обесцененная плоть то ли манекен, то ли заезженная пленка, то ли маниакальный зверь. В настоящее время даже «обнаженность», потеряв ауру романтического скрытого элемента тайны и запретной красоты, предстает как образ беззащитности человека перед той бездной времени, которая его съедает. Подобным симптомом образной эволюции присуща трагическая патетика, причем ее самобытность не в том, что мы утратили нравственность (вряд ли это вообще дано человеку, пока он сохраняет в себе хоть какие-то зачатки здравого смысла), а в том, что под давлением чувства страха и обреченности уходит мера стыда и сопереживания. Тело больше не тайна, его эксплуатируют в разных синтетических инсталляциях, лишая той необходимой и естественной ауры достоинства, которое закладывает в человеке основу религиозного самоуважения к себе как Божьему творению. Художественные модели современности демонстрируют аскетизм паче гордости, ио этот аскетизм -мнимый, переступив границу уважения к одному началу личности - телу, мы с легкостью переступим и другие - душу и дух, что отчасти уже находит проявление в области агрессивного нарастания социальной политизации человека.

Выше уже отмечалось, что в первой половине XX века, времени, когда внутри антропологии выделилось научное русло философской антропологии, вера в духовную организацию человеческой личности, как и убежденность в том, что выбор ценностей определяет на сущностном уровне эту личность, еще были живы. Так, например, в работе «Положение человека в космосе» один из основоположников философской антропологии Макс Шелер

(1928) писал, что способность «полностью вживаться в конкретную актуальную действительность»,J - это свойство животного, человек же, которому дана способность самососредоточиться, возвышается духом над массовой психикой, в чем и проявляет творческое самосознание. В сущности, эта мысль органично перекликается и с тем представлением о человеке как творческой субстанции, которая была присуща Вяч. Иванову, В. Соловьеву, Н. Бердяеву, С. Булгакову, И. Ильину, И. Лапшину или С. Франку. В настоящее время воспринимать жизнь из глубины - риск «остаться не у дел», прослыть несовременным. Попытка выработать собственный стиль получила оттенок механистического конструирования, а не душевного роста, просто в силу тиражных скоростей распространения фальшивых новинок. Знаковое суждение о том, к каким «организмам» ведет эта «современность», можно найти в размышлениях более чем столетней давности. В августе 1889 года Виктор Васнецов писал о Всемирной выставке в Париже: «А выставка? Это, я думаю, нечто ужасное по своей бесконечности, по необозримому скоплению богатства, труда, культуры (!), гения, таланта. Я представляю непременно, что это должно ужасать, ибо куда же дальше идти? Что же еще остается доделывать? А между тем люди пойдут еще и еще дальше. Господи! Да это уже совсем страшно! Непременно, должно быть, будут людей есть! А весело в Париже - черт возьми - как весело!»80 Не испытываешь ли на выставках современного искусства подобного веселья?

Разрастающееся на поверхностном уровне спортивное увлечение «инструментарием» художественного язы ка, признающее безальтернативное новаторство преимущественно за теми видами искусства, которые возникают на стыке технологии и воображения, приводит к иллюзии вытеснения в человеке онтологических основ его личности, стершейся в авангардной гонке за первенство в формулах. В результате, изменение пластического мышления происходит не на уровне образного поиска, а во внешнем плане экспериментальной смены техник. Отсюда, например, и та боязнь работы в рамках традиционных классических материалов, которые молодым художникам зачастую внушают страх перед архаизмом.

«Суть медиаискусства - в трансформации и даже трансрегрессии классического искусства, в его перепись!-вапии и преодолении»61, - пишет австриискии исследователь Петер Вайбель, курировавший «Четвертую Московскую биеннале современного искусства» (23 сентября -30 октября 2011). И хотя далее мыслитель добавляет, предупреждая от поверхностных выводов и смешений понятий, что «классическое искусство и медиаискусство делят между собой единое семантическое пространство, которое - говоря в терминах теории множеств - является их пересечением»82, тем не менее, в восприятии зрителя и читателя внешне статическая форма картины уже подвергается сомнению как форма, способная выразить современное мировосприятие. От массовых адептов «обновленчества» ускользает понимание того, что точка пересечения новизны и «образности» не столько в ремесленных навыках, сколько в «душевной» жизни художника. И хотя, как справедливо пишет Вайбель, «классические эстетические теории были созданы до появления искусства движущих ся образов и медиаискусства»83, тем не менее, художественная сила движущегося образа была открыта задолго до появления специальных средств фиксации внешних перемещений тела. Ощущение «движения» образа вызывает, прежде всего, энергия характера, что было глубоко усвоено классическим искусством (в этом плане интересна та виртуозная работа с материалом, которая монотонные растяжки цвета на портретах Анджело Бронзино, например, превращает в цветотональный резонатор внутренней динамики изображенной личности). Постоянная внешняя смена состояний приводит к фиксации момента, но еще не раскрывает индивидуального голоса художника, так как не переносит в творческую область преображения и напряжения, напрямую связанную с силой «духовного» или «душевного» горения. Для того чтобы это почувствовать, не нужно изобретать нового человека. На полотнах Караваджо персонажи почти всегда окружены светом, работающим на выявление ауры самовнимания человека к своему тайному началу: «Это сделал я», - словно на современном языке говорят его персонажи. В условиях изменившихся представлений о соотношении внутреннего и внешнего движения, чтобы показать метафорический образ «душевного горения», просто поджигают рукодельный манекен (в этом плане показательны материалы фестиваля ежегодных развлекательно-творческих самосожжений «Burning man» - «Горящий человек» - стартовавшего в США в 1986 году).

Подменяя внешней (пусть и концептуальной) эстетикой внутреннюю работу над художественным образом, современные творческие процессы, внушая человеку рас терянность перед сооственным «я», зачастую подрывают веру в весомую значимость самобытной жизпи произведений искусства на пути душевного самоопределения. «Нужно молиться о вдохновении <...> Мы так опустились, что просто забыли о гимне»84, - писал в 1909 году в журнале «Аполлон» Александр Бенуа. Молится ли о вдохновении XXI век?

Ввиду прослеживаемых духовных процессов, рискну предположить, что одной из задач гуманитарной антропологии на настоящем этапе становится задача деактуализации распространенного ныне восприятия искусства и «человека» как дизайнерского макета, говорящего о художественном пространстве терминами, почерпнутыми из прикладных сфер экономического, спортивного или даже научного языков. Историей искусства движет не скорость или успех, а самопознание. Перестав вслушиваться в себя, мы перестаем чувствовать и историю, свою внутреннюю взаимосвязь с «незримым» прошлым. Вызывая синтетические лики призраков, будоражащих психику на уровне паранормальных явлений (например, выставка «Призраки Лувра. Энки Билал», 20 декабря 2012-18 марта 2013, Лувр), художественные образы остаются свободными от сущностного духовного опыта, который определяет и ценностную неповторимость того стилистического языка, на котором «человек» выразил свое время. Феномен духовного клошаризма особенно рельефно выступает на фоне той пустотной «зоны», которая с помощью «физического пробела» выставочного пространства пытается нагнать энергию на маленькое образное тело того или иного арт-объекта. Ставшая типичной частотность помещения произведений современных художников в унифицирующее труд пространство заводов, фабрик, «Арсеналов» - в определенном смысле явление того же порядка. «Потенциально вырабатывающая смыслы» духовная полнота, переживаемая зачастую как пугающая в силу освобожденное™ человека от его конечной материальной плоти пустота, та духовная полнота, которую Шел ер считал источником творческой энергии, позволяющей преодолеть уровень растительного и животного организма, заменяется пустотой имитационного вещественного порядка. Эмоционально подготовленное crescendo уступает место ничего не дающим почувствовать прозаическим дырам, на фоне которых отдельные прорывы в область подлинно человечной духовности звучат голосами таких же одиноких вселенных, цельных в своем художественном бытии, каким звучал свет «Тайной вечери» Тинторетто (1592-1594, церковь Сан Джорджо Маджоре, Венеция) в иллюминированной веренице современных художественных изобретений на 54-й Венецианской биеннале (2011). Не случайно одним из наиболее устойчивых впечатлений после посещения выставочных павильонов 2011, да и 2013 годов (несмотря на проанализированные выше принципиально важные тенденции обращения интеллектуального внимания к поэтике искусства с учетом его особой исторической реальности), оставалось острое чувство диссонанса между самоощущением человека в начале XXI века и его целомудренным отношением к своему образу в эпоху Джотто, Фра Беато Анджелико, Беллини, Тинторетто, Гварди, Тьеполо (с этой целью вспомним, например, даже не на религиозно-божественном, а просто - на одухотворенно человеческом уровне - 11 метровую бронзовую скульптуру Дэмиена Хёрста «Дева Мать» во дворе Королевской Академии художеств в Лондоне, 2006). Контрастно оно было и эпохе модерна - времени, когда стартовали биеннале. Трущобные внутренние территории, насыщенные полуподвальными запахами мокрого картона, монотонными всхлипываниями незримых голосов, макулатурными связками дешевых газет, растиражированных книг и фотографий резко контрастировали с внешним пространством национальных павильонов, выстроенных в начале XX века с ориентацией на синтетическое воплощение художественной памяти той или иной страны. Не живем ли мы в эпоху, когда старинные стены говорят о человеке больше, чем способна воспринять современная душа, без помощи которой на новом художественном языке не заговоришь?

В поисках «духовного» наша эпоха предпочитает превращать мастерские в научные лаборатории, ища художественный ген под микроскопом психоанализа или в новых интерпретациях теории «нейродарвинизма», загоняя подлинную свободу творческой активности в границы предметно-исчислимого мира, словно забывая о том, что «умное понимание вещей, которое обеспечивает сохранность культурных ценностей»85, в том числе и ценности человека, как неповторимого образа, кроется не только в интеллектуальной изобретательности (качество скорее спортивное, чем поэтически-творческое), но и в душевной интуиции: «Се сокровище, сокрытое на селе (Мф. 13:44) сердца твоего, которое ты еще не обрел по безделию»86. И хотя на теоретическом уровне уже начинают звучать призывы к переориентации «человека мудрствующего» на «человека чувствующего» (помимо упоминавшегося выше основного проекта 55-й Венецианской биеннале, разработанного Массимилиано Джонни, в этом плане примечательна кураторская программа Каролин Христов-Бакарджиев «Documenta 13», 9 июня - 16 сентября 2012, Кассель), пластический язык образов в большинстве случаев остается на уровне стандартных предметных мутаций, слабо побуждающих к душевному сопереживанию. В контексте обесцененного отношения к бесплотному невещественному началу художественного образа, ведущему к функционалистскому самовосприятию «человека» как легко изымаемой «переменной», история искусства, не взаимодействуя с настоящим временем на уровне сливающихся сквозь эпохи духовных прозрений, в лучшем случае превращается в «предмет изучения, как “труп, который полезно анатомировать”»87 (вспомним, некрореа-лизм, например). Не случайно в современном искусстве человек зачастую и предстает именно как «труп», кукла из папье-маше, воска, дерева или соломы, а не как оплакиваемая «душа». Показательным примером в этой области может быть та театрализация натурализма, на волне увлечения которой создаются спектакли типа «Circo Ambulante» (режиссер А. Могучий, художник М. Исаев, Театр Наций, Москва), «таксидермические» мумии в пробирках с формальдегидом Дэмиена Хёрста или «пластинациониые» «Миры тел» немецкого «художника»-анатома Гюнтера фон Хагенса88. Какие бы «донкихотские» идеалы ни лежали вынесенным за скобки художественного действия смыслом, способность говорить на том эстетическом языке, на котором анатомическая реальность становится естественной мерой отношения человека к человеку -критический симптом «бессердечной» восприимчивости, коверкающей «внутреннего человека» так же, как внешний объективный мир коверкает «взрослеющего» Адама. У Павла Флоренского есть замечательно тонкое и точное определение возможной меры показуемости - «совесть глаз»89. Складывается впечатление, что художественная реальность разучилась отвечать за порождаемые ею образы, словно забыв, что целомудрие взгляда - категория не физиологического, а творческого происхождения.

И все же именно с помощью языка искусства еще возможно на уровне социально-общественного восприятия вновь пробудить антропологически гуманную реальность «душевной» жизни в «составе» человека, определяющую меру этической ценности индивидуального бытия. Образы современного искусства также прорываются к мечте о человеке творческом, человеке-«птице», ощущающем землю как то синее небо, диссонансы электрических гроз которого нс лишают поэтов возможности верить как в душевную реальность, так и в «потерянный рай». В этом смысле примечательна, например, музыкально абстрактная, но при этом содержательно емкая образная интуиция творческого дара таких художниц, как Чихара Шиота, Сесилия Паредес или Tabaimo (ее прыжок в «небо» увенчался созданием одного из самых цельных ио своему поэтико-эмоциональному образному языку павильонов на 54-й Венецианской биеннале -мультимедийная инсталляция «Teleco-soup», «Японский павильон», куратор Yuka Uematsu). Метафорически выраженная душевная концентрация ощутима и в иконографической поэтике произведений латвийского художника Кристапса Желзиса, и в классически цельных проектах албанского видеохудожника Анри Сала, проект которого «Ravel Ravel Unravel», подготовленный для «Французского павильона» на 55-й Венецианской биеннале, давал возможность наиболее органично почувствовать метафизическую реальность художественного пространства искусства. Примеры можно было бы, конечно, еще продолжать именами других молодых художников, пытающихся пластикой творческого языка перенести «человека» в особую сферу душевного бытия образов, пробудить в восприятии зрителя готовность откликнуться на «ранящую» сознание поэтику.

В статье 1911 года «Куда идет новое искусство» Василий Кандинский, говоря о душевной природе рождения и воздействия художественных образов, приводил слова немецкого патолога Рудольфа Вирхова: «Вскрыл я тысячи трупов, а души увидеть не случилось»90. Не ловится душа (а тем более дух) и сачком современной науки. Может быть, хотя бы антропологии искусства, стоящей на почве иконографии души, удастся пробудить ностальгию по утраченному идеальному подобию.

В заключение, исходя из контекста современного синтетического направления развития антропологии, еще раз поставим принципиальный вопрос: па какое место в человеке должна опираться антропология искусства? На основе вышесказанного, думаю, что антропология искусства, прежде всего, должна заниматься исследованием души как эстетически реального художественного тела, сохраняющего смысловой потенциал метафизики, но при этом обладающего образно закрепленной визуальной оболочкой, для уяснения которой существует целый полифонический комплекс разных искусствоведческих методов анализа - от формально-академических для чисто поверхностных пластических характеристик (этот уровень анализа соответствует физиологической антропологии) до комплексных герменевтических методик постижения исторического и психологического начал, сформировавших видимый рельеф художественного образа (что соответствует философской антропологии). Искусствознание в науках, как и искусство в жизни, - смежная зона, между вещественно-конкретным, материально-предметным и интуитивно-бессознательным, абстрактно реальным, ведь творческая природа искусства непосредственно связана с энергией веры. В сущности, на данном этапе вновь возникает необходимость возрождения к жизни той романтической концепции восприятия и описания художественных процессов, которые особой кульминационной силы достигли в эпоху модерна. Подвергавший колебаниям «чувство истории» XX век, несмотря на переключение мысли об искусстве в область объективно-массовых ценностей, постоянно, так или иначе, переживал новые проявления импульса старой романтической веры в субъективно-душевную природу искусства. Думаю, что попытки теоретически правомерного утверждения метафизики искусства как одной из полноправных областей изучения человеческой природы не ушли в прошлое, хотя, к сожалению, акценты неизбежно мимикрируют под идеи времени. Так, например, если Семен Франк в начале XX века писал о научной метафизике исходя из высшей духовной ступени в жизни души, то «Романтический манифест» (1962-1971) Айн Рэнд, написанный с позиций утверждения искусства как метафизической реальности личности, демонстрирует присущую XX веку атрофированное^ веры в высшее религиозное проявление духа. И все же есть надежда, что на этапе новой ломки творческого мировоззрения антропология искусства может стать тем источником научно убеждающего нашу изверившуюся эпоху знания, которое позволит с объективным правом внести «душевную область» человеческой жизни в разрушенную на высших уровнях ценностную систему. Опираясь на «полевые» исследования языка искусства, антропология с помощью современных терминологических внушений (к которым так пристрастна любая временная актуальность) может дать новый источник силы творческой вере в образно живой, а значит, и человечески многомерный мир.

Изучая историю художественных модуляций человеческой души, то прорывающейся в область духа, то сливающейся в самоощущении с инстинктивными импульсами «организма», может быть, хотя бы антропологии искусства в социально-коммуникативном масштабе удастся вновь актуализировать понимание того, что искусство -это не о скоростях, а об их постижении. Неслучайно, на 55-й Венецианской биеннале в энциклопедическом столпотворении вавилонских знаний о человеческом подобии, живущем не только во времени, но и вне его, с такой запоминающейся индивидуальностью, камерной, но убедительной проникновенностью в «иные сферы» звучали поэтически хрупкие образы американской художницы

Доротеи Таниинг (1910-2012). И на современном этапе развития истории искусств правду о звездах по-прежиему ищут в душах, а на мир смотрят с метафизического берега личности. Поэтому хочется надеяться, что лики (а не личины) ее воплощения, несмотря на эсхатологические предчувствия и психологические инверсии, все же не дадут почернеть ангелам на старинных соборах, ведь способность искусства будить веру в реальность душевной субстанции в составе человеческого образа, наверное, и есть главный антропологический вклад творчества в постижение человеком своей визуальности.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >