ВРЕМЯ ФИЛЬМА И ЭМОЦИИ ЗРИТЕЛЯ
В какой мере художественное время определяет эстетическое воздействие фильма?
Василий Кандинский в своей программной книге «О духовном в искусстве» пишет: «Всякий предмет (без различия: т. е. создан ли он непосредственно "природой" или человеческими руками) есть не что иное, как определённое существо со свойственной ему жизнью и вытекающим отсюда воздействием»[1].
Фильм есть существо, жизнь которого организована временем, и через время жизнь, свойственная фильму, воздействует на зрителя. Андрей Тарковский полагал, что именно за временем зритель приходит в кинотеатр: «Время, запечатлённое в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чём заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства. Эта идея позволяет мне думать о богатстве неиспользованных возможностей кино, о его колоссальном будущем. Исходя из неё, я и строю свои рабочие гипотезы, практические и теоретические. <...> Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идёт туда за временем - за потерянным ли? или за упущенным, или за не обретённым доселе».
В своих возможностях непосредственно передавать эмоции кино сравнимо только с музыкой. При всех изменениях, которые пережил кинематограф в течение века, он остаётся искусством, которое одновременно смотрят множество людей. Зритель по-прежнему идёт в кинозал за эмоциями. Эмоции одного зрителя входят в резонанс с эмоциями других зрителей, в зале возни-
кает удивительное единении в смехе, страхе или печали. В этом во многом заключается особое удовольствие от просмотра. Именно поэтому в задачи сценариста входит точное понимание того, какие эмоции должно вызывать его произведение. Ошибки тут совершенно недопустимы. Скука в зале - это всегда ошибка сценариста, изъян драматургии. Существует ли связь между эмоциональным зарядом фильма и строением художественного времени? Представим себе ситуацию, когда художественный фильм идёт на экране в темноте зрительного зала, транслируется по телевидению, и тут внезапно ткань фильма разрывается и в неё входит реклама. Зритель переключается на новое зрелище. Он на время забывает о том, какой фильм смотрит. Поэтому часто после перерыва на телеэкране появляется титр с названием прерванного фильма. Целостность временной структуры фильма оказывается погубленной. Может произойти иначе. Желая избежать агрессивных образов рекламы, зритель переключает канал. Смотрит его до тех пор, пока снова не натыкается на рекламу. И так далее. Он сам инициирует процедуру распада художественного времени фильма и потому имеет дело с неструктурированным потоком обломков самых разнообразных художественных форм. Произвольный монтажный стык рождает новые значения, эмоциональный заряд ранее возникшего образа полностью уничтожается. Чудовищные кадры хроники могут соседствовать с фрагментами мультфильма или спортивного репортажа. Кроме того, эмоциональной анестезией являются бесконечные повторы одних и тех же образов в анонсах, после перерыва на рекламу. Создатели телевизионных программ это понимают и пытаются этому противостоять. Реклама идёт с повышенным звуком. Её образы становятся всё ярче и агрессивнее. Они напрямую адресованы чувственной сфере зрителя. Телевизионные шоу всё чаще включают интерактивные процедуры: разные формы телефонного голосования, участие зрителя в викторинах и тому подобное. Ситкомы используют включение закадрового смеха в качестве подсказки дезориентированному в эмоциональном отношении зрителю - это смешно, тут надо смеяться. Попытки противостоять эмоциональному отупению зрителя едва ли оказываются удачными. Сама природа временной организации образов в процессе телевизионного показа не предполагает целостности: зритель всегда свободен нажать кнопку пульта. Эмоциональное воздействие распадающегося времени крайне неэффективно. Таким образом, существует прямая связь между целостностью временной формы произведения и его эмоциональным зарядом. Необходимо выявить конкретное содержание этой связи. В теоретической поэтике отношение между типом художественной целостности произведения и его эмоциональной окраской закреплено в понятии модуса художественности, который трактуется как «всеобъемлющая характеристика художественного целого, некоторая стратегия оцельнения художественной реальности, предполагающая внутреннее единство эстетической ситуации, управляемой единым творческим законом; соответствующий тип героя и окружающего его воображаемого мира; соответствующие авторская позиция и установка читательского восприятия; единая система ценностей и отвечающая ей поэтика»[2]. Классический сюжет, предполагающий сходимость к финалу, представляет собой законченный цикл развития: «История, которая в своём развитии достигает предела человеческого опыта, через глубокий и широкий конфликт, должна пройти через все этапы модели, включающей в себя пограничное, противоположное и отрицание отрицания»
При этом речь идёт именно о цикле, так как развязка конфликта по сути есть повтор завязки но новом уровне. Структура
кинематографического произведения представляет собой три-адичный завершённый цикл: нарушение равновесия -> развитие динамического процесса -> восстановление равновесия Фаза «развитие динамического процесса» предполагает полное раскрытие противоречия, заложенного в начале произведения. Противоречие достигает своего апогея в кульминации. Этим объясняется сходство структуры кинопроизведения и мифа. Идея замыкания времени кажется чрезвычайно простой, но освоение её сознанием связано с острыми переживаниями новизны, преображения мира. Духовная структура современного человека отличается от духовной структуры человека мифологической культуры, однако неизменным остаётся способ преодоления неразрешимых противоречий бытия, вызванных к жизни переживанием времени как стрелы, направленной от жизни к смерти. В фильме Ларса фон Триера «Антихрист» циклическое время доминирует в эпизоде падения из окна ребёнка. Закономерность и предопределённость гибели мальчика подчёркивается высоким строем музыки Г.