ВРЕМЯ В ЛИТЕРАТУРЕ И НА ЭКРАНЕ
Кажется, само слово «экранизация» намекает на некий механический процесс обработки литературного текста, ведущий к неизбежным упрощениям и потерям. Сравним: «механизация», «стандартизация», «автоматизация» и тому подобные слова, порождённые эпохой индустриальной революции. Содержание понятия «экранизация» отчётливо указывает на вторичность кинопроизведения по отношению к литературному источнику.
Действительно, «Толковый словарь русского языка» под ред. Д.Н. Ушакова, опубликованный в 1935-1940 гг., определяет экранизацию «как приспособление чего-нибудь для показывания в кинематографе, на экране»[1]. Именно приспособление. Словарь зафиксировал утилитарный подход к литературе, существовавший в раннем кинематографе, ещё не вполне освоившем свои собственные выразительные средства.
Возможно ли считать «Сказку сказок» Юрия Норштейна результатом приспособления к экрану стихотворения Назыма Хикмета или «Жестяной барабан» Фолькера Шлёндорфа - одноименного романа Гюнтера Грасса?
Очевидно, нет. Ясно, что понятие «экранизация» устарело и не выражает глубины и драматизма отношений, существующих в настоящее время между кино и литературой. Сегодня это отчётливо понимается как исследователями, так и практиками кино. Однако на смену устаревшему понятию пока не пришло ничего нового. Это происходит оттого, что процесс создания фильма по произведению литературы по-прежнему мыслится если не как приспособление, то как прямой перевод. И речь, в сущности, идёт только о точности и полноте перевода. Но про-
блема в том, что сам перевод с языка литературы на язык кино принципиально невозможен: мы имеем дело с разными семантическим системами. Теории экранизации сконцентрированы на отношении между двумя текстами: текстом фильма и текстом литературного первоисточника. При этом составляется длинный мартиролог невосполнимых потерь. Этот подход упускает из внимания очень важное обстоятельство: прежде чем стать сценарием, и тем более фильмом, произведение литературы должно быть прочитано. И тут мы вступаем в область отношений произведения литературы и читателя. Что происходит в душе человека, когда он читает книгу? Какие образы встают перед его глазами? Насколько визуальные образы жёстко заданы автором литературного произведения? Сам по себе это предмет серьёзного исследования, однако не возникает сомнений, что читатель именно видит книгу, слышит её, ощущает всеми своими чувствами. В этом и заключён опыт сотворчества, который даёт литература. Литературоведы не склонны переоценивать роль читателя. Приведем пример наиболее радикального отрицания роли читателя: «Сколько мы ни говорили бы о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы всё же знаем, что читательское творчество вторично...»[2]. Или: «Хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»
Прочитанное вызывает долгий отклик в душе человека, становится частью его собственного духовного опыта, который принадлежит только ему и никому больше. До тех пор, пока не возникнет потребность выразить его средствами другого искус-
ства. И тогда начинается поиск формы, средств и возможностей для реализации замысла. В этом случае для художника важно прояснить свои отношения с произведением, которое вызвало творческий импульс. Сделать это без анализа художественного времени литературного произведения невозможно, так как именно временная форма наиболее отчётливо выражает динамику мысли автора. Сценарист может воссоздать её на экране, а может трансформировать, неизбежно вступив в полемику с первоисточником. Анализ того, что происходит с конкретным произведением литературы, когда рука режиссёра с трепетом или без трепета переносит его на экран, зачастую порождает значительный ущерб литературной основе и горестный вопль исследователя, что кажется вполне естественным: знатоку непереносима гибель любимого творения на экране. А гибнет оно неизбежно, и хорошо, если при этом рождается что-то новое, другое произведение искусства, рождается кинофильм. Обратимся к финалу рассказа Томаса Манна «Смерть в Венеции»: «Там он постоял, в задумчивости опустив глаза и выводя ногой на мокром песке какие-то фигуры, затем вошёл в разлившееся подле большого "маленькое море", где и на самом глубоком месте вода не доходила ему до колен, и, неторопливо ступая, добрался до песчаной отмели. Здесь он снова помедлил, глядя в морскую даль, и побрёл влево по длинной и узкой косе земли. Отделённый от тверди водою и от товарищей своей гордой обидой, он - существо обособленное, ни с чем и ни с кем не связанное - бродил у моря, перед лицом беспредельного, и волосы его развевались на ветру. Он опять остановился, вглядываясь вдаль. И вдруг, словно вспомнив о чем-то или повинуясь внезапному импульсу, он, рукою упёршись в бедро и не меняя позы, красивым движением повернул голову и торс к берегу. Тот, кто созерцал его, сидел там, сидел так же, как в день, когда в ресторане этот сумеречно-серый взгляд впервые встретился с его взглядом. Голова его, прислонённая к спинке кресла, медленно обернулась, как бы повторяя движение того, вдалеке, потом поднялась навстречу его взгляду и упала на грудь; его глаза теперь смотрели снизу, лицо же приняло вялое, обращённое внутрь выражение, как у человека, погрузившегося в глубокую дремоту. <...> Прошло несколько минут, прежде чем какие-то люди бросились на помощь Ашенбаху, соскользнувшему на бок в своём кресле. Его отнесли в комнату, которую он занимал. И в тот же самый день потрясённый мир с благоговением принял весть о его смерти»[3]. Похоже ли то, что мы видим на экране в финале картины Висконти «Смерть в Венеции», на этот текст или нет? И насколько правомерен этот вопрос? Есть что-то нелепое в попытке сравнения литературного текста и кинофильма. Как представляется, теория экранизации должна, оставив в стороне проблему сходства, ответить на вопрос, какого рода трансформации происходят при переводе произведения с языка литературы на язык кинематографа (если смотреть шире, то аудиовизуального искусства, дигитографа, экранных искусств в целом). Понятно, что при подобном переводе все элементы поэтики претерпевают изменения. Важно понять характер этих изменений, их «законность» и необходимость. Что вытекает из произвола автора экранизации, а что проистекает из самой природы кино как искусства? В этой связи наиболее интересным, насущным кажется вопрос о трансформации сюжета литературного произведения. Все известные определения сюжета пытаются соединить воедино два аспекта - динамический и статический: устойчивость событийной канвы и источник становления и развития. Так, Умберто Эко пишет о сюжете: «Сюжет - это "история" (the story, la storia), как она действительно повествуется: со
всеми временными смещениями (т. е. с прыжками вперёд или назад), описаниями, обсуждениями, а также всеми языковыми приёмами»[4]. Очевидно, что высказывание Умберто Эко нельзя считать удовлетворительным определением сюжета: слишком высока степень неопределённости. Важно, что в этом высказывании схвачена связь сюжета и художественного времени. Связь сюжета и художественного времени отчётлива в определении сюжета как динамической системы, она является фундаментальной. Следовательно, вопрос о трансформации сюжета может быть заменён на вопрос о трансформации художественного времени. Роман Ингарден предложил рассматривать текст как двухмерную структуру: текст может быть рассмотрен как по горизонтали, так и по вертикали. В понимании сюжета, предложенном Умберто Эко, есть указание на двухмерность сюжета - горизонталь и вертикаль. Если говорить о художественном времени, то его структура также содержит горизонталь и вертикаль. Горизонтальное время - время развёртывания повествования. Горизонтальное время реализует структурный принцип соединения отрезков повествования в единое целое. Вертикальное время - это время визуального образа в кино и время квазивизуального образа произведения литературы. Горизонтальное время литературного произведения и произведения кинематографического устроено похожим образом. Д.С. Лихачёв вполне определённо пишет, что «проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики»
горизонтальное время - это процессуальная конструкция в том смысле, в каком понимал процессуальную конструкцию о. П. Флоренский. Оно есть выражение «кинематографичное™», монтажное™ человеческого мышления вообще и художественного мышления в частности. В способах создания временной формы в кино и в литературе обнаруживается принципиальное сходство. Об этом подробно писал сначала Бергсон, а затем Делёз. У кинематографа нет ни изъянов, ни преимуществ по сравнению с литературой в возможности воспроизводить горизонтальное время. Кроме того, эта форма времени поддаётся анализу. Во всяком случае, монтажные стыки в произведении литературы почти всегда легко определяются. При экранизации эта конструкция может быть сохранена. Может быть сохранена, но это не значит, что сохраняется в каждом конкретном случае. На деле возможна сознательная замена этой конструкции на другую или обеднение исходной конструкции (именно так происходит при экранизации «Кроткой» Достоевского Брессоном, когда биографическое время героя не включается в экранизацию). Изменение горизонтальной временной структуры при экранизации ведёт к трансформации сюжета, к изменению смысла произведения. Фильм Висконти «Смерть в Венеции» воспринимается зрителем как произведение, близкое литературному первоисточнику, во всяком случае, не входящее с ним в противоречие. Между тем Висконти предпринимает мощную перестройку, перекомпоновку исходного материала. В фильме отсутствует долгая экспозиция, связанная с описанием мотивировок принятия героем решения о путешествии в Италию. Появились эпизоды, связанные с другом-конфидентом, ведущим долгие раздражающие профессора разговоры на эстетические темы. При этом из рассказа изымается и не вводится в ткань картины оргиастический сон профессора Ашенбаха о служении чужому Богу, который, по-видимому, нужно считать кульминацией рассказа Томаса Манна (в его истории помрачения страстью и деградации). Итак, временная конструкция рассказа претерпела трансформацию, которая выглядит неизбежной, если принять во внимание слова самого Лукино Висконти о переосмыслении темы рассказа: «Я бы сказал, тема этой новеллы - а её можно переосмыслить как тему "смерти искусства" или как тему превосходства 'политики" над "эстетикой" - всё ещё остаётся современной»[5]. В нашей терминологии переосмысление и означает «перемонтаж», изменение горизонтального времени. Висконти строит сюжет о преобразовании времени в вечность. Его история повествует об обретении эстетической истины в последнее смертное мгновение, когда времени уже не остаётся. Кульминация смещается к финалу картины. В этом финале происходит не только преображение Тадзио, но преображение, освобождение самого Ашенбаха: краски фальшивой юности стекают с лица умирающего, очищаются его подлинные трагические черты. Этого образа нет в рассказе. Для фильма освобождение Ашенбаха от позорящего его грима является ключевым. Столь радикальное изменение временной конструкции проходит безболезненно для зрителя. Почему? Дело в том, что все эти шаги по изменению временной формы, вернее, их принципиальная возможность, заложены в самом рассказе Томаса Манна. Сокращение экспозиции за счёт мюнхенских эпизодов кажется более чем оправданными. С од
ной стороны, энергичное начало фильма - требование кинематографа. С другой - всё, что сообщается нам в экспозиции, не утрачивается, а переносится и вплетается в основное действие. И наконец, структура самого творчества Томаса Манна даёт определённые основания для подобного произвола. В самом деле, композиция «Смерти в Венеции» близка композиции романа Томаса Манна «Волшебная гора». Это так называемые сюжеты пространства о внутреннем преображении героя, попавшего в некую заповедную область (у Манна это пространства, где остро чувствуется близость смерти, её дыхание). Известно, что Висконти мечтал о постановке «Волшебной горы» и, несомненно, хорошо знал текст и его структуры. Смещение темы рассказа в сторону эстетической проблематики также вытекает из содержания новеллы. Как сообщается в экспозиции рассказа, Густав Ашенбах - создатель страстного трактата «Дух и искусство». Кроме того, Томас Манн даёт эстетическую оценку творчеству своего героя: «... святой Себастьян - прекраснейший символ если не искусства в целом, то уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим»[6]. Кризис, переживаемый героем в фильме, показан более выпукло, ярко, чем в новелле, но тем не менее в обоих случаях речь идёт именно о кризисе. Необходимо при этом сказать о самом, на наш взгляд, уязвимом моменте этой экранизации. Введение друга, конфидента, обличителя нашего героя и его эстетической позиции нарушает эмоциональный внутренний строй кинокартины, его ритмическую организацию. Диалоги Сократа и Федра о прекрасном становятся философско-эстетическим комментарием к тому, что зритель в состоянии уловить из прямого действия фильма. «Ашенбах с закрытыми глазами внимал этой песне, звучащей внутри него, и думал, что здесь хорошо и он здесь останется»
Тема времени и вечности звучит в литературном произведении: «Ночь продвигалась вперёд, распадалось время. В его родительском доме много лет назад были песочные часы, - сейчас он снова видел перед собой этот маленький хрупкий сосудец. Беззвучной тоненькой струйкой бежал песок, подкрашенный в красновато-ржавый цвет, через узкую горловину, и когда в верхней баночке он уже был на исходе, там образовывалась маленькая крутящаяся воронка»[7]. Экранизируя «Смерть в Венеции», Висконти относится к рассказу как к замкнутой, внутренне связной области. Он сам как-бы находится внутри текста. Именно этот подход делает мир Висконти похожим на мир Томаса Манна при той радикальной перестройке, которую претерпевает текст новеллы. Однако это не единственно возможная стратегия отношения режиссёра к тексту. Текст может быть воспринят как внутренне замкнутая, закрытая система. И в таком качестве она оказывается включённой в новую структуру, структуру фильма. При этом определяющим оказывается характер бытования литературного текста в культуре. Именно так отнеслись к «Одиссее» Гомера Итан и Джоэл Коэны. Эпиграф к фильму «О, где же ты, брат?» отсылает зрителя к «Одиссее»: в титре написано «По мотивам "Одиссеи" Гомера». Это само «по мотивам» давно утратило какие-либо чёткие контуры, но Американская киноакадемия посчитала сценарий адаптацией. Любопытно отметить, что Итан называет «Одиссею» «одной из любимых сюжетных схем», но при этом оба брата считают важным подчеркнуть, что им якобы неведом текст Гомера, а с содержанием они знакомы благодаря экранизациям и многочисленным упоминаниям «Одиссеи» в культуре Само заявление о том, что якобы не читали, хотя именно фильм даёт основания сделать противоположный вывод,
свидетельствует, что авторам важно остаться вне произведения. Сохранить для себя свободу включения «Одиссеи» в иной контекст. Иногда называют другой источник влияния - фильм «Странствия Салливана» режиссёра Престона Стёржеса. «О, где же ты, брат?» содержит несколько цитат из этой классической голливудской ленты, оммажем является и название фильма Коэнов. По мнению британского критика Питера Брэдшоу («The Guardian»), Коэнам удалось передать дух комедий Стёрджеса в забавных диалогах и стремительной скорости развития событий. Можно предположить, что на фильм повлиял американский писатель Говард Уолдроп, в новелле которого A Dozen Tough Jobs в пространство и время американского юга времён Великой депрессии перенесено действие мифа о двенадцати подвигах Геракла. В картине художественное время авантюрного романа, такое, каким понимал его М. Бахтин, сопрягается с циклическим временем мифа и с линейным эсхатологическим временем, порождённым христианской культурой. Образы «Одиссеи» оказываются сплетёнными с образами Тайной вечери и потопа. Циклоп оказывается торговцем словом Божьим, а Сирены по совместительству Вавилонскими блудницами. Возможна принципиально иная стратегия экранизации. При сохранности текста исходная структура сплетается со структурой перечисления, каталога и др. В фильме «Озарение» Фолькер Шлёндорф берёт из текста Блаженного Августина лишь один короткий отрывок и переводит его в фонограмму фильма. Текст вкладывается в «уста» комара, вопрошающего о времени, и трагически погибающего в финале. Визуальный ряд картины связан с текстом «Исповеди», но формируется режиссёром совершенно свободно. Интересен другой подход к экранизации, когда создатель фильма работает с создаваемым в тексте произведения лите ратуры визуальным образом. То есть работает с многослойным вертикальным временем текста. В кино вертикальное время обнаруживается достаточно просто. Оно возникает при наложении визуальных образов с разными временными характеристиками. Предположим, герой фильма о современности смотрит на экране телевизора хронику испанских событий тридцать девятого года. При этом возникает наслоение исторического времени на какое-то другое время. В «Земляничной поляне» воспоминания профессора Борга - это совмещение настоящего, в котором Борг старик, и настоящего прошлого, в котором все его домочадцы предстают неизменно юными. Открытие многослойности времени человеческой души принадлежит Августину. В дальнейшем этот подход в философии развивала феноменология. Литература тоже работает с подобными структурами, но делает это иначе, чем искусства визуальные: «... Ашенбах снова с болью почувствовал, что слово способно воспеть чувственную красоту, но не воссоздать её»[8]. Тут мы видим принципиально непреодолимое различие между искусством слова и искусством аудиовизуальным. Именно в этом заключено само существо проблемы экранизации. Если горизонтальное время в произведении литературы и кинематографа устроено похожим образом, то вертикальное строится принципиально разными средствами. Вернёмся к рассуждению Умберто Эко о сюжете. Что следует понимать под всеми временными смещениями? Содержатся ли эти смещения в литературных описаниях? Описания в литературном произведении работают на создание визуального образа, порождая сложную систему связей и отношений, в том числе и временных. Однако изначально, по самой природе литературного текста, эти описания не предпо
лагают прямой визуализации. Они скорее возбуждающе действуют на воображение читателя. Если к ремарке сценария предъявляются вполне определённые требования (ремарка должна быть точной, зримой и краткой, при этом «быть зримой», означает возможность и, что важнее, необходимость прямого экранного воплощения), то к описанию литературного произведения эти требования неприменимы. Даже в «простейшем» случае, когда в тексте есть прямое указание, скажем, на цвет предмета, нужно искать причину, по которой именно этот цвет появился в том или ином месте произведения. В замкнутой системе художественного текста цвет может иметь совершенно особое значение. Указание на цвет в литературном произведении редко бывает случайным. В рассказе Томаса Манна появление на корабле отплывающего в Венецию накрашенного старика, этого «поддельного юноши», является важным событием. Томас Манн даёт развёрнутое, жутковатое описание: «Один из них, в светло-жёлтом, чересчур модном костюме, с красным галстуком и лихо отогнутыми полями шляпы, выделялся из всей компании своим каркающим голосом и непомерной возбуждённостью. Но, попристальнее в него вглядевшись, Ашенбах с ужасом понял: юноша-то был поддельный. О его старости явно свидетельствовали морщины вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щёк оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пёстрой ленточкой - париком, жёлтые, ровные зубы, которые он скалил в улыбке, - дешёвым изделием дантиста. Лихо закрученные усики и эспаньолка были подчернены. И руки его с перстнями-печатками на обоих указательных пальцах тоже были руками старика»[9]. Далее мы увидим, что в рассказе за жёлтым цветом закрепляется особое значение: «Это был человек с неприятной, даже
свирепой физиономией, одетый в синюю матросскую робу, подпоясанную жёлтым шарфом, в соломенной шляпе, местами расплётшейся и давно потерявшей форму, но лихо заломленной набекрень. Весь склад его лица, так же как светлые курчавые усы под коротким курносым носом, безусловно не имели в себе ничего итальянского»[10]. В фильме Висконти мы не увидим ни жёлтого пиджака, ни жёлтого пояса у гондольера. Поддельный юноша появится в светлом льняном пиджаке, а гондольер будет в глухо застёгнутой синей матросской куртке. «Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошённость, свой биологический распад; физически ущерблённое жёлтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и взнестись до полновластия в царстве красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирождённого обманщика» Жёлтый цвет становится знаком тревоги и тления. Жёлтый - не зримый образ, а знак, маркёр фальши, тления. Режиссёр должен воспроизвести не жёлтое как цвет, как физическую характеристику мира, а именно мотив тления, вернее, весь комплекс мотивов, объединённых одной отметиной, - жёлтый. Что и происходит в экранизации Висконти. Каждому сценаристу знакома фраза: «Мы не работаем с тем, чего нет». Проще говоря, сценарий не работает с прямой визуализацией отрицания. Литературные описания содержат намёки и умолчания, и эти намёки ведут к многозначности тек
ста, позволяя читателю вообразить несказанное: «Перед ним открывался горизонт, терпимо обнимавший всё и вся. Слышалась приглушённая разноголосица языков. Вечерний костюм, этот мундир благопристойности, как бы сливал воедино человеческие особи разных рас и сословий»[11]. Сложность этого пассажа в том, что Ашенбах должен выйти к публике, увидеть обитателей отеля, но воспринять их как слитое воедино общество. Висконти предельно точно следует описанию. Выстраивая долгую панораму по обитателям отеля, он выстраивает мизансцену так, что зритель, сам того не замечая, не видит лиц. И помогает в этом именно причудливый вечерний костюм. Лица то перекрываются веером, то оказываются спрятанными за полями шляпы. Собственно, эти люди без лиц должны готовить появление единственного лица, которое достойно быть увиденным: «За бамбуковым столиком под надзором гувернантки сидела компания подростков, совсем ещё зелёная молодёжь. Три молоденькие девушки, лет, видимо, от пятнадцати до семнадцати, и мальчик с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьёзности, напоминало собою греческую скульптуру лучших времён и, при чистейшем совершенстве формы, было так неповторимо и своеобразно обаятельно, что Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворённое» Воспеть, но не воссоздать. Кино же обречено на воссоздание, на присутствие в кадре, на принудительную, обязательную явленность, которая требует сложного решения.
Как создаётся образ в литературе? Как возникают его временные параметры? Приведём простой пример. Это описание из другого рассказа Томаса Манна: «Холодный пудинг, изготовленный из порошка с запахом миндаля и мыла, что теперь поступает в продажу»[12]. Совершенно очевидно, что у этого несложного описания есть временная характеристика, как очевидно и то, что описанное невоспроизводимо средствами кино. Ни при каких обстоятельствах это описание не может быть превращено в ремарку. Это удивительное сочетание запаха миндаля и мыла, притягательное и отталкивающее, которого не было раньше, а теперь оно есть. Но вот описание значительно более сложное, портрет Густава Ашенбаха, с которым работал Висконти: «Густав Ашен-бах был чуть пониже среднего роста, брюнет с бритым лицом. Голова его казалась слишком большой по отношению к почти субтильному телу. Его зачёсанные назад волосы, поредевшие на темени и на висках, уже совсем седые, обрамляли высокий, словно рубцами изборождённый лоб. Дужка золотых очков с неоправленными стёклами врезалась в переносицу крупного, благородно очерченного носа. Рот у него был большой, то дряблый, то вдруг подтянутый и узкий; щеки худые, в морщинах; изящно изваянный подбородок переделяла мягкая чёрточка. Большие испытания, казалось, пронеслись над этой часто страдальчески склонённой набок головой; и всё же эти черты были высечены резцом искусства, а не тяжёлой и тревожной жизни. За этим лбом родилась сверкающая, как молния, реплика в разговоре Вольтера и короля о войне. Эти усталые глаза с пронизывающим взглядом за стёклами очков видели кровавый ад лазаретов Семилетней войны. Искусство и там, где речь идёт об отдельном художнике, означает повышенную жизнь. Оно счастливит глубже, пожирает быстрее. На лице того, кто ему служит,
оно оставляет следы воображаемых или духовных авантюр; даже при внешне монастырской жизни оно порождает такую избалованность, переутончённость, усталость, нервозное любопытство, какие едва ли может породить жизнь, самая бурная, полная страстей и наслаждений»[13]. Как показать глаза человека, видевшего ад лазаретов Семилетней войны? Очевидно, нужно искать образ, эквивалентный по своей ёмкости, и совмещать его с образом героя, с изображением лица актёра в гриме. Что значит эквивалентный? Очевидно, обладающий такой же глубиной и ёмкостью исторического времени в свой временной структуре. Именно так и поступает Висконти. Масштабная панорама по Венецианскому заливу, дворцам Сан-Марко, застывшая архитектурная музыка отсылают к столетиям минувшим, но сейчас очевидно, остро переживаемым профессором Ашенбахом. Временная вертикаль воссоздаётся, воссоздаётся её размеренность. И в человеке, сидящем в плетёном кресле, закутанном в мягкий плед, мы без труда распознаём трагического героя, способного вместить в себя ужас минувших веков. Томас Манн создаёт описания не просто многослойные. Они отсылают к бесконечности. За короткой (действительно короткой, ведь и сам рассказ невелик по объёму) зарисовкой заурядного путешествия в гондоле стоят бесконечные ряды образов, ведущих к невыразимому: «Кто не испытывал мгновенного трепета, тайной робости и душевного стеснения, впервые или после долгого перерыва садясь в венецианскую гондолу? Удивительное судёнышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных времён, и такое чёрное, каким из всех вещей на свете бываюттолько гробы, - оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но ещё больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии. И кто мысленно не отмечал, что сиденье этой лодки,
гробово-чёрное, лакированное и чёрным же обитое кресло, - самое мягкое, самое роскошное и нежащее сиденье на свете?»[14] За этим описанием видятся не только баснословные времена, но и образы смерти, понимаемой как путешествие за границу физического мира в недосягаемую область сакрального. Литературное описание создаёт образ многослойный. Многослойного, этого образа определяется внутренним временем художника. Если коротко, то это время души. Время души художника. И возможность работы с такими образами определяется духовными возможностями творца - режиссёра и художника. Движение души автора становится источником визуальной образности. Об этом удивительно точно пишет сам Томас Манн: «Возбуждённый дневным трудом (тяжким, опасным и как раз теперь потребовавшим от него максимальной тщательности, осмотрительности, проникновения и точности воли), писатель и после обеда не в силах был приостановить в себе работу продуцирующего механизма, того «totus animi continuus» [беспрерывное движение души (лат.)], в котором, по словам Цицерона, заключается сущность красноречия; спасительный дневной сон, остро необходимый при всё возраставшем упадке его сил, не шёл к нему» «Беспрерывное движение души» - и составляет сюжет произведения искусства, источник его образности. Оно и определяет временную форму произведения. Эта образность может создаваться вербальными средствами, средствами языка, как происходит в литературе. Может создаваться аудиовизуальными и вербальными средствами, как происходит в кино. Литературный квазивизуальный образ несопоставим с визуальным образом киноискусства. Однако и тот, и другой образ обладают вертикалью, вертикальным временем. И соответ
ствующей размерностью, строго определённой в каждом конкретном произведении. Понижение размерности, усечение этой вертикали времени, упрощение образа при экранизации оказывается губительным для результата. Напротив, сохранение или, что можно наблюдать в ряде случаев, повышение этой размерности позволяют создать поистине значительные произведения искусства. Вопрос о том, как создаёт литература аудиовизуальный образ в сознании, а вернее сказать, в душе читателя, представляется чрезвычайно интересным и требует серьёзных теоретических усилий. Иными словами, разрешения требует вопрос о том: «Как видит читатель литературный текст?» Как формируется время образа, возникающего в душе воспринимающего субъекта? Горизонтальное время в литературе и кинематографе устроено похожим образом. Это время, в котором разворачивает авторская мысль. Тщательный анализ временной формы, осуществлённый в литературном тексте через монтажные стыки, позволяет сохранить смысл произведения литературы при перенесении его на экран. Этот анализ совершенно необходим. Гораздо более тонкий и сложный анализ требуется для понимания структуры тех визуальных образов, на порождение которых нацелена авторская стратегия писателя. Этот анализ необходим, по крайней мере, в отношении размерности визуального (вирутально существующего) образа литературного произведения. При потере размерности вертикального времени происходит, по сути, омертвление всей художественной ткани, созданной писателем.
