ПЕРСОНАЖ КАК ВРЕМЕННАЯ ФОРМА
Формирование сюжета произведения представляет собой процесс создания сложной системы временных связей. При этом существуют определённые закономерности: сюжет необходимо включает точки, нарушающие нелинейное течение времени, способ завершения классически построенного произведения кинодраматургии актуализирует циклическое время.
Однако каждый фильм представляет собой непосредственное представление мысли автора на экране и обладает уникальной временной формой. Процесс её создания оказывается во многих своих аспектах неформализуемым. Например, в формировании структуры вертикального времени участвуют все образы, виденные, а вернее, воспринятые когда-либо автором, весь его эстетический опыт.
Характер ощущения времени отдельным человеком определяет весь строй его личности. В известном смысле сюжет есть временной автопортрет автора.
Если авторский уровень организации произведения сложен для анализа, то, спустившись на уровень героя, мы оказываемая изначально в более простой ситуации, приближённой к прагматике создания сценария, которая во многом подчинена хорошо разработанной в ходе многолетней практики кинематографа технологии.
Один из алгоритмов создания сценария заключается в следующем: в самом начале работы над сценарием задаётся герой, то есть центральный персонаж фильма, и его цель. Достижение или не достижение героем цели является главным отложенным событием фильма. Энергия, с которой герой стремится к достижению своей цели, определяет напряжение всего драматического действия.
Х.Л. Борхес, утверждавший, что историй, которые расска-зываютлюди, всего четыре, героя и его цели в этом рассуждении не учитывал. Но если внутрь приведённых писателем сюжетных схем поместить героя, то оказывается, что у него и в самом деле всегда есть цель. В первом цикле цель - защитить город (или захватить его, если герой принадлежит стороне, штурмующей город), во втором цикле, истории Одиссея, цель - достичь порога родного дома, в третьем - Золотое руно, в четвертой истории, истории о самоубийства бога, целью оказывается то, ради чего это самоубийство совершается.
Даже в фильмах, имеющих предельно сложную временную организацию, достаточно легко обнаруживается цель героя. Так, в ленте «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене цель героя - убедить возлюбленную принять решение. В фильме «Зеркало» Андрея Тарковского - восстановить связь с матерью, в «Сказке сказок» Юрия Норштейна цель Волчка - вернуть себе ребёнка, дом, без которого его существование невозможно. Движение героя к цели может быть закреплено уже в названии фильма. Так, вторая часть кинематографического эпоса Питера Гринуэя о Тульсе Люпере так и называется «Из Во к морю».
Цель героя формируется в момент нарушения равновесия в системе и достигается (или не достигается) в момент, когда завершается полный цикл сюжета, и равновесие восстанавливается. Это предположение находится в согласии с тем представлением о драматическом характере, которое выдвинул ещё Аристотель: «... характер это то, в чём обнаруживается направление воли»[1].
Воля героя направлена к цели, направлена в будущее. Герой в системе сценария - это вектор. Практическая работа над созданием характера вытекает из жёсткого правила: герой - это цель. Простота и краткость этого правила не должна смущать драматурга, как и вообще соблюдение правил. Борхес считал,
что «искусство - неукоснительное соблюдение правил и в самых, казалось бы, рискованных формах не теряет твёрдости»[2]. В словаре литературоведческих терминов персонаж определяется как «носитель конструктивной роли в произведении, автономный и олицетворённый в представлении воображения (это может быть личность, но также животное, растение, ландшафт, утварь, фантастическое существо, понятие), вовлечённый в действие (герой) или только эпизодически указанный». Герой, таким образом, входит в структуру драматического действия (понятно, что никакое действие без героя невозможно). Само действие теория определяет через понятие героя: «Действие (Akcja). Система тех событий, представленных в произведении, которые определяют судьбу героев и связаны хронологической последовательностью, зависимостью причинно-следственной и телеологической (развёртыванием в порядке, определённом целью), переход одних событий в другие»
Цель героя обеспечивает как прочность конструкции всего произведения, так и его целостность. Припомнив слова Аристотеля о том, что трагедия есть подражание действию, заметим, что цель героя и обеспечивает это самое единство. В стремлении героя к единственной цели Г.В.Ф. Гегель видел источник конструктивного единства произведения: «...драма постоянно должна направлять наш взор на одну (курсив Г.В.Ф. Гегеля) цель и её исполнение». Движение героя к цели придаёт драматургии фильма энергию, сжатость, то особое единство, которое свойственно драматическому искусству, о котором Гегель писал: «Драму следует рассматривать как высшую ступень поэзии и искусства вообще, поскольку как по своему содержанию, так и по своей форме она достигает в своём развитии наиболее совершенной целостности».
Драма работает с глубинными противоречиями бытия, с острыми конфликтами, именно из этого свойства драматической реальности вытекает требование единства действия как средства соединения несоединимого: <«...> внутреннему закону драмы противостоит в качестве внешнего закона единство действия: оно требует строго причинной и убедительной связи и мотивации с целью однозначного воздействия трагической необходимости или, соответственно, комической ситуации»[3]. Направленность героя к конкретной цели, принадлежащей будущему на первый взгляд должна порождать достаточно простую временную ситуацию, связанную с ним. Однако направленностью к цели, к будущему, время героя не исчерпывается. В первом акте фильма, предшествующем началу основного действия, всегда есть несколько сцен, устанавливающих status quo героя. Из анализа этих сцен становится ясно, какие временные модальности будут иметь значение для дальнейшего действия. Так Алексей, герой «Зеркала» Андрея Тарковского, впервые входит в ткань картины вместе со своим сном. Это сон о прошлом, о детстве, о матери. Именно прошлое и детство будут играть в картине значительную роль. Модальность настоящего, напротив, оказывается редуцированной: она не имеет для героя существенного значение. Именно поэтому герой лишён возможности позы, жеста, движения. Жест появляется только в финале картины, когда мы видим руку, лежащую на одеяле, руку, берущую птицу, руку, подбрасывающую слабое тело птицы вверх. Предметы на ночном столике возле постели капитана Уиларда в начальной сцене фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» - это обломки прошлого: фотография жены, нежной миловидной женщины, книга. Прошлое присутствует в настоящем героя как невозможное, недостижимое и болезненная реальность. Будущего у героя нет, фильм «Апокалипсис сегодня» начинается словами: «Это конец! Конец мечтам
и планам». Нет настоящего: встретившись со своим отражением в зеркале, герой разбивает его. Уничтожая своё изображение, он уничтожает себя в настоящем. Времени больше нет. Апокалипсис - бесконечная свобода и отчаяние. Однако странный танец героя перед зеркалом мы увидим в финальных сценах. Он оказывается элементом будущего в начальном эпизоде фильма. В статусе Уиларда присутствуют настоящее прошлое и будущее, вернее, их остатки, из которых будет развиваться временная форма фильма. В движении к цели, к убийству полковника Курца, через изучение его досье капитан погружается в себя и своё прошлое. Это движение в глубину эмоционально гораздо более напряжённо, чем столкновение с прямой угрозой жизни. Как видим, начальная временная ситуация, связанная с героем, может быть изначально сложной, но может обладать предельной ясностью и простотой. Герой фильма Стэнли Кубрика «Цельнометаллическая оболочка» Джокер молод,уверен в себе и весь словно развёрнут в будущее. Его жизнь в лагере подготовки морской пехоты только начинается. Прошлое не имеет значения, а будущее ещё только начинает формироваться. Фильм с подобным представлением героя не предполагает обратного временного хода. Герой движется только от настоящего к будущему. По-своему просто устроено и время главного героя фильма Алексея Балабанова «Я тоже хочу». В сцене своего появления он хладнокровно убивает людей, назвавших себя по имени. Убийство не имеет для Бандита никакого значения. Он очищает душу исповедью, а тело баней. Грязь и кровь прошлого уничтожаются. А будущее Бандита не волнует. Как временная форма он пуст. Таким образом, представление героя в первых сценах картины дает его временной портрет, содержащий те модусы времени, которые могут получать развитие при дальнейшем движении героя к цели. Герой не может быть представлен точкой. Герой - всегда изначально заданная временная форма, имеющая возможность развития. Что представляет собой цель, к которой движется герой? Как задаётся она в сценарии? Цель может быть объявлена самим персонажем. Так обстоит дело в «Цельнометаллической оболочке». На вопрос сержанта Хартмана о том, зачем он в морской пехоте, новобранец по прозвищу Джокер отвечает: «Чтобы убивать!» Хартман приказывает новобранцу показать лицо ярости. Джокер пытается, его попытки не кажутся убедительными. Он - не убийца. Пока. Между ним и целью есть брешь. Это запускает процедуру движения к цели. Цель может быть задана герою другими персонажами. Капитан Уилард получает задание от офицеров контрразведки убить полковника Курца. Это приказ. Цель может быть понятна из структуры побуждающего происшествия. Брошенная матерью телефонная трубка в ответ на извинения сына в «Зеркале» - именно такое побуждающее происшествие. Цель, задаваемая в начале фильма, всегда конкретна. Она должна быть понятна зрителю. Она легко распознаётся в структуре фильма и может быть названа. Цель Алексея из фильма «Зеркало» - помириться с матерью. Цель Бандита и его попутчиков из фильма Балабанова - добраться до колокольни, откуда забирают людей. Цель Джокера - совершить убийство. Цель капитана Уиларда - добраться до полковника Курца и уничтожить его. Цель конкретна и принадлежит физическому миру. Что движет героя к цели? Желает ли герой того, к чему неуклонно движется? Объект желания смутен и принадлежит душевной жизни персонажа: «Желание - важнейший стимул, определяющий внутреннюю жизнь человека, и средство преобразования мира...»[4] Желание способно порождать зримые образы. В одном из эпизодов фильма «Апокалипсис сегодня» персонаж по прозвищу Шеф получает возможность остаться один на один со
своей мечтой - брюнеткой, ставшей моделью для календаря. Он один на один с объектом своего желания. Не то чтобы Шеф разочарован. Живая девушка хороша. Как можно сравнивать с картинкой живую девушку? Шеф прекрасно знает, что она доступна, что Уилард выменял её, как и других девчонок, на две бочки горючего для вертолёта. Но Шеф не спешит с обладанием ею. Именно потому, что доступна. Но ещё и потому, что не похожа на объект желания. С помощью дешёвого парика он лихорадочно пытается усилить её сходство с нечёткой затёртой картинкой из календаря. Образ, живущий в душе, сложнее. Отношение к нему окрашено эмоционально. Желание вбирает в себя все духовные силы персонажа, оно пронизывает разные уровни его духовной организации и потому обладает сложной структурой. Страстность, с которой желают герои Балабанова, исходит уже от названия фильма: «Я тоже хочу!». Желание героя одинаково интенсивно-напряжённо в каждой точке сюжета. Интенсивность его такова, что, поверив глупой шутке Бандита: «Женщин не берут, только голых, а там, видишь, зима», - Проститутка, сбросив с себя одежду, босиком бежит по снегу туда, где желание её может осуществиться. Если сюжетные стратегии цели обладают определённой чёткостью и статичностью, в вышесказанном смысле поддаются типизации, то работа драматурга с желанием персонажа предполагает большую пластичность: желание изменчиво. Оно связано с надеждой, опасением, страхом. Время желания - настоящее время. Но это сложное, многослойное настоящее. Желает ли капитан Уилард убить Курца? Нет. Он не знает этого человека. Более того, сама необходимость убить соотечественника, офицера, вызывает у него смятение: «Я взялся за это задание, что мне ещё оставалось делать?» Но у него есть желание: «Сайгон, я по-прежнему в Сайгоне, каждый раз мне кажется, что я проснусь там, в джунглях... Каждый получает то, что хочет, я хочу получить задание, и я его получу». Его мучительно влечёт в джунгли, завораживающе прекрасные. Долгой и величественной панорамой по кронам деревьев начинается картина. Что стоит за желанием героя оказаться в джунглях? К своей цели, к логову Курца в Камбодже Уилард движется по реке, всё больше удаляясь от цивилизации и всё глубже погружаясь в джунгли. Это движение по реке в глубь неведомого, шаг за шагом приближающее героя к логову чудовища, отчётливо напоминает структуру славянского мифа о Змееборце. «Змееборство - один из самых распространённых сюжетов мирового фольклора. Но каждый народ, в зависимости от эпохи и от особенностей своей национальной культуры и своей исторической борьбы, вкладывает в этот сюжет свой смысл и придаёт ему свою национальную форму»[5]. В основе сценария, написанного Джоном Милиусом, лежит повесть «Сердце тьмы» английского писателя польского происхождения Джозефа Конрада (Юзефа Коженевского), несомненно знакомого со славянской мифологией. Это повесть о самопознании. Об открытии зла в себе. Стремление Уиларда в джунгли выражает острую потребность в самопознании, в расшифровке значения и содержания травмы, сделавшей его прошлую, нормальную жизнь невыносимой. Чтобы понять это, необходимо понять Курца. Курц человек, постигший формулу героизма: герои те, кто не сомневается в деле, за которое умирают и убивают других. Курц храбр и умеет подчинять себе других. Он готов убивать и готов умереть сам. Страшное открытие, превратившее его в улитку, ползущую по лезвию бритвы, это знание о том, что за системой, пославшей его воевать, нет ценностей, достойных таких жертв. Курц сломлен. Уилард убивает Курца. Не потому, что таков приказ, а потому, что он сострадает ему. Он хочет убить Курца. И полковник желает быть убитым именно Уилардом. Он доверяет ему рас
сказать о себе своему сыну. Выполнив задание контрразведки, Уилард парадоксальным образом не укрепляет свои связи с системой, а окончательно разрывает их. Он убивает Курца в себе. С улиткой, ползущей по лезвию бритвы, покончено. Уиллард свободен. Это превращение визуализируется через лик статуи Будды. Теперь лицо Уиларда показано иначе, чем в начальном эпизоде картины. Поворот на 180 градусов осуществился. Уилард освободился от времени и принадлежит вечности. Герой фильма «Цельнометаллическая оболочка» в финале картины вовсе не желает убивать вьетнамскую девушку-снайпера. Это единственное убийство, совершенное им за весь фильм. Но он убивает из сострадания. Убивает, совершая насилие над самим собой. Желание же Джокера вовсе не связано с его целью научиться убивать. Он желает быть оригинальным, оставаться самим собой на войне. Его независимость на грани эпатажа сходит ему с рук. Всё меняется после того, как свершилось убийство. В финале картины он сливается с бойцами, идущими шеренгой и поющими песню о Микки Маусе. Желание героев фильма Алексея Балабанова «Я тоже хочу!» на первый взгляд лишено содержания, оно - только порыв, неистовое движение, скорее, прочь от реальности, чем к конкретной цели. Героев можно назвать нигилистами в том смысле этого слова, в каком его определяют энциклопедии: «Нигилизм (от лат. nihil - ничто) - в широком смысле - умонастроение, связанное с установкой на отрицание общепринятых ценностей, идеалов, моральных норм, культуры»[6]. Однако постепенно по мере приближения к цели содержание желания раскрывается. В охраняемой зоне, окружающей колокольню счастья, шумное, напористое, глянцевое исчезают, возникает образ разрушенной страны: избы, ан-
тары, мосты. Всё знакомое и вечное. В мальчике Петре спутники мгновенно распознают пророка. И доверчиво внимают его пророчествам. Вдруг возникает ощущение себя людьми: «А почему коровы не дохнут? Так они же не люди». В этом простодушное понимание, что к людям другие требования. В зоне герои обнаруживают нежность и стыдливость, ведут косноязычные разговоры о Боге. В фонограмме звучит песня на стихи Александра Введенского, поэта объединения ОБЕРНУ: Так сочинилась мной элегия о том, как ехал на телеге я. Осматривая гор вершины, их бесконечные аршины, вином налитые кувшины, весь мир, как снег, прекрасный, я видел горные потоки, я видел бури взор жестокий, и ветер мирный и высокий, и смерти час напрасный. <.. .> Исчезнувшее вдохновенье теперь приходит на мгновенье, на смерть, на смерть держи равненье, певец и всадник бедный. Элегия. 1940 Между Введенским и Балабановым есть принципиальное различие: для Введенского в смерти познаётся время, для Балабанова - нет. В смерти ничего не постигается, за гранью смерти ничто не предполагается. Остаётся только даже не надежда на смерть, а слёзная жалоба. И всё-таки нигилизм персонажей -особого рода, того, о котором писал А. Камю: «Нигилистом можно быть двояким образом, и каждый раз из-за непомерной жажды Абсолюта. По видимости, есть бунтовщики, желающие умереть, и есть другие бунтовщики, желающие умерщвлять. Но по своей сути это одни и те же люди, равно лишённые бытия, сжигаемые жаждой настоящей жизни и предпочитающие всеобщую несправедливость ущербной справедливости»[7]. Они жаждут Абсолюта, уже не имея сил верить в него. За возможность слиться с ним они готовы платить жизнью. Содержание желания героя раскрывается по мере его движения к цели. Траектория этого движения может быть сложной, напоминающей движение в лабиринте, или движение по спирали. Герой - это пульсирующая сфера, движущаяся по какой угодно сложной траектории к своей цели. Так происходит в фильме «Зеркало», когда в последеней пульсации жизни или надежды раскрывается в визуальном образе содержание желания героя: он мальчик, его ладонь лежит в материнской руке и мать уверенно ведёт его к истоку начала жизни, к бесконечному, ничем не омрачаемому счастью. Значение цели и связанного с ней драматического действия раскрывается только в финале произведения, через структуру и динамику желания. Связь цели и содержания трагического действия через волю человека выявляет Гегель: «Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциальных и самих по себе оправданных в человеческой воле ...» Вопрос о соотношении желания героя и его цели в структуре кинематографического произведения оказывается, по сути, вопросом о сюжетной организации фильма и потому является ключевым в теории драматургии. Сценарий в этом отношении всегда ставит аксиологическую проблему.