Ф. Генделя из оперы «Ринальдо», звучащей за кадром. Введение циклического времени подчёркивается вращением барабана стиральной машины, прекращающееся в момент, когда ребёнок разбивается. Музыка замолкает. Свершается то, что было указано тремя стражниками-нищими «Скорбь», «Боль» и «Отчаяние». Ужасное эстетизируется Триером и становится гармоничным. Этот мир создан дьяволом. Он слишком плох для ребёнка. Аллегорические скульптуры Боли, Скорби и Отчаяния отмечают границы цикла. Стрела времени замыкается, начало соединяется с концом, смерть и рождение становятся нерасторжимым единством. Время линейное преобразуется в циклическое. Конфликт разрешается. Качество удовольствия, возникающее при этом у зрителя, зависит от глубины и характера конфликта произведения, от его масштаба. Отсюда, например, яркость трагического катарсиса, рожденного противостоянием Человека и Судьбы. Этот конфликт должен быть освоен, пережит автором. Хэппи-энд представляет собой завершение линии героя и поэтому не сопоставим с катарсисом. Герой гибнет, претерпевает поражение в столкновении с судьбой, а зритель испытывает катарсис. Или, напротив, в трагикомедии «Книги Просперо» (экранизация «Бури» Шекспира Питера Гринуэя) можно говорить о катарсисе при счастливом финале. В художественном произведении достижение катарсиса определяет для зрителя высокий уровень художественности; если его нет, вместо него примитивный хеппи-энд, то это, по общему определению, голливудская или соцреалистическая пустышка. «Пустышки» заимствует внешние формы работы со временем, упрощая а, вернее, «уплощая» их за счет оскудения самого источника становления во времени, конфликта. В случае идеологического заказа любого рода, проблема не в том, что предлагает заказ в качестве конфликта, а в том, что автор, может быть при всей ремесленной оснащенности, к нему вполне равнодушен. Он торопится с утверждением заказанного набора ценностей, степень неопределенности падает. В таких произведениях увядает прежде всего нелинейное время. Напротив, циклическая форма выходит на первый план. Возникает ощущение статики. (В давних фильмах грузинского режиссера Михаила Чиаурели, посвященных И.В. Сталину, статика переходит в некое особое качество, достигает уровня монументальности, сюжетный текст превращается в бессюжетный, по сути, в орнаментальную композицию). Катарсис - понятие динамическое, он теснейшим образом связан не с ценностью как таковой (декларация ценностей -статика, становление ценности - динамика). Для возникновения катарсиса нужны две формы времени: нелинейное и циклическое. Нелинейное - является источником неопределенности, возможности возникновения нового. Циклическое - придает этому новому статус свершившегося, возникшего из хаоса. Вопрос искусства - это не вопрос намерений автора. Гармоничное сосуществование дух форм воспринимается как чудо, давая художественному произведению живое дыхание. Катарсис и его эстетическое воздействие теснейшим образом связан со становлением нового. Эстетическое удовольствие, испытываемое зрителем во время просмотра фильма, связано не только с энергией неопределённости, но и с восстановлением равновесия, которое сопровождается утверждением нового. Обе формы времени -нелинейное и циклическое - принципиально необходимы для реализации механизмов, ведущих к катарсису. Важнейшим обстоятельством здесь является то, что зритель оказывается сопричастным высшей правде, этическому закону. Катарсис строится на точном различении автором того, где свет, а где тьма. Речь идет, разумеется, не о назывании автором антиномий, а о попытке сопоставить, а вернее, столкнуть внутри художественного целого различные системы ценностей. Именно системы. Поэтому о разжевывании речи быть не может. Иногда, системе может быть противопоставлена лишь одна ценность (про слезинку ребенка писать неловко). Но вот эта одна ценность, возможно, стоит целого мира. В художественном тексте это будет не утверждением, а возможностью. У этой ценности должен быть шанс - нелинейное время. Должна быть вероятность того, что другая система ценностей может утвердиться. Слабое давление сил рока на героя снижает эмоциональную напряжённость всего фильма, поэтому значительные усилия драматурга тратятся на прояснение того, чем рискует герой, двигаясь к своей цели. Другое обстоятельство, разрушительное для эмоционального строя фильма, - слабый положительный полюс истории. В первом случае зритель перестаёт сострадать герою, во втором - над зрителем буквально совершается насилие. Его вынуждают принять «правду» героя, потому что «правды» у самого автора нет. Положительный полюс истории оказывается слабым, катарсиса как наиболее мощного результата художественно-эстетического воздействия времени фильма не возникает. Катарсис является следствием переживания зрителем становления новой реальности, через ломку старого, отжившего. Отсюда и переживание собственного внутреннего очищения: «Я способен увидеть новое! "Я способен быть другим." Я новый!» Авторская позиция и характер восприятия произведения рассматриваются в нерасторжимом единстве. Модусы художественности представляют собой типологические модификации эстетических категорий, таких, как героическое, трагическое, комическое, идиллическое, элегическое, драматическое, ироническое и др. Для разрешения вопроса о влиянии форм художественного времени на эмоциональный строй произведения важно выявить особенности временных форм, соответствующих разным модусам художественности. Героический модус рождается из совмещения внутренней данности бытия «я» и внешней заданности его роли в мире. Из этого совмещения возникает особое строение художественного времени. Момент подвига - это миг, когда внутренний порыв героя находится в полном согласии с замыслами судьбы. Герой, обладающий внутренней целостностью, совершает прорыв в вечность. Герой как бы специально рождён для подвига. В «Балладе о солдате» Алёша Скворцов лишён всякой сложности, в каждом эпизоде он совершает своего рода самопожертвование, отдавая время своего отпуска незнакомым людям. Но зритель с самого начала знает, что Алёше суждено погибнуть, поэтому минуты отпуска уравниваются с минутами короткой жизни. Алёша идёт не в будущее, а в вечность. Отсюда весь высокий эмоциональный строй картины, острота переживания за героя и восхищение им. При существующем в современной культуре кризисе героического подобная окраска может быть присуща не всему фильму, а связана лишь с одним персонажем и раскрываться в единственном, целиком отданном ему эпизоде. Так, в фильме Роберта Земекиса «Форрест Гамп» героическое связано с линией Капитана Дэна, у которого, как он полагает, есть судьба и назначение воина: умереть на поле боя, как его отец и дед. В насквозь пронизанной иронией картине Квентина Тарантино «Бесславные ублюдки» в героическом модусе решается эпизод убийства непреклонного сержанта Вернера бейсбольной битой. Героизм Вернера дополнительно подчёркивается съёмкой в рапиде. Расколотость, расщеплённость внутреннего «я» персонажа не разрушает героический высокий настрой. Поэтому говорить о внутреннем «экзистенциальном» времени героя не приходится. Героическое в этом отношении устроено просто. Однако, работая с модусом героического, сценарист должен ощущать сопричастность своих персонажей вечности. Во всяком случае, отчётливо понимать, за что они умирают. Вечность обязательно входит во временную структуру фильмов героического модуса. Сотников - персонаж фильма Ларисы Шепитько «Восхождение» - изначально показывается обыкновенным человеком, с присущим ему страхом смерти. Когда он ощущает этот страх особенно остро, например, в сцене ранения, актуализируется его внутреннее время. Обледенелые ветки кустов мы видим глазами Сотникова. Финал картины решён совершенно иначе. Перед лицом вечности герой обретает внутреннее временное единство. Напротив, время Рыбака оказывается всё больше расколотым. Всё глубже брешь между ним и миром. Линия Рыбака связана с другим модусом художественности - с трагическим. Трагический герой всегда остро чувствует свою противопоставленность миру, расколотость собственного «я». С поняти ем трагического героя тесно связано представление о трагической вине. Анализируя понятия вины, Р.Г. Апресян пишет: «... Кант показал, что моральная вина не является "передаточным обязательством", подобным денежному (т.е. долгом, который может быть перенесён на любое другое лицо); она представляет собой выражение глубоко личного обязательства. По П. Рикёру, вина символизируется в суде, который, "метафизически перенесённый в глубины души", становится тем, что называют "моральным сознанием". Как и Гегель, Рикёр видит в чувстве вины одно из проявлений двойственности сознания, внутреннего диалога, посредством которого осуществляется самоанализ и самонаказание»[3]. Внутренний суд, которому подвергает себя герой, может стать содержанием фильма с трагическим модусом художественности. В фильме Алена Рене «Хиросима, любовь моя!» героиня занимает позицию самообвинения: «Смотри, как я тебя забываю!» Право на суд над самим собой отстаивает перед своими бывшими сослуживцами Макс, герой фильма Лилианы Кавани «Ночной портье». Обвиняет себя Рыбак, герой фильма «Восхождение», мучительно ощущая необратимость содеянного, бесконечную оторванность от своих, от своего прошлого. Он пытается добровольно лишить себя того, чем дорожил больше всего на свете. Рыбак пытается умереть, но смерть не даётся ему. Сложная процедура суда над собой осуществляется героем в рассказе Ф.М. Достоевского «Кроткая», и именно эту процедуру пытаются перенести на экран режиссёры, пренебрегая тем обстоятельством, что внутреннее время трагического героя не может быть устроено просто. В произведениях трагического модуса часто возникают разнонаправленные временные потоки времени внутреннего и
внешнего, экстатические формы времени приближения к прозрению. Сны и воспоминания героя входят в визуальный ряд картины. Даже если этого не происходит, внешняя реальность оказывается преобразованной внутренним трагическим взглядом героя. В визуальный ряд фильма вводятся деформации, гротескные образы, соответствующие состоянию внутренней оторванности персонажа от мира. В фильме Витторио де Сика «Похитители велосипедов» отчуждённость отца и сына от внешнего мира и друг от друга показана через разделяющих их молодых священнослужителей, говорящих на незнакомом для персонажей языке. Трагический герой объединяет в себе противоположные начала: ужас перед распадом, смертью, «ничем» и стремлением к абсолюту. Точка наивысшего напряжения в трагедии - это момент выбора героя, когда одно из раздирающих его внутренний мир начал берёт верх. Герой или побеждает, или терпит поражение. Это момент, когда актуализируется нелинейное время. Момент, когда зрители должны пережить ужас и сострадание. Трагический катарсис - это момент наиболее плотного и интенсивного взаимодействия времени художественной структуры и внутреннего времени зрителя. Анжело протягивает флейту слепому Эдипу - именно сейчас перед Эдипом открывается возможность принять свою судьбу и тем самым вырваться из-под её власти. Безработный Антонио из фильма «Похитители велосипедов» получает предсказание от прорицательницы Сантоны: «Иди, найдёшь сейчас или не найдёшь никогда. Постарайся меня понять!» Это слова-предупреждение: может получиться так, что поиски велосипеда придётся остановить. К этому моменту ценностная картина фильма уже ясна. За своё движение к ускользающей цели Антонио платит непомерно высокую цену: он всё больше отдаляется от сына Бруно, «ведёт себя как отчим». Антонио пренебрежёт предсказанием Сантоны. Самый напряжённый момент фильма, когда, оставшись один, Антонио решается на преступление. Все усилия драматурга в этой сцене направлены на создание времени взрыва. Для зрителя остаётся надежда, что маленький Бруно вот-вот вернётся, что из подъезда выйдет хозяин велосипеда и преступление не состоится, так и останется шальной, возникшей от отчаяния мыслью измученного поисками Антонио. Зритель объят ужасом и состраданием, ведь Антонио утратил велосипед из-за роковой неосторожности, а последствия его падения ужасны. Он тот самый без вины виноватый, которым и бывает обыкновенно трагический герой. Наконец Антонио совершает выбор: рывком бросается он к чужому велосипеду и тут же оказывается схваченным. Бруно подоспел к моменту, когда его отца волокут в полицию. Из жалости к ребёнку Антонио отпускают, но непоправимое уже случилось. Герой теряет главное, что у него было, чувство собственного достоинства, уважение маленького сына. Трагедия приводит зрителя к переживанию катастрофы, к которой приходит герой. Однако всё равно получает особое эстетическое удовольствие. Удовольствие от пережитого катарсиса. Важнейшим обстоятельством здесь является то, что зритель оказывается сопричастным высшей правде, этическому закону. Катарсис строится на точном различении автором того, где свет, а где тьма. Время взрыва в произведении с трагическим модусом художественности чрезвычайно активно. Если же заряд одного из полюсов падает, то кульминация истории теряет остроту. Механизм катарсиса разрушается. Слабое давление сил рока на героя снижает эмоциональную напряжённость всего фильма, поэму значительные усилия драматурга тратятся на прояснение того, чем рискует герой, двигаясь к своей цели. Другое обстоятельство, разрушительное для эмоционального строя трагедии, - слабый положительный полюс истории. В первом случае зритель перестаёт сострадать герою, во втором - над зрителем буквально совершается насилие. Фильм Юрия Быкова «Майор» начинается мощной перипетией. Герой картины, майор полиции Соболев, мчится к жене в роддом, он торопится, превышает скорость. Утро, машин мало, и на пустом загородном шоссе это будто бы безопасно. Но, как и следует ожидать, роковая неосторожность на дороге ведёт к трагедии: майор насмерть сбивает мальчика на глазах матери. На помощь спешит верный друг-сослуживец Павел. Он предлагает герою выбор: ты можешь поступить по совести и сесть в тюрьму, но если ты решишь иначе, попросишь меня вытащить тебя сухим из воды, я помогу - дело будет закрыто. Нелинейное время, как и должно быть в трагедии, очень активно. Майор Соболев сидеть в тюрьме не хочет и просит Павла помочь. Таково его решение, запускающее механизм развития действия. Друг соглашается. Он последовательно убирает следы преступления майора, пока не возникает ситуация, когда надо убрать единственного свидетеля преступления - мать ребёнка. И тут Соболев решает порвать с той системой, на которую работал, не щадя жизни, долгие годы, системой, теперь ставшей на его защиту. Он похищает свидетельницу с тем, чтобы спасти ей жизнь. Майор сделал выбор. Дальше герой должен идти до конца и заплатить жизнью. Однако в картине происходит сбой. Соболев в финале картины убивает женщину из пистолета. Сюжет ломается. Однако на самом деле это происходит не в тот момент, когда майор отводит её к романтичным камышовым зарослям и с извинениями спускает курок, а чуть раньше, когда несчастную женщину, потерявшую сына, заставляют оправдать убийцу, в тот самый момент, когда на её отчаянный вопль: «Как вас земля носит?» - ей отвечают: «Так же, как и тебя». И она принимает «правду» насильников и убийц. Зрителя вынуждают принять «правду» героя, потому что «правды» у самого автора нет. Положительный полюс истории оказывается слабым, очищение от аффекта не возникает. А значит, зритель лишается удовольствия от ощущения, что он сам причастен нравственной правде, от удовольствия этического посыла, содержащегося в катарсисе. Совершается насилие над зрителем, чувствующим, что герой не получает наказания за свой изначально неправильный выбор. Это происходит от ослабления альтернативного фактора, положительного ценностного полюса истории, что, в свою очередь, ведёт к невозможности работать со временем взрыва. Веер возможностей перехода из настоящего в будущее сворачивается в однонаправленный вектор. Эмоционального взрыва нет. Напротив, возникает глухое раздражение от разочарования и в герое, и в сюжете. Формируя художественное время трагического сюжета, обязательно следует учитывать роль нелинейного времени в создании катарсиса. Если при трагическом модусе художественности герой чувствует свою отчуждённость от мира, то, напротив, идиллический модус (от греческого eidyllion - картинка) предполагает единение его с другими. Я-для-себя и я-для-других героя совпадают. Герой живёт с другими персонажами в одном времени, сопричастный их бытию, испытывая от этого полнокровную радость. Как следует из названия, идиллия - маленькая картина, целое произведение едва ли может быть построено как идиллия, скорее, речь может идти лишь об отдельных эпизодах фильма. При этом идиллические куски имеют огромное значение для эмоциональной палитры фильма. Их время целостное, связное, чрезвычайно полное. Главная эмоция идиллического -это радость. Таково время в эпизоде фильма Джеймса Кэмерона «Титаник», когда главная героиня фильма, юная аристократка по имени Роза, танцует на нижней палубе среди простолюдинов. Она только часть общего действа: музыки, мелькания лиц, стука башмаков. В идиллическом модусе художественности герой не имеет своего особого, отдельного от других времени, но его жизнь обладает полнотой счастья. Такой эпизод ничем не омрачённого счастья есть в «Похитителях велосипедов», когда Антонио с сыном Бруно утром отправляются на работу. Эпизод строится так, что создаётся впечатление, будто вместе с ними на работу отправляется весь Рим. Время героя включается в звучный согласный аккорд других времён. В фильме Федерико Феллини «Амаркорд» идиллической можно назвать сцену семейного обеда, яркую и многоголосую: шумные дети, ссорящиеся родители, служанка, флиртующая с дядей, дедушка, хватающий служанку самым нескромным образом, и дядюшка, жонглирующий для развлечения детей. Из всего этого хаоса рождается ощущение счастья, полное и радостное. Объединение персонажей вокруг общего действа - излюбленный приём Феллини. Время «Амаркорда» - это «прошлое в настоящем», но в идиллических кусках картины возникает скорее «настоявшее прошлого», причём «настоящее» обладает особой звучностью и полнотой. Стихотворение, которое читает дедушка Титто во дворе своего дома: «Пух по небу полетел, зачинит здесь зимы предел...», - продолжает мальчишка на городской площади: «А пушинки вверх летят - про конец зимы твердят». Потом рассказ о пушинках подхватывает прохожий: «Когда в нашем городе летит пух, это начало весны». А вслед за ним адвокат: «Это такие пушинки, знаете, они летят над кладбищем, где усопшие покоятся с миром». Время одного персонажа накладывается на время другого, возникает единый временной поток. Само собою возникает слово «процессия»: персонажи движутся в одном направлении, объяты общим возбуждением, ожиданием радости: «Говорят, в этом году костёр будет ещё выше!» Сложные многофигурные композиции Феллини объединяет единым действием, голоса персонажей сливаются в одном радостном возгласе: «Да здравствует святой Джузеппе! Да здравствует весна!» Так строится время эпизодов встречи весны или путешествия к гигантскому морскому судну «Rex» в сцене автомобильных гонок. Множество отдельных существований связываются в одном действе, создавая полноту и остроту переживания настоящего. Но это настоящее преходяще. Отсюда желание остановить мгновение. В картине так часто появляется фотограф, и персонажи замирают, сбившись вместе для групповой фотографии. Настоящее «Амаркорда» становится не будущим, а прошлым. В финале возникает образ опустевшего места. Возникает эмоция грусти: «Прощай, прощай, Градиска!» Грусть - это главное настроение характерно для произведений в элегическом модусе художественности. Элегия (elegos) так и переводится с греческого - «жалобная песня». Яркая эмоциональность фильма режиссера Андрея Хржановского «Полторы комнаты» объявлена заранее во фразе, уточняющей название: «Сентиментальное путешествие на родину». В интервью, опубликованном в журнале «Искусство кино», А. Хржановский говорит о тональности фильма: «Настроение светлой печали, ностальгии... По человеческим чувствам, естественным и неизменным во все времена»[4]. Это фильм о поэте Иосифе Бродском, о его возвращении в город своего детства. Но путешествие в памяти начинается раньше, ещё до того, как Бродский ступил на палубу океанского лайнера. Оказавшись на палубе, герой поясняет содержание своего путешествия: «Я всегда считал, что путешествие - это лучшее время для воспоминаний, особенно путешествие по воде. Ведь вода это образ времени». Это путешествие назад, в
прошлое, в то время, когда родители были живы, когда родились первые стихи, первое ощущение себя поэтом. Время вспоминающего - это особое уединённое время, когда происходит разговор со своею собственной душой. Время героя в произведении элегического модуса - это обособленное время. Оно состоит из потока мимолётных состояний душевной жизни, этот поток направлен в исчезнувшее навсегда прошлое. Отсюда тихая светлая грусть, особое прощальное настроение. Герой переживает необратимую оторванность от тёплого живого бытия, к которому был причастен всем своим существом. В картине есть замечательная сцена телефонного разговора: поэт звонит из Америки родителям домой. Всё в той же питерской коммуналке, в которой прошло детство поэта, постаревшая мать берёт телефонную трубку. С чужбины, из потустороннего мира звонит сын, чтобы вспомнить строчку уже стирающегося из памяти стихотворения, строку военной песни. Это важно, очень важно. Мать вспоминает. Вспоминает, понимая всю насущность, всю остроту этой потребности - восстановить рвущуюся живую связь с Родиной, с прошлым. Вспоминают все жильцы коммунальной квартиры. И вот уже они все вместе поют: «И лежит у меня на ладони незнакомая ваша рука». Обнаруживается удивительное единение людей, то, чего лишён поэт в изгнании, находясь среди тех, для кого вся русская поэзия свелась к одной непристойной рифме. Хржановский говорит: «Мне очень дорога мысль Бродского, высказанная им неоднократно, о том, что для нашего поколения, для определённого его круга, споры о Данте и Мандельштаме были существеннее всего того, что имело видимость актуальности. То есть речь шла о культуре как об основе и мере всего жизнеустройства. О культуре - либо её отсутствии. О способности мыслить образно и воспринимать образную речь как о высшей творческой способности человека. И о том, что "с человеком, читающим стихи, невозможно ничего сделать"»[5]. Ностальгия героя - это тоска по ценностям, лежащим над «видимостью актуальности», тоска по утраченному. По утраченному единству людей, спаянных общей историей и верой. В фильме есть волнующий и значительный эпизод переклички укрывшихся от бомбёжки в церкви. В стенах православного собора звучат имена русские, еврейские, татарские - создаётся удивительное единство людей, спаянных общей судьбой и общей надеждой. Поэт всегда свободен, ведь «с человеком, читающим стихи, невозможно ничего сделать». Но без Родины, вне своей культуры, культуры особой, живущей вечным, поэт перестаёт быть поэтом. Ностальгия тут - тоска по утраченному времени, времени, когда споры о Данте важнее куска хлеба, а люди вокруг спаяны единством. Это единство утверждается как бывшее, существовавшее и ценное. Отсюда элегическое отношение к прошлому. Фильм «Груз-200» режиссёра Алексея Балабанова несёт отпечаток тоски по прошлому. Тема импотенции утопии становится центральной в фильме и разрешается в аллегории: импотентная власть вместе с мёртвым героем и похотливым хамом не способна вызвать любовь. Патологический ужас распада осуществляется под звучание лирических советских песенных хитов. Из этого контрапункта и рождается болезненное ощущение утраты, сожаление о том, что утопия не состоялась. Тоскливым бледненьким утром растерявшийся герой картины, заведующий кафедрой марксизма, опасливо приходит в пустующий храм. На первый взгляд следующая картина режиссёра Балабанова «Морфий» - экранизация ранних рассказов М. Булгакова «Записки молодого врача». Но это на первый взгляд. Мотивы отдельных рассказов, а вернее, фрагменты рассказов объединены в фильме единой темой. Темой гибели и разрушения.
В финале картины рушится не только жизнь героя, рушится империя. За этим разрушением встаёт вовсе не «заря новой жизни», а видится власть хама, тьма беспросветная и безнадёжная, от которой нет спасения. Почти метафорично появление героя в храме. Кажется, там он оказывается только затем, чтобы ввести в вену очередную дозу морфия. Но тут происходит невероятное: священник накрывает голову наркомана епитрахилью, благословляя его. Возникает странная и сомнительная ассоциация: «Религия - опиум для народа». Внутренний эскапизм становится единственной возможностью уйти от распада. Кажется, мрачнее невозможно. Сама утрата переживается как событие тотальное, уничтожающее будущее как таковое. Нив «Грузе-200», ни тем более в «Морфии» его просто нет. Будущее принципиально выведено из художественного времени фильма. В прошлом оплакивается бесприютность и бессмысленность настоящего. Здесь речь идёт не о тоске по империи, а, по-видимому, о фиксации на травме. Надлом, разрушение старого предполагают появление нового, освобождение. Вот это будущее, пусть не наступившее, но возможное, могло бы стать предметом художественного исследования. Но не становится. Внутреннее «я» режиссёра обособлено. Это обособление, желание и невозможность прилепиться к человеческому, какому угодно, услышать живой голос выразились с невероятной остротой, наверное, в самом эмоциональном фильме режиссёра «Я тоже хочу», в котором будущее и есть исчезновение, полное, необратимое. На границе разрушенной страны происходит действие фильма Михаила Калатозишвили «Дикое поле». Перед нами дальняя окраина рухнувшей империи - исчезающий, ускользающий мир. Ещё чуть-чуть, и хрупкую жизнь людей поглотит вечность. И останутся безмерно прекрасные голубые верхушки гор вдалеке, высокое изменчивое небо и выжженная степь - дикое поле. Смерть уже стережёт всех, живущих здесь, на краю земли. Отсюда постоянная тревога в фильме. Ждёт чёрный человек главного героя Дмитрия, о неясной тревоге говорит милиционер Рябов: мол, нехорошо в степи. И вот здесь, на границе бытия, живут люди - добрые, умные, наивные и доверчивые, как дети. Называют друг друга не иначе, как по имени и отчеству. У них общий кровоток -именно к этой мысли подводит эпизод переливания крови. И каждый заинтересован в жизни другого: «Ты только не умирай, Александр Иванович,ты только неумирай!»Это мир, в котором можно жить вечно, «здесь люди не умирают». И веруют в Бога так же естественно, как будто он здесь же рядом, только молчит. И есть другой мир, там, за границей земного бытия, который нельзя ни описать, ни выразить. В том, ином мире есть своя иерархия, и не всякий попадёт туда, где могут быть только герои. Но почему же так тяжко жить и так тошно: «война бы началась», «затосковал, не та масть пошла»? Главная эмоция фильма - тоска по утраченному, была какая-то иная общая для всех жизнь и кончилась: «Раньше больница была, палаты белые, за больницей самолёт стоял маленький». Раньше всё было иначе. О прошлом постоянно напоминает музыкальный ряд картины: то зазвучит голос Утёсова, то Руслановой. Прошлое начинает ощущаться плотно, почти физически. Что-то случилось, а будет только хуже. Случилось то, что этих людей предали. Об этом говорит сам представитель власти Рябов: «В районе суки, в области суки, в Кремле суки - продали!» Рябов стоит тут не за страх, а за совесть, как стоит доктор Дмитрий Морозов, изо всех сил противостоя одичанию. Финал картины даёт надежду: хочется верить, что у людей, с таким удивительным единением борющихся за жизнь праведника, есть будущее. В фильмах, время которых устроено как поток, направленный в прошлое, возникает своеобразная визуальная ситуация. Вещественный мир этих картин несёт на себе печать разрушения, он сам как бы стремится к исчезновению. Отсюда образы руин, образы тления. В фильме Юрия Норштейна «Цапля и журавль» время проходит, оставляя следы разрушения. Исчезает история, век, эпоха военных маршей и томных взглядов, барских усадеб с ротондами и вечерним самоваром. Всё проходит. Отсюда острая печаль, исходящая от сказки о Цапле и Журавле, рассказанной как история о невозможной любви. Элегическое настроение возникает в фильмах Андрея Тарковского, когда в ткань картины вводятся образы исчезновения. Так исчезает с полированной поверхности стола след от горячей чашки, затухают колебания от упавшего на пол стекла керосиновой ламы. Рождается острое переживание - время проходит. Кинематограф формировался в эпоху, года человечество столкнулось с катастрофами планетарного масштаба, отношения внутреннего «я» отдельного человека и внешнего мироустройства предельно осложнились. Отсюда осознанное желание художника отстраниться от реальности, явиться зрителю непричастным к происходящему, вывернуть всю внешнюю логику наизнанку. Из желания отстраниться от мира формируется иронический модус художественности произведения. Он становится активным в эпохи кризиса. Ироническое характеризуется особым чувством свободы, когда силы художника освобождаются для игры с реальностью, давая возможность заново организовать её на своих собственных началах. Иронический мир чрезвычайно просторный. Эта открытость времени и пространства явственно ощутима в масштабном проекте Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера», воспевшем саму идею освобождения от жизни в чемоданах, от всяческих пут и темниц. Иронический модус с его широким творческим временем актуализируется в культуре в моменты кризиса, которые художником воспринимаются как точки роста. О Франсуа Рабле, творившем на рубеже эпох, М.М. Бахтин пишет: «Задача Рабле - собрать распадающийся мир (в результате разложения средневекового мировоззрения) на новой материальной основе. Средневековая целостность и закругленность мира (как она ещё была жива в синтетическом произведении Данте) разрушена. Разрушена была и историческая концепция Средневековья - сотворение мира, грехопадение, первое пришествие, искупление, второе пришествие, Страшный суд, - концепция, в которой реальное время было обесценено и растворено во вневременных категориях. Время в этом мировоззрении было началом только разрушающим, уничтожающим и ничего не созидающим. Новому миру нечего было делать с этим восприятием времени. Надо было найти новую форму времени и новое отношение времени к пространству, новому земному пространству. <...> Надо было противопоставить эсхатологизму продуктивное творческое время, время, измеряемое созиданием, ростом, а не разрушением»[6]. Мир иронического произведения широк, просторен, он может быть заполнен множеством вещей, которыми прихотливо манипулирует автор. С какой лёгкостью играют историческими событиями и фигурами Гринуэй в «Чемоданах» или Квентин Тарантино в «Бесславных ублюдках». В ироническом произведении вещи могут быть организованны отнюдь не логикой внешнего мира, а логикой автора. Анализируя мир романа Рабле, Бахтин пишет: «Построение рядов - специфическая особенность художественного метода Рабле. Все разнообразнейшие ряды у Рабле могут быть сведены в следующие основные группы: 1) ряды человеческого тела в анатомическом и физиологическом разрезе; 2) ряды человеческой одежды; 3) ряды еды; 4) ряды питья и пьянства; 5) половые ряды (совокупление); б) ряды смерти; 7) ряды испражнений. Каждый
из этих семи рядов обладает своей специфической логикой, в каждом ряду свои доминанты. Все эти ряды пересекаются друг с другом; их развитие и пересечения позволяют Рабле сближать или разъединять всё, что ему нужно. Почти все темы обширного и тематически богатого романа Рабле проведены по этим рядам»[7]. Бахтин говорит об образовании рядов как о специфике мира Рабле, однако образование рядов, цепочек вещей, объединённых по какому-либо признаку, находим и у Гринуэя в «Чемоданах» или в «Книгах Просперо», например: «Книга воды», «Книга растений». Мир фильмов режиссёра бесконечно широк и при этом жёстко организован. Н.Б. Маньковская пишет: «Гринуэй проводит инвентаризацию, каталогизацию, систематизацию искусства XX века» Вещи и смыслы в ироническом тексте одинаково послушны авторам. В эмоциональном отношении ирония сопряжена с ощущением свободы, радости, игры. Ирония связана со смехом и разрушением. Но само это разрушение имеет двоякий характер. Это может быть созидательное разрушение, когда на обломках возникает истина: «Ирония (греч. eipcoveia) - философско-эстетическая категория, отмечающая момент диалектического выявления (самовыявления) смысла через нечто ему противоположное, иное»
Но может не возникать ничего. И тогда ирония дышит пугающей пустотой, уничтожая остатки ценного, за которое пытается ухватиться человек. Эту двойственность иронии очень точно улавливает С. Кьеркегор в диссертации «О понятии иронии»: «Ирония бывает здоровьем, когда освобождает душу от пут всего относительного, и бывает болезнью, если способна выносить абсолютное лишь в облике ничто»[8]. Особенности временной формы произведения оказываются тесно связанными с характером целостности фильма. При этом фильм понимается как замкнутая система. Временная форма фильма тоже оказывается замкнутой. Зритель, испытывая ту или иную эмоцию, всё-таки остаётся зрителем. То есть чувствует, что образы на экране - это только иллюзия. Как бы ни сопереживал зритель трагической вине персонажа, он её не разделяет, не считает себя виновным. Экран надёжно защищает зону его комфорта, даже если человек, сидящий в зрительном зале, смотрит фильм в 3D и из экрана на него падают трупы фашистов, зритель всё-таки ощущает дистанцию между собой и зрелищем. Кинофильм всегда предполагает границу между тем, кто смотрит, и тем, что происходит на экране. Это положение следует понимать как нормальное. В фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» есть эпизод в кинозале, когда персонаж идущего на экране фильма Том Бакстер, засмотревшись на сидящую в зале Сесилию, покидает экран и выходит в зал. Одна из зрительниц в зале моментально теряет сознание, те же, кому удаётся сохранить присутствие духа, кричат: «Эй, парень, ты не с той стороны!» Попытки же других персонажей фильма обратиться к зрителям, сидящим в зале, вызывают бурю негодования: «Мы не за это платили деньги!» Размыкание художественного времени оказывается гибельным для фильма: «Что вы нам показываете?!
В афише было написано "романтическая комедия"! Верните деньги!» Художественное время фильма и внутреннее время зрителя соприкасаются, но не образуют единого целого, если это не предусмотрено стратегией автора. Однако разрушение этой границы может стать авторской стратегией. Разрушение «четвертой стены» предполагает прямое вторжение во внутренний мир зрителя, когда он вынужден виртуальную реальность принять, пусть ненадолго, как свою собственную. В фильма Габриэля Агиона «Распутник» маркиза Гольбах подходит к краю экрана и широким взмахом рук приглашает зрителей принять приглашение на один из её бесконечный обедов. Её театральный жест никак не противоречит насквозь условному миру картины о философе-энциклопедисте Дидро и не разрушает зону комфорта зрителя, хорошо знакомого с театральной условностью. На миг зритель становится частью несколько игривой, праздничной атмосферы картины. Совершенно иное ощущение возникает, когда очень точно выстроенное время фильма Бернардо Бертолуччи «Конформист», внезапно размыкается в финале. И зритель оказывается одни на один с пристальным взглядом героя, смотрящего на него в упор. Зритель становится если не ответственным за изначально ложный выбор героя, то, по крайней мере, вовлекается в ответ на вопрос: каким этот выбор должен быть. Не только для героя, но прежде всего для него самого. Одним кадром режиссёр наносит удар по конформизму самого зрителя. В этом отношении финал «Конформиста» напоминает жутковатый финал фильма Фрица Ланга «М», возложившего на каждого, кто сидит в зале, ответственность за этику фашизма. В зале суда над маньяком-убийцей мать убитого им ребёнка спрашивает: «Кто нам вернёт наших детей?» И тут звучит ответ, адресованный каждому сидящему в зале: «Вы!» Убийцей оказывается не Ганс Бекерт, гротескно ужасный маньяк в исполнении Питера Лорре, а ты сам, сидящий в зале и готовый карать больного, но оправдать убийство из каких-либо рациональных соображений. В ситуации подобного размыкания времени фильма говорить о комфорте зрителя не приходится. Поразительный эксперимент над художественным временем фильма (или над внутренним временем зрителя?) ставит Михаэль Ханеке. В фильме «Забавные игры» зритель сталкивается с привычным экранным насилием: двое «вежливых» парней терроризируют семью, приехавшую на выходные в свой домик у озера. Разумеется, наблюдая за изощрёнными издевательствами, которым двое подвергают женщину, мужчину и их маленького сына, зрители не испытывают удовольствия. Напротив, зрелище внушает скорее ужас. И строится по законам триллера. Но вот в картине происходит перелом. На глазах несчастных родителей убит ребёнок. Вот тут мучитель поворачивается уже к зрителю. В его руках пульт от телевизора. Вопрос о жизни ребёнка предлагается решить зрителю, ведь фильм можно перемотать. Весь ужас происходящего моментально выплёскивается в открытую брешь: груз вины ложится на зрителя. И в то же время зритель чувствует себя осмеянным, словно врасплох застигнутым за нечистым удовольствием подсматривания. Размыкание времени произведения становится действенным приёмом тогда, когда происходит в драматические острые моменты фильма. В этом случае время фильма и время зрителя образуют единую систему, а воздействие кино оказывается качественно иным. Анализ художественного времени фильма показывает, что время выступает как конструкция, несущая смысловое содержание фильма, как образ человеческой души и одновременно как медиатор, настраивающий зрительские эмоции. Тут открывается огромная тема: «время произведения и время реципиента». Входя во внутреннее время зрителя, фильм подключает к себе дополнительные временные значения. Это касается прежде всего вертикального времени. Оно может существенно обогащаться, или, напротив, оскудевать, если какие-то пласты зрителем не считываются (вследствие резкого изменения контекста восприятия или других причин). При том что монтажное бытие фильма - развертка времени по горизонтали - остается неизменным, сами стыки могут восприниматься по-разному. Этим определяется потенциал мощного художественно-эстетического воздействия кинематографа. Василий Кандинский утверждал принцип целесообразности подобного воздействия: «Так становится ясным, что выбор предмета (= созвучащий элемент формальной гармонии) должен исходить исключительно из принципа целесообразного воздействия на человеческую душу»[9]. Катарсис - наиболее острое эмоциональное и духовное переживание, вызванное искусством. Динамическая теория катарсиса не может быть построена без опоры на теорию художественного времени.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ Исследование художественного времени фильма, предпринятое в рамках настоящей работы, помазывает, что найденные походы могут быть плодотворными и вести к конкретным результатам. Время является одной из принципиальных характеристик произведения кинематографа, его содержания и формы. Возможности кино, а шире дигитографа (ещё шире и точнее - аудиовизуального искусства) предстают в новом свете и ракурсе. Воздействие кинематографа на зрителя в многом обусловлено строением художественного времени. Динамическая теория катарсиса не может быть построена без понимания временной структуры произведения. За полученными результатами открываются широкие перспективы изучения времени в искусстве. Так, исследование горизонтального времени в настоящей работе ограничено анализом основных концептов времни в структуре фильма. При этом линейное время рассмотрено почти исключительно в форме исторического времени. Другие формы линейного времни практически не рассматриваются. Можно предположить, что, например, эсхатологическое время может иметь важное формообразующее значение для кино. В настоящем исследовании рассмотрены концепты времени и вечности, выработанные по преимуществу западной культурой. Однако в дальнейшем было бы интересно рассмотреть, как реализуются в произведениях кинематографа концепты, созданные восточной философией времени. Необходимо последовательно провести дальнейший анализ понятий теории нелинейной динамики и теории драматургии, не ограничиваясь только утверждением принципиальной возможности подобного сопоставления. Речь идет прежде всего о выявлении содержательной стороны исторически сложившегося, страдающего избыточностью и противоречивостью языка теории сюжетосложения. С введением понятия вертикального времени открываются перспективы исследования времени фильма как структурированного потока аудиовизуальных образов сложной природы. При этом важно иметь в виду возможности кинематографа воспроизводить разнообразные динамики. Важные перспективы дальнейших исследований открывает рассмотрение процессов становления человеческой души, которые моделирует кинематограф. Ясно, что душевные движения, воспроизводимые искусством, не ограничиваются только динамикой экстаза или динамикой прозрения, рассмотренными в настоящей работе. Темпоральность пронизывает все элементы поэтики фильма. Необходимо прояснить связь художественного времени фильма и композиции фильма, выявить темпоральное содержание художественного стиля. Связь художественного времени и жанра отчетливо прослеживается в жанре триллера и детектива, для которых требования к строению художественного времени входят в жанровые конвенции. Вероятно, теория жанра может быть построена с учетом понимания строения художественного времени фильма. Теория художественного времени дает ключ к построению динамической поэтики фильма. Эти замечания предваряют дальнейшие исследования художественного времени.
