ТЕОРИЯ ВРЕМЕНИ И ДИНАМИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

«ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ АВТОР?» ВРЕМЯ И СМЫСЛ

Понятие сюжета является ядром теоретической поэтики. Сложность определения того, что такое сюжет, вытекает из необходимости соединить в этом понятии в единое целое динамическое (изменяемое, подверженное трансформации) и устойчивое.

Сюжет несводим к понятию состава событий. Движение от события к событию происходит по траектории, заданной автором, имеющим собственное представление о характере причинности внутри данного художественного произведения. А.А. Тарковский замечает: «Причины и следствия взаимообусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределённостью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, и есть форма существования времени»[1].

Причинная связь является связью временной. Связь сюжета и художественного времени внутри кинематографического произведения фундаментальна. Так, присутствие в структуре текста нелинейного времени (времени взрыва) является признаком того, что текст является сюжетным, то есть описывает процесс становления одной реальности из другой.

Циклическое время также необходимо входит в сюжетный текст и связано с формой его завершения, с разрешением в финале основного конфликта фильма. Это справедливо в отношении любого сюжетного фильма.

Если же говорить о сюжете конкретного произведения кинематографа, то понимание его смысла без анализа временной формы представляется затруднительным.

Понимание смысла произведения искажается под влиянием множества факторов, и прежде всего контекста его восприятия. Это более чем справедливо в отношении кинопроизведения: на рекламу фильма тратятся суммы, сравнимые с теми, которые тратятся на его производство, при этом при создании рекламных материалов далеко не всегда исходят из понимания сюжета фильма, его глубиной структуры. Последовательный анализ временной формы фильма открывает смысловые отношения внутри него.

Зритель, идущий в кино на «великий фильм о великой войне», уже имеет сформированные ожидания относительно его сюжета. Именно так позиционировался в предпрокатной рекламе фильм Н.С. Михалкова «Утомлённые солнцем-2. Цитадель».

На первый взгляд ожидания зрителя подтверждаются - на экране война: на дне окопов измученные бойцы курят свёрнутые из газеты самокрутки, за ними в прицел оптической винтовки наблюдает фашистский снайпер. Но потом происходит сбой. Зритель, полагавшийся на внешнюю установку в отношении текста, оказывается разочарованным.

О чём же фильм Н.С. Михалкова? Проведём анализ временной формы кинокартины.

Кадры фильма Никиты Михалкова позволяют думать, что перед нами «исторический фильм». Мокрая кора соснового горбыля на стенах окопов, вязкая каша в солдатском котелке и даже шрифт на обрывке газеты самокрутки говорят о стремлении авторов к предельной точности деталей. Но так ли полна власть истории в этом фильме, как кажется на первый взгляд?

По сути - это вопрос о соотнесении исторического времени с другими временами внутри художественной структуры.

Людвиг Витгенштейн вопрошал: «Могу ли я сказать, что драма имеет собственное время, которое не является частью исторического времени? То есть могу ли я рассуждать внутри неё о прошлом и о будущем, но не будет иметь смысла вопрос, происходили ли события, в ней описанные, скажем, до или после смерти Цезаря?»[2]

Внутри произведения искусства историческое время не может носить тотальный характер. Должно существовать ещё «собственное время», находящееся со временем историческим в сложных отношениях взаимовлияний и взаимозависимостей. По мнению П. Тиллиха, «интерпретация истории предполагает нечто большее, чем разрешение проблем истории. Поскольку история есть всеохватывающее измерение жизни и поскольку историческое время - это время, в котором заключены все прочие временные измерения, ответ на вопрос о смысле истории содержит ответ на вопрос об универсальном смысле бытия».

Историческое время в фильме Михалкова входит в структуру художественного времени совершенно особым образом, оно вытесняется, распадается, утрачивает значение и смысл по мере становления и раскрытия других форм художественного времени. То есть не подчиняет себе, говоря словами Тиллиха, «все прочие измерения жизни», а подчиняется им. Эта ситуация оказывается весьма интересной для исследования вне зависимости от тех или иных оценок художественных достоинств этой картины.

Фильм «Цитадель» заявлен как интерпретация событий Великой Отечественной войны. «Моему отцу фронтовику посвящаю» - этим титром картина открывается и тем самым уже вписывается в историческое время. Можно понять, что действие филь-

ма происходит в 1943 году. На протоколе допроса Мити, одного из центральных персонажей, выведено: «19 сентября. 1943 год».

Таким образом, всё предельно конкретно, «до или после Цезаря» разъяснено.

Однако очень скоро возникает смутное ощущение, что тут что-то не так, что эта дата заявлена ошибочно или же исторические события неузнаваемо трансформированы. Само повествование утрачивает конкретность и точность, а детали начинают спорить друг с другом. Происходящее на экране начинает выглядеть ирреальным.

В самом деле, к осени сорок третьего перелом в войне уже совершился, советские войска наступали. Если точнее, то 19 сентября 1943 года - это 820-й день войны. События этого дня документально зафиксированы. В этот день Совинформбюро сообщало:

«На Смоленском направлении войска Калининского фронта в результате четырёхдневных ожесточённых боёв прорвали сильно укреплённую долговременную оборонительную полосу немцев и штурмом овладели важнейшим опорным пунктом врага на путях к Смоленску - городом Духовщина.

На Киевском направлении наши войска продолжали развивать успешное наступление и, продвинувшись вперёд от 15 до 20 километров, овладели городами Прилуки, Пирятин, Лубны, Хорол, а также заняли свыше 180 населённых пунктов <...>.

На Запорожском и Мелитопольском направлениях наши войска, продолжая развивать наступление, продвинулись вперёд от 10 до 15 километров и заняли свыше 170 населённых пунктов <...>.

На Днепропетровском направлении ... свыше 80 населённых пунктов ...»[3]

Цитата приводится нами с сокращениями, касающимися перечислений освобождённых населённых пунктов и ряда направлений, на которых советские войска продвигаются впе

рёд. Энергичная тональность этих сводок очевидна. Советские войска гонят противника, освобождают города.

На экране же мы видим панику и отступление: размытые дороги, неразбериху, видим животный страх самых разных людей, санитарок, врачей, водителей и командиров перед надвигающейся опасностью. В панике эвакуируется госпиталь. Не по-фронтовому упитанный водитель грузовичка костылём отгоняет раненых, пытающихся забраться в кузов. Те истово повторяют свои обречённые попытки.

Что происходит? От кого бегут?

Всё это напоминает, скорее, первые дни войны. Сбивает с толку и табличка с красным крестом на задании госпиталя: «Эвакопункт». Происходит эвакуация? Висит здесь с начала войны? Эти вопросы остаются без ответов.

Ещё больше смущают кадры, в которых измученные бессонницей бойцы выталкивают из грязи полуторку, а вместе с ними дремлет, ухватясь за кузов, человек в немецком мундире. Кто он?

Странным кажется двухлетнее совместное пребывание главного героя фильма комдива Котова и его друзей в штрафном батальоне. Да и сама возможность попадания осуждённого по политической статье на фронт, в батальон представляется вполне фантастической: известно, что в штрафные части военнослужащие попадали по приговору военного трибунала за воинские преступления, и только.

Эти странности фильма лежат на поверхности и сразу привлекают к себе внимание. Художник и сценарист Александр Адабашьян предлагает их просто игнорировать, ссылаясь на особые художественные достоинства картины: «Фильм у Михалкова получился выдающимся по многим критериям. Там есть и проникновенные человеческие истории, и трагизм, и просто жизнь, какой она была или могла бы быть в тех условиях. Если под большим стилем мы подразумеваем эпос, то, безусловно, трилогия «Утомлённые солнцем» - это эпическое произведение.

Да, сейчас все, кому не лень, пытаются обвинять Никиту Сергеевича в мелких исторических несоответствиях, неточностях и т. д. Я не рискую сравнивать, просто хочу напомнить, что не меньшее количество подобных упрёков получал в своё время и Лев Толстой за описание войны 1812 г. вообще и за отдельных персонажей того времени в частности. Это неизбежно... Да и речь идёт не о документальном кино!»

Признавая возможность «мелких неточностей», автор этого замечания тем не менее сопрягает события фильма с «теми условиями», то есть с конкретными историческими обстоятельствами, признавая доминанту исторического времени внутри фильма. Думается, этот подход к картине ошибочен и находится в противоречии с замыслом режиссёра.

Временная конструкция фильма обнаруживает себя сразу, с первых кадров картины: фильм начинается с макросъёмки комара. Пожалуй, это единственный величественный, полный торжественного звучания эпизод картины. Он и является ключом к пониманию временной конструкции фильма, основным ключом к шифру его темпоральности. В самом деле, эпизод с полётом комара читается если не как заимствование, то как прямая цитата из фильма Фолькера Шлёндорфа «Озарение». Узнаваема искажённая оптика взгляда комара на мир, движение камеры.

Картина Шлёндорфа примечательна тем, что в ней режиссёру удалось реализовать модель динамического хаоса, когда переход от настоящего к будущему осуществляется через случайность. Комар вызывает ничтожную флюктуацию, приводящую к трагической и нелепой развязке неразрешимого конфликта, а вернее, целого узла конфликтов, стянутого внутри десятиминутной картины.

Именно этот эпизод с комаром служит Михалкову способом объявить о характере темпоральности своего фильма. Это

1

Цитадель не устояла. Треть часть «Утомленное солнце» в новь вызвала споры. Аргументы и факты. 18 мая 2011.

сделано очень внятно, лобово. Зритель должен понять, события фильма описываются нелинейной динамикой. В этом мире правит случай.

Для реализации подобного замысла Михалкову понадобилась целая серия точно обозначенных и легко читаемых случайностей: белая ручная мышь - забава немецкого снайпера-меломана - вовремя махнувшая хвостиком, паучок в линзе прицела, луч света, случайным образом упавший на стекло очков. Возникший при этом направленный пучок света прожигает бумагу, и цитадель взрывается, заодно лишив смысла дальнейшее наступление пятнадцати тысяч (так в фильме!) человек, вооружённых палками. Так решается один из ключевых эпизодов фильма - штурм фашистской Цитадели.

Ход истории определяет случай - вот главный посыл фильма. История описывается как нелинейный динамический процесс. Таким образом в кинематографе реализована модель истории, ранее не встречавшаяся.

Изучавший динамику процессов в культуре и обществе Питирим Сорокин подобной возможности для моделирования истории в принципе не предполагает: «"Куда идёт род человеческий?" и "Куда движется мир?" "Откуда они взялись и куда направляются?". Эти вопросы - одни из самых древних и наиболее важных в истории человеческой мысли. Ответов на них было множество. <...> все эти ответы с точки зрения проблемы "откуда и куда" можно разделить на три группы: 1) линейные, 2) цикличные, 3) смешанные концепции (к числу последних относятся концепции неполного, или вариантного, повторения)»[4].

Нелинейный (а именно этот вариант реализован в фильме) вариант не рассматривается. Это потому, что история у Сорокина априори имеет смысл. История по Михалкову есть не-

прерывное становление неизвестно чего, движение из ниоткуда в никуда. И потому смысла она не имеет.

В любом эпизоде картины «Цитадель» можно поселить лиса из фильма Ларса фон Триера «Антихрист», лиса с выпотрошенным брюхом, объявлявшего страшное: «Миром правит хаос». Ветвящееся время взрыва вписано в рамку бессмысленного, лишённого содержания прошлого и туманного будущего.

К прошлому нас относит приезд комдива Котова на дачу. Границы настоящего тут расширяются. Перед нами фотографии времён Первой мировой войны: девушка в форме сестры милосердия, групповой снимок, по-видимому довоенный, каких-то милых и добрых людей. О прошлом напоминают тёмная бронза старинного подсвечника, пожелтевшие ноты на чёрной крышке драгоценного рояля, сочные краски висящих на стенах русских пейзажей. Но всё это прошлое с его нежными кружевными занавесками и трогательными профессорами римского права подвергается авторами фильма безжалостному разоблачению. Это только красивая, узнаваемая декорация, в которой обитают «трогательные» старики, усвоившие единственную истину: «Власть - это безопасность и паёк».

Утром в опустевшей даче растрёпанная старуха, забытая в доме, как чеховский Фире, разбирает по нотам романс, попивая сладенькое винцо из старинной хрустальной рюмочки. Скверный романс и скверное вино. Пустота.

Прошлое не противопоставляется настоящему и не идеализируется. Оно скудно и абсурдно. Мгновение прошлого - это только точка в процессе становления, такая же точка, как любая точка настоящего.

Ещё острее реализуется абсурдность туманного и непредсказуемого будущего.

В эпилоге фильма мы видим медленное, словно во сне, движение танковой колонны. Это конец приключений героев. Вот они: комдив Котов, осенённый генеральскими погонами, его контужен ная дочка, друзья из штрафбата - они вместе, целые и невредимые. Эпилог - последняя смысловая фраза фильма, пущенная уже вдогонку, уже после того, как на экране появился титр «Цитадель», чем подчёркивается особое значение этого эпизода.

Внезапно колонна останавливается на распутье возле покосившегося столба со стрелками-указателями. Появляется жутковатого вида старуха и закрывает отверстие ствола башенного орудия костлявой рукой. Она просит не убивать полоумного контуженного немца, многократно повторяя диковатую фразу: «Там впереди много целых немцев, а этот нет, он не целый».

Куда движется эта колонна? Если верить указателю, висящему на столбе, то на Берлин. Именно так и объясняет цель этого движения дочь главного героя фильма, ласково упрашивая контуженного: «Нам туда, нам туда надо». Наконец увечный немец пропускает колонну вперёд. Движение танков возобновляется. Машины движутся дальше сквозь пыльную завесу, через бутафорские руины с пустой колокольней к черноте девственного леса, затянутого туманом.

Цель этого движения абсурдна: «Надо ехать туда, потому что этот немец не целый, а там впереди много целых немцев». Получается, что герои фильма едут по пыльной дороге превращать целых немцев в нецелых.

Художественная структура, основанная на подобной парадигме истории, оказывается предельно нечувствительной к фактам. Тут уже бессмысленным оказывается не только вопрос «до или после Цезаря?», но и вопрос о самом Цезаре. Нельзя, например, спросить: «Когда был освобождён Смоленск?» Зато может существовать Цитадель - не менее фантастическая, чем триеровский говорящий Лис.

Своим фильмом режиссёр порывает с традицией русской культуры, сопрягающей историю с областью сакрального. Об этой особенности русской культуры Николай Бердяев пишет: «Оригинальная русская мысль рождается как мысль историо софическая. Она пытается разгадать, что помыслил Творец о России. Каков путь России и русского народа в мире?..» [5]

С.Л. Франк полагает вопрос об истории основным вопросом русской философской мысли: «Философия истории и социальная философия ... - вот главные темы русской философии. Самое значительное и оригинальное, созданное русскими мыслителями, относится к этой области».

Отечественный кинематограф вписывал события войны в область сакрального. Ю. Норштейн в «Сказке сказок», Л. Шепитько в «Восхождении», М. Донской в «Радуге», Г. Чухрай в «Балладе о солдате».

Устойчивость этой традиции заставляет участника съёмок «Цитадели» видеть за случайностями, через которые движутся события фильма, «ясность Божьего лица».

Актёр С. Маковецкий: «Больше всего меня зацепило то, что на фоне тотальной кровавой бойни рассказана абсолютно человечная история. Меня это оглушило... Плюс потрясающие образы, придуманные режиссёром. Чего стоит тема маленького паучка в противостоянии двух снайперов - нашего и вражеского. Войну мы выиграли не только благодаря храбрости, смелости, невероятной отваге наших людей. Я уверен, что и некое Божие провидение помогало. Есть вещи необъяснимые. Например, почему немцы шли только по Волоколамке,хотя Москва была открыта со всех сторон? Обойти столицу можно было как угодно, но они почему-то не стали этого делать. А ведь известно, что и Москву, и Ленинград обносили иконой Богородицы - это был Чудотворный образ Казанской Божией Матери. Немцы вошли в город на Неве со стороны Кировского завода. На улицах было пусто, но они развернулись и ушли - началась блокада. Почему? Вот такие вопросы ставятся в картине».

Подобные вопросы не ставятся в картине. Они домыслены и поставлены самим Маковецким. Говоря о Божием провидении, актёр анализирует не фильм «Цитадель», он приводит примеры событий, которых нет в картине. Очевидно, сознание зрителя противится декларируемой в фильме бессмыслице исторического существования. Хаосу должно противостоять что-то, что давало бы возможность человеку осмыслить и принять случайность, возможность принять хаос.

Мирча Элиаде пишет о том, что для того, чтобы принять историю, современному человеку необходим Бог: «... христианство - это "религия" человека современного и исторического (выделено автором - М.Э.), человека, открывшего одновременно и личную свободу, и длящееся время (выделено автором -М.Э.)) (взамен циклического времени). Интересно также отметить, что существование Бога представлялось гораздо более необходимым для современного человека, для которого история существует как таковая, как история, а не как повторение...»[6]

В кинематографе модели динамического хаоса были реализованы в ряде картин. Например, в уже упомянутом нами фильме Шлендорфа «Озарение». Все эти фильмы предполагают временной дуализм: времени хаоса, времени профанному противопоставляется время подлинное, время сакральное.

Фолькер Шлёндорф, реализующий время взрыва, вкладывает в уста комара текст Блаженного Августина о времени. Комар сгорает в лучах светильника с мольбой: «Дай мне свой свет, Господи!» Как гибнет всякий человек в свете истины, вопрошающий Господа о тайне времени.

Оценим изящество иронии Шлёндорфа, особенно отчётливо звучащей в интонации последних слов фильма: «Всё ярче! И ярче! И ярче!» Но за этой иронией есть нечто иное. Шлёндорф показывает: в этом мире, полном случайностей, есть нечто непреходящее, есть тайна и есть истина. И этой истиной владеет Бог.

Ларс фон Триер, своей провокационной картиной объявивший, что мир создан Антихристом, тоже воспроизводит время хаоса и распада, но он сохраняет означенный временной дуализм. Художественное время его фильма двойственно. Там есть случайность, но есть и предопределённость, и есть Бог.

Само название фильма «Антихрист» отсылает нас к христианской парадигме. Этот мир плох. Плох для дитяти. Дитя должно покинуть этот мир и покидает. Но у Триера Бог есть. Мир без Бога - это мир, где нет места ребёнку. Его уход предопределён и потому по-своему гармоничен и прекрасен. Художественное время картины Ларса фон Триера сложно и интересно для анализа, но главной его характеристикой является сочетание времени профанного и сакрального. Мрачная и странная картина Триера начинает казаться весьма «оптимистичной»: в ней есть своя метафизика, есть вера.

В картине «Цитадель» есть эпизод, в котором комдив Котов говорит полковнику НКВД, другу семьи Мите о священнике, которого собственноручно казнил в девятнадцатом году. Кажется, именно в этом эпизоде может обнаружиться отсыл к сакральному времени. Ведь Котов рассказывает, и подробно рассказывает, как умирал отец Андрей: «В лесочек, что ль?! Есть в лесочек! Я вот по такому песочку в девятнадцатом году в Бежецке монашка гнал, отца Андрея».

Со слов Котова выходит, что священник знал, за что умирал. Но в описании есть странность. Лицо священника ни секунды не знает покоя. Это беспокойство в христианской традиции понимается как греховное, как неспособность удержать форму: «А он остановился, подмигнул, прищурился. Э-э, вот так язык показал! Э!» Котов сопровождает рассказ отвратительной гримасой - в его рассказе священник обращается в беса.

Образ пустого белёсого неба, равнодушно сеющего мелкий дождь, является значимым в картине. В этом мире нет вертикали, нет Бога. Любая вертикаль разрушается, как разрушается любой порядок: палач и его жертва легко меняются местами: «Надеялся, что тебя убьют, надеялся, что меня убьют».

Культуре известна иная возможность противопоставить профанному времени истории подлинное время бытия. Эта возможность известна с глубокой древности. М. Элиде считает, что архаический человек знал историю, но он имел опыт противостояния ей, а вернее, освобождения от неё. Это связано с практикой отмены профанного исторического времени: «Он (архаический человек. - М.Н.) свободен не быть тем, чем он был, свободен отменять собственную "историю" с помощью периодической отмены времени и коллективного возрождения»[7].

Эта возможность сохраняется и для современного человека, для современной культуры. Более того, она актуализируется с открытием времени становления. Речь идёт о ремифологизации в качестве антиэнтропийного механизма культуры.

В.П. Руднев пишет:«... с конца XIX в. в философской мысли возникает мощное антиэнтропийное движение, направленное на то, чтобы, сомкнуть острие «стрелы времени» неумолимо движущейся к максимальной энтропии с её началом. Это движение развивалось по двум направлениям, одно из которых можно назвать ремифологизацией, другое - реэсхатологизацией».

Мифологическое мышление оказывается необыкновенно устойчивым, его значение сохраняется на протяжении всей человеческой культуры как важнейший опыт взаимодействия человека с реальностью. А.Ф. Лосев указывает на непреходящее значение мифа для жизни и мышления человека: «Миф - необходимейшая -прямо нужно сказать, трансцендентально - необходимая - категория мысли и жизни; и в нём нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического. Это - подлинная и максимально конкретная реальность».

Миф есть противодействие случайности, способ обнаружения подлинного времени. Это подлинное время обнаруживает себя в особые моменты человеческого бытия: «Отмена мирского времени и перенесение человека в мифическое время происходит, естественно, только в существенные периоды времени, тогда, когда человек является действительно самим собой: в моменты совершения обрядов или других важнейших действий (питание, рождение, церемонии, охота, рыбная ловля, война, труд и т.п.). Остальная часть его жизни проходит в мирском времени, лишённом значения, - в "становлении"»[8].

Сюжет фильма «Цитадель» движется строго по этим точкам, названным М. Элиаде: война - бои - рождение младенца -свадьба - праздник - смерть. Здесь можно ожидать выход в область сакрального.

Война предстаёт в фильме «Цитадель» в ярких и порой причудливых образах, часто ломающих ожидания зрителя, которые были сформированы вполне определённым культурным контекстом. В частности, опытом знакомства с кинохроникой времён войны и фильмами советского кинематографа. Этот опыт заставляет вписывать войну в область героического и трагического.

Припомним слова Маковецкого о фильме: «Войну мы выиграли не только благодаря храбрости, смелости, невероятной отваге наших людей». То есть героическая модальность решения войны на экране предполагается сама собой.

Однако в картине Михалкова реальность войны - это низкая реальность, это область постыдного и неловкого: «Мы уже два года в этом говне колупаемся». Актёр, снявшийся в фильме, говорит о смелости и отваге. Но не смелость и отвага интересуют авторов «Цитадели».

Война же, показанная в фильме, замешана на экскрементах, крови, водке и безумии. Это - область тотальной бессмыс-

лицы. Приказы не предполагают ни понимания, ни осмысления: «Что ты смысла ищешь в командах генерала?!»

Здесь время неподвластно измерению. Оно движется рывками от одной случайности до другой: «Время - пятнадцать секунд от кочки до кочки - пятнадцать секунд - целая вечность». «Ровно через двадцать три минуты!» - говорит генерал о начале наступления. Но это слова, не имеющие ни смысла, ни значения. Невозможность управлять временем у незадачливого генерала, пьяного и осовевшего, подчёркивается отсутствием у него часов. Он находит часы на пухлом запястье ординарца. Понятно, что наступление если и начнётся, то момент его начала определит вовсе не генерал-самодур, а истошный крик бывшего комдива Котова, рванувшего из окопа с истошным криком «Вперёд!» раньше назначенного срока. Не часы командира, а произвол штрафника определяют начало наступления, впрочем совершенно бессмысленного: «Чего нет? Ничего нет! Вперёд! Куда ж вы все? С ума посходили!»

В кадре абсурдное, бессмысленное, исступленное движение.

В этом хаосе происходит принципиальное снятие оппозиций свой - чужой. Тут уже крайне трудно помыслить фашистов как захватчиков: «Мне же ведь стыдно. Нельзя же ведь так, как со свиньями. Стыдно не перед собой, а перед немцем стыдно!»

Немец ближе «своих». В принципе, если рассматривать «Цитадель» как замкнутую структуру, то изнутри неё невозможно догадаться, почему и с кем идёт война. Враги перестают быть врагами, а захватчики - захватчиками. Русская баба рожает ребёнка от немца. Его с гоготом нарекают Иосифом Виссарионовичем. Фашисты отказываются стрелять в идущих к цитадели дезертиров со словами: «Я офицер, а не палач».

Разрушенной оказывается вертикаль высокое - низкое. Знаки воинской доблести показываются в подчёркнуто сниженном контексте. Спарывая погоны с Мити, Котов приговаривает: «На это золото пули, как мухи на говно, летят».

В самом деле, хаос противится любой иерархии: так, в блиндаже генерал может пить водку с лейтенантом, а полковник балагурить по поводу приказов того же генерала. Слово «победа» произносится в фильме в порыве ликования пьяным до бесчувствия инвалидом. Но его исступленный восторг вызван вовсе не военными событиями, а по-барски щедрым подарком Котова. Впрочем, крик солдата тут же прерывается похабной матерной частушкой, сопровождающейся непристойными жестами.

В войне, показанной Михалковым, нет место героическому. В эпизоде разговора с Котовым Сталин говорит о миллионах трусов, пересидевших войну в тёплых халатах и в тапочках, что этим миллионам «всё равно, чья власть - наша или немецкая».

На первый план выходит вовсе не героизм, а трусость, которая в картине оправдывается, предстаёт почти извинительной. Народная война предстаёт внутри художественной структуры не народной и не священной.

В войне, как она изображена в фильме, нет выхода к сакральному, и это даже не предполагается.

Другой точкой, когда может происходить отмена исторического времени и прорыв к истинному бытию, может быть рождение ребёнка.

В фильме есть длинный, густонаселённый (в смысле количества персонажей) и щедро оснащённый по количеству боевой техники, реальной и нарисованной на компьютере, эпизод, в котором беженка рожает младенца в кузове машины. Непонятно, почему при налёте авиации так и не прозвучала команда «Рассредоточиться!», как остаётся неясным, почему роды у растерявшейся бабы принимает не санинструктор, которая сидит в кабине той же машины, а коллектив бойцов. Едва ли это важно для авторов фильма.

По-настоящему странным, отпадающим от культурной традиции, кажется другое: эпизод рождения младенца решён в нарочито сниженной тональности. Тут же рядом с матерью и младенцем в присутствии других бойцов солдат бесстыдно мочится с борта кузова под весёлые комментарии товарищей: «...и родить нельзя погодить».

Молодая мать бестрепетно предлагает убить новорождённого. Разрушенным оказывается самое ядро народной жизни.

Водка, кровь и дерьмо являются в фильме основными субстанциями этого животного, недочеловеческого существования. Это особенно явно выступает в эпизоде свадьбы, ещё одного момента человеческого бытия, предполагающего возможность выхода в область сакрального.

Пьяное буйство народного праздника разворачивается на вокзальной площади рядом с дощатым туалетом. Это кружение лиц - старых и молодых, медных самоваров, древних часов с кукушкой и гармошек лишено всякой осмысленности. Котов жарко целует чью-то вдову, называя её «холостой». В образе вдовы фронтовика нет ни святости, ни скорби.

Тут вспоминается образ вдовы, созданный Ю. Норштейном в «Сказке сказок», образ вечной непреходящей скорби. Сам рисунок фигуры женщины, потерявшей мужа на войне, его линия были найдены Норштейном ещё в фильме «Сеча при Кер-женце», созданном по мотивам русских фресок XV века.

В «Цитадели» не скорбь, а жаркая животная похоть вдовы подчёркивается авторами.

Смерть отдельного человека в картине не является областью, где профанное смыкается с сакральным. Она не наделяется особым смыслом. Подчёркивается случайность, необязательность смерти, как и жизни. Там, за физической гибелью, для героев нечего нет. Оттого или панический страх смерти, или полное равнодушие героев и к жизни, и к смерти. Именно так дело обстоит в эпизоде купания Мити, когда и Митя, и Котов полагают, что момент смерти может наступить прямо сейчас.

Взятие Цитадели является кульминацией картины. По-видимому, ради этого эпизода и снимался фильм. Тут возникает странное единство множества людей - представителей миллио нов трусов, пытавшихся отсидеться, пересидеть войну. (Вспомним диалог Котова и Сталина.) Они шагают под предводительством Котова. Начинается слаженное и весёлое движение в направлении к крепости под весьма негероическую песню:

Имел я деньги пребольшие,

имел я домик на Тверской, имел карету, трёх лошадок, и все я пропил, братец мой.

С отвагой обречённых «всё пропившие» движутся вперёд. Впрочем, когда Котов отходит в сторонку, толпа идёт уже за майором НКВД, персонажем Маковецкого, не замечая замены лидера. Но именно Котов выступает в роли человека, могущего противостоять хаосу.

В самом деле, зададимся вопросом, кто герой этого произведения?

Трикстер? Трагический герой?

«Без таких, как Котов, войны нам не выиграть!» - именно так говорит о Котове Митя Сталину, и Сталин, похоже, в этом не сомневается.

Котов - особенный, он - супергерой. Трудно сказать, каких черт в Котове больше - черт уголовного авторитета или доброго барина, подставляющего плечико для поцелуя. В зыбком, нечётко обозначенном персонаже комдива угадываются в карикатурном виде черты Бэтмена и Человека-паука. Он - избранник: «Это моя территория! Моя! Моя!»

Он наделяется сверхспособностями. Как хищный зверь, по запаху чует (буквально!) приехавшего на фронт Митю, ставшего уже полковником НКВД. Котов наделяется свойством особого магнетического эротизма. Поцелуй Котова приводит в буйный восторг молодую вдову, нам намекают, что ей удалось испытать нечто особенное, небывалое и сверхъестественное.

Авторы заботятся об атрибутах сверхчеловека. Перчатка с часами - знак избранничества Котова, знак овладения временем. Герой - персонаж, который может противиться истории.

Но это сопротивление обречённого: «Свобода делать историю, которой хвалится современный человек, иллюзорна почти для всего человеческого рода. Ему остаётся в лучшем случае свобода выбирать между двумя возможностями: 1) воспротивиться истории, которую делает ничтожное меньшинство (и в этом случае он имеет свободу выбирать между ссылкой или самоубийством); 2) укрыться в недочеловеческом существовании или в бегстве. Свобода, которую подразумевает "историческое" существование, могла быть возможна - и то в определённых пределах - в начале современной эпохи, но она становится всё более недоступной по мере того, как эта эпоха становится всё более "исторической", мы хотим сказать - всё более чужой любым трансисторическим моделям»[9].

Перед нами редчайший случай, когда художественное время фильма почти полностью поглощено временем взрыва. Тотальный хаос внутри произведения ведёт к увеличению энтропии.

Внутреннее время человека, живущего в истории, лишённой для него смысла, съёживается. Сама душа сжимается до единственного вот-вот готового исчезнуть воспоминания.

Старуха на перекрёстке дорог в эпилоге картины говорит о блаженном, пригретом ею увечном: «Он - душа»! Близость людей - случайное касание, исчезающий свет, оставшийся уже после того, как померк разум.

Финальный эпизод «Цитадели» представляется ключевым для понимания созданной автором художественной реальности.

На наших глазах происходит властное наступление эсхатологического времени, которое взрывает и окончательно вытесняет время становления, время хаоса. Старуха у дорожного столба высту

пает стражем загробного мира, стражем царства теней. Тут реализуются древние структуры, подробно исследованные В.Я. Проппом.

Танковой колонной герои вступают в царство мёртвых.

«Цитадель» не столько говорит об истории, сколько проговаривается о настоящем.

Как видим, ответы на вопросы «Куда идёт род человеческий?» и «Куда движется мир?», «Откуда они взялись и куда направляются?» сегодня получают ответ режиссёра Михалкова: «Никуда».

Вероятно, неслучайно,что два фильма,созданные в 2011 году, возвестили о конце истории: туманный лес у Михалкова в этом отношении едва ли отличается от величественно прекрасной планеты, неумолимо приближающейся к Земле, в картине Ларса фон Триера «Меланхолия».

Художественное время конкретного произведения представляет собой развёртку авторской мысли, оно обнаруживается в сочленении кусков в монтажном строе произведения. Через анализ форм времени, входящих в состав произведения, проявляется подлинный смысл того, что сказал автор, возможно вопреки намерениям и вразрез с декларациями.

  • [1] Тарковский А. Запечатлённое время // Андрей Тарковский. Архивы. Документы, воспоминания / Сост. П.Д. Волкова. М., 2002. С. 157.
  • [2] Витгенштейн Л. Культура и ценность. О достоверности / Пер. с англ. Л. Добросельского. М.: ACT; Астрель, 2010. С. 35. 2 Цит по: Философия истории: Учебное пособие. М.: Гардарики, 2000. С. 106.
  • [3] http://ru.wikipedia.orq/wiki/Хроника Великой Отечественной войны/Сентябрь 1943 года.
  • [4] Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика / Питирим Александрович Сорокин; пер. с англ., вступ. статья и коммент. В.В. Сапова. М.: Астрель, 2006. С. 465.
  • [5] Цит. по: 0 русской философии. Екатеринбург, 1991. 4. 2. С. 5. 2 Франк С.Л. Сущность и мотивы Русской философии // Филос. науки. 1990. № 5. С. 86. 3 БлокА. Стихотворения и поэмы. М.: Правда, 1978. С. 382. 4 http://www.citadeL-film.ru/index-5-10.html
  • [6] Элиаде М. Космос и история / Пер. с фр. и анл., ред. И.Р. Григулевича, М.Л. Гаспарова. М.: Прогресс. 1987. С. 143.
  • [7] Элиаде М. Космос и история. С. 140. 2 Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. С. 29. 3
  • [8] Элиаде М. Космос и история. С. 57.
  • [9] Элиаде М. Космос и история. С. 139 .
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >