ВРЕМЯ ВОСПОМИНАНИЙ И СНОВ
Реальность, возникающая при соприкосновении души человека с физическим миром, многослойна. Каждый слой имеет свою временную характеристику. Эти слои оказываются плотно спаянными в новое единство, наделённое своими особыми временными свойствами. Анализ этих свойств представляет значительную сложность. Об этой сложности Э. Гуссерль пишет: «Анализ (о)сознания времени - давний крест дескриптивной психологии и теории познания. Первым, кто глубоко ощутил огромные трудности, которые заключены здесь, и кто бился над ними, доходя почти до отчаяния, был Августин. Главы 14-28 книги XI "Исповеди" даже сейчас должны быть основательно проштудированы каждым, кто занимается проблемой времени. Ибо гордое знанием Новое время не может здесь похвастаться блистательными достижениями или значительно более важными результатами, чем этот великий мыслитель, столь ревностно сражавшийся с этой проблемой»[1].
Вот что пишет Августин в «Исповеди»: «Детства моего, например, нет, ибо оно в прошлом, которого нет, но, вспоминая о нём, я вижу его образ, живущий в памяти моей в настоящем».
В простых словах Августина трудно уловить отзвук отчаяния, возможно, именно такая тихая простота возникает при приближении к истине. В коротком высказывании философа для нашего исследования оказываются важными, во-первых, указание на возникновение при воспоминании визуального образа «я вижу», во-вторых, уничтожение прошлого как внешней реальности и, в-третьих, понимание времени визуального образа как особого сплавленного времени «прошлое в настоящем»,
имеющего по крайне мере два слоя - «настоящее» и «прошлое», при том что имеется в виду особое, преобразованное соприкосновением с настоящим: прошлое - уже не прошлое, не слепок с ушедшей в небытие реальности. Отсюда и идея вертикали, так как включений прошлого в это настоящее может быть множество: для каждого вспоминающего существует множество прошлых времён. Феллини говорил о многомерности человеческого духовного устройства: «Мы сконструированы внутри памяти, представляя собой сразу и детство, и отрочество, и старость, и зрелость»[2]. Сконструированный внутри памяти человек хранит не только впечатления собственной жизни, но огромное количество образов культуры. В этом заключается острый драматизм его отношений с действительностью. Живущий в потоке истории и культуры, он взаимодействует с этим потоком, формируя собственную внутреннюю реальность. Спотыкаясь и царапаясь о действительность, человек включает её в свою внутреннюю жизнь. При этом возникает особая новая реальность, звучащая и имеющая цвет и даже фактуру. Г.Г. Шпет описывает это так: «Подходя к проблеме истории как проблеме действительности, мы не можем игнорировать одного обстоятельства, являющегося, в конце концов, решающим при самом описании и определении исторического и социального вообще. Дело в том, что непредвзятое описание действительности во всей её конкретной - исторической - полноте, разрушает гипотезу о том, будто эта действительность только комплекс "ощущений". Действительность не только имеет цвет, не только оказывает сопротивление и выступает как шероховатая, гладкая, скользкая и т.п., но и необходимо добавить к этому наличность так называемого внутреннего опыта, поскольку речь
идёт о субъективных переживаниях, ограниченных сферой психофизического организма»[3]. Художественная ткань фильма возникает из опыта переживаний драматурга, из образов, которые до поры в неподвижности хранились в его душе. Источником вертикального времени зримого образа является не только физический мир, но и внутренняя реальность художника, опыт боли, озарения экстаза, опыт забвения. Природа возникновения визуального образа раскрывается в фильме Алена Рене «Хиросима, любовь моя!». Молодая француженка пытается убедить своего возлюбленного в том, что всё видела в Хиросиме. Трагедия города, сгоревшего в пламени ядерного взрыва, её мучительно волнует и притягивает. Она искренне верит, что чувствует горе Хиросимы. Действительно, она бывала в музее Хиросимы, рассматривала экспонаты, хранящие ужас страдания. Она была на просмотре фильма о Хиросиме, того, что показывают посетителям музея. Она видела хронику. Даже была в больнице. Однако её возлюбленный непреклонен: «Ты ничего не видела в Хиросиме!» И он прав. В визуальную ткань картины вводятся подлинные фотографии жертв бомбардировки, фрагменты игрового фильма, кадры с заснятыми в музее экспонатами, игровая сцена в больнице. Зритель и героиня оказываются равноправными по отношению к увиденному. Героине и зрителю предъявлены образы-фиксации, вызывающие смущение, ужас, но при этом возникает то странное состояние, которое В.А. Подорога называет анестезией чувств: «Благодаря фотографии я могу касаться ужасающих вещей, отношения между моим взглядом и предметом, на который я смотрю, устойчивые и повторимые. Глаз видит, потому что поддерживается точечной силой руки, касающейся мира; как
всякий механический инструмент, та же палка, он безразличен к содержанию фотографий. Именно поэтому касание ужасного и невыносимого сегодня намного безболезненнее, чем вчера. <...> известная анестезия чувств, исходящая от самых отвратительных фотографий мест преступлений»[4]. Увеличенные фотографии обожжённых лиц становятся транспарантами. Их несут дети: идёт репетиция шествия. Всё это снимают на плёнку. Кадры войдут в «Фильм о мире», в котором снимается героиня, француженка родом из Невера. Повторение. Репетиция - это повтор. Мальчик с транспарантом один раз проходит мимо камеры, второй... Фотография обгоревшего ребёнка на транспаранте снова и снова попадает в кадр. Мы перестаём различать образ на фотографии, перестаём его видеть. Тиражирование лишает его индивидуальных черт. Он уже не может вызвать ни ужаса, ни боли. Ужасное со временем уравнивается с нейтральным и даже соблазнительным. Глянцевые изображения могут оказаться в одном ряду с суровыми документами. Героиня может представить, что в фильм о Хиросиме будет вставлена реклама мыла. Фиксация события на плёнку не есть память о нём. Оттиск реальности нетождественен памяти. Анестезия заканчивается от случайного толчка, невольного припоминания, вызванного взглядом, случайно упавшим на кисть руки спящего, и в настоящее врывается прошлое. На мгновение в сознании героини вспыхивает образ лежащего на земле возлюбленного, убитого в Невере. У него так же, как у спящего здесь на постели в японской гостинице, так же неловко подвёрнута кисть руки. Мёртвый и спящий на мгновение сливаются в один образ. Слои настоящего и прошлого на краткий миг слипаются в сознании героини, причиняя ей мучительную боль. Вот это и называется увидеть. Увидеть - значит воспринять не глазом, а содрогнуться всей душевной структурой.
С этого момента поток прошлого неотвратимо врывается в настоящее героини, этот поток несёт множество образов: мокрые чёрные стволы деревьев, шорохи тёплой августовской ночи, когда наконец пришла победа. Этот поток имеет аромат речной воды, он прохладен от светящегося тумана над Луарой, у него есть вкус, солёный вкус крови и замшелых камней подвала. Все эти образы встроены в вертикальное время фильма. Иногда внутреннее время героини перестаёт двигаться и останавливается. Сидя в подвале, в какой-то момент она перестаёт слышать бой часов на колокольне собора, перестаёт воспринимать любые звуки. Остаётся только застывший взгляд жёлтых глаз пришедшего в подвал кота. Помнить о боли вечно - значит остановить время, обречь себя на вечную боль. «Нет времени, чтобы жить, нет времени, чтобы умереть» - так чувствует героиня. Ночь не может длиться вечно. Снова отрастают волосы, устье реки Ота вновь и вновь заполняется водой. Чтобы жить дальше, нужно забывать. Истории нет самой по себе. Возможно, именно это имел в виду Питер Гринуэй, когда в одном из интервью произнёс: «Такого предмета, как история, не существует, есть только историки»[5]. Снова бьют часы на башне собора. Героиня начинает слышать. Она слышит этот бой. Слышит время. Боль, вина, всё, что случилось в прошлом, разрешается в настоящем и открывает будущее. Образы Невера рождаются через мучительные усилия героини, Невера и Луары, которые мы видим, сделаны по мерке её тела, а точнее, по мерке души. У героини есть опыт первой любви, опыт утраты и забвения. У её спутника японца есть опыт переживания гибели всей семьи в Хиросиме. Он пережил гибель города в огне множества солнц. У него есть воспоминания. Это дано понять зрителю. И вообразить, если это возможно. Фильм «Хиросима, любовь моя!» является своеобразным эстетическим манифестом: нельзя создать полнокровный худо-
жественный образ вне опыта переживания и восхождения. Вертикальное время рождается из духовного напряжения творца. Р. Макки, написавший свою книгу для сценаристов в строго прагматическом ключе и посвятивший сотни страниц формированию структуры истории, причём структуры, понимаемой именно как способ развёртывания произведения по горизонтали, словно спохватившись, предъявляет к сценаристам неожиданное требование: «Формируйте символический заряд образов истории - от индивидуальных до универсальных, от специфических до архетипических»[6]. Более того, оказывается, что наличие символической образной системы как раз и отличает великий фильм от хорошего: «Хорошо рассказанная история может стать удачным фильмом. К тому же хорошо рассказанная история, дополненная действующими на подсознание символами, поднимает повествование на следующий уровень выразительности, и в результате может появиться великий фильм» В этом высказывании смущает то, что образная система понимается именно как дополнение к рассказу, к тщательно выстроенной структуре, сформированной при работе с горизонтальным временем повествования. «Хорошо рассказанная» у Макки означает правильно построенная. Дополненная символическими образами история должна превратиться в поэтическую. Более того, Макки утверждает, что синтез этих образов является работой сценариста, и величайшее заблуждение полагать, что этим должен заниматься режиссёр. В этом он, несомненно, прав. Однако как именно возникают эти образы, превращающие хорошее кино в великое, Макки не говорит. Вернее, когда он пытается говорить об этом, возникает совершенно несвойственный этому автору сбивчивый текст, скорее вызывающий
вопросы, чем предлагающий ответы: «Для того чтобы превратить хорошо рассказанную историю в поэтическое произведение, необходимо исключить из неё 90 процентов реальности. Подавляющее большинство предметов в мире обладают коннотацией, которая подходит не всем фильмам. Поэтому спектр возможных образов должен быть чётко ограничен теми предметами, которые имеют соответствующее значение»[7]. Введение в этот текст точного процентного отношения должно произвести впечатление точного знания, но этого не происходит, а упоминание о соответствующем значении и вовсе сводит на нет усилия автора. Очевидно, Макки сталкивается с неразрешимым затруднением. Введённое им самим понятие «поэтический фильм» оказывается лишённым содержания: «Поэтический не значит милый или приятный. Декоративные образы, которые заставляют зрителей покидать кинозал с чувством разочарования и словами о том, что "фильм всё-таки очень красиво снят", нельзя назвать поэтическими. Возьмём, к примеру, фильм "Под покровом небес" (The Sheltering Sky) по одноименному роману Пола Боулза. В романе главной темой является скука и отчаянная бессмысленность существования - то, что в своё время называли экзистенциальным кризисом, а пустыня служит метафорой убожества жизни главных героев. Однако снятый по роману фильм сверкает яркими глянцевыми красками путеводителя туристического агентства, и страдания почти не ощущаются. Красивые картинки уместны только тогда, когда фильм рассказывает о чем-то приятном, например, "Звуки музыки" (The Sound of Music)» Макки как будто не замечает, что в фильме происходит радикальное изменение образной системы по отношению к роману. В романе и фильме существуют разные коды реальности. Пустыня в фильме и в романе наделяется разными, несопоставимыми значениями.
У Бертолуччи в прологе фильма «Под покровом небес» Нью-Йорк предстаёт скученной, сдавленной, механической, а точнее - автоматической реальностью. Бесконечные вешалки с рядами готового платья, автоматы, продающие бесконечные порции одинаковой еды - кадры чёрно-белой хроники подбираются так, чтобы даже при движении камеры вверх не было видно неба. Лишь однажды появляется сдавленный крышами небоскрёбов кусочек мглистого неба, окутанного дымом множества труб. В фильме именно город наделяется значением нечеловеческого, механического и, в итоге, неподлинного существования. Вся динамика фильма выстраивается от этого клочка к распахнутому, великолепному небу пустыни. Пустыня Бертолуччи - это главный предсмертный подарок Порта Морсби своей жене Кит. Его вопрос к ней: сможет ли она полюбить этот мир, полюбить чужое как своё?. Это вопрос о том, сможет ли Кит полюбить то, что Порт считает своим. Полюбить его самого. Для Кит принять пустыню означает - пусть после смерти - принять и полюбить своего мужа. Чем дальше в глубь песков движется с караваном героиня, тем больше вытесняется бытовое пустое время, уступая место времени космическому, в котором продолжительность пути отмечается сменой лунных фаз. Пустыня - это космос, утраченный навсегда культурой, к которой принадлежат героиня, и в то же время космос, однажды обретённый Портом. Теоретическая ошибка не позволяет Макки увидеть этот космос, почувствовать его дыхание. В чём она состоит? Ошибка состоит в том, что Макки выстраивает структуру фильма строго по горизонтали. По ней распластываются многослойные по своей природе образы. Воспоминания персонажей для него просто часть экспозиции фильма. От этого возникает странное ощущение, что вся книга написана так, как будто на время своей работы сценарист теряет зрение и слух. Полагаем, что совершенно прав Э. Жильсон, писавший о возникновении живописного образа: «Изначальную форму произведения следует представлять себе не как Идею, но как мысленный аналог аристотелевской формы. Последняя - объект опыта, а не изображения»[8]. Витторио Стораро, оператору, снявшему «Под покровом небес», принадлежит удивительно точная формула кино: «То, что человек слышит, несомненно, влияет на то, что человек видит, и это, конечно, начинается со сценариста. Всеми этими людьми управляет режиссёр, но каждый из них вносит свой личный вклад. Кино - это оркестровая партия, сыгранная солистами» По сути, Стораро утверждает, что звучание меняет восприятие картинки. Это и есть то, что С.М. Эйзенштейн называл в своих работах синестетикой. Совмещение звука и света -пример самой простой и естественной вертикали кинематографического образа, но визуальный образ сам состоит из отдельных слоёв со своей собственной специфической темпо-ральностью. Процесс создания этого образа представляет собой чрезвычайно сложный акт, о котором С.М. Эйзенштейн писал: «Почему же сей творческий акт протекает в такой усугублено нервной обстановке, почему такая дикая раздражительность и пр. и пр.? По той простой причине, что психический акт, сопутствующий этому акту творчества, весьма сложный. И состоит он в том, чтобы усилием воли сдвинуть свой мыслительный аппарат на иную фазу сознания. На ту фазу мышления, когда нет ещё строгой дифференциации между отдельными видами восприятия. Когда ещё способен видеть... звук и способен слышать... краски»
Аудиовизуальный образ возникает не вследствие анализа повествовательной структуры, не вслед за ней, а одновременно с ней в едином акте творчества. Горизонтальная временная форма может возникнуть вследствие мыслительных усилий автора из внезапно вспыхнувшего в сознании образа в результате напряжённого осмысленного усилия. В.Г. Короленко приводит рассказ А.П. Чехова о том, как он сочиняет свои рассказы: «Вот - он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь. Это оказалась пепельница, поставил передо мною и сказал: - Хотите, завтра будет рассказ? Заглавие "Пепельница"»[9]. В кино не редкость, когда случайный образ - запах влажной сирени, девушка, едущая на велосипеде под дождём, приснившийся дом детства - оказывались импульсом к тому, что в дальнейшем становилось работой большого числа людей. Создание аудиовизуального образа мучительно для практики и трудноуловимо для теории. Дело в том, что оно само по себе имеет двойственную природу и неуловимо для логики, вернее, только для логики. Эйзенштейн, прекрасно чувствовавший именно вертикаль синтетического образа кино и введший в научный обиход понятие «вертикальный монтаж», полагал, что источник напряжения - необходимость создания целостного слитного образа: «И здесь-то секрет того мучительного психического напряжения, когда заставляешь себя слышать кусок фотографии, чтобы понять какому «месту» музыки оно созвучно. Или когда заставляешь себя увидеть тот или иной пассаж музыки с тем, чтобы сообразить, с каким из сотни заснятых изобразительных кусков он "пластически" сочетается в унисон, в диссонанс, в совпадение или в желаемую степень расхождения. Мучительность в том, что логикой тут ничего не сделаешь. Мучительность в том, что надо себя приводить в некое "безум
ствующее" состояние. Самая же главная мучительность в том, что должен принадлежать обоим слоям мышления»[10]. Эта слитность, принадлежность «обоим слоям мышления» предполагает сдвиг сознания, который Эйзенштейн полагал сдвигом в сторону безумия, когда логические связи слабеют и рвутся. Что происходит в этом случае со временем? Рассмотрим предельный случай, опыт настоящего безумия, понимаемого в клиническом, психиатрическом смысле. О темпоральности безумия А. Кемпинский пишет: «Иногда, особенно в острых фазах болезни, наблюдается как бы временная «буря», прошлое бурно смешивается с будущем и настоящим. Больной переживает то, что было много лет назад, так, как если бы это было прямо сейчас; его мечтания о будущем становятся реальным настоящим; вся его жизнь - прошлое настоящее и будущее - как бы концентрируется в одной точке» Временная реальность больного является «мозаикой мелких, иногда очень ярко переживаемых событий, которые не связываются в единую композицию» Описывая творческий акт в самых экстремальных формах, С.М. Эйзенштейн утверждает тем не менее единство темы как ос-
нову единства всего произведения в целом: «... существенным остаётся то, что слои эти едины, как един в звучании оркестр, слагающийся из пластов - линеек отдельных партитур и как в нем каждый голос говорит своё об едином замысле вещи и своим голосом и своими средствами толкует и выражает всё объединяющую тему, так здесь через многоголосую полифонию говорит объединяющее их "по вертикали" единство чувства и замысла»[11]. Из этого следует важный вывод: вертикальное время обладает жёсткой структурой и имеет сюжетообразующее значение. Сюжет строится не только логикой горизонтальной причинно-следственной связи, но и логикой организации аудио-визуальных слоёв, имеющих собственную темпораль-ность: «... сюжет в ткани произведения» Работа с формированием вертикального времени фильма требует той же интенсивности, что и работа над его монтажной организацией и так же необходима, более того, процессы эти идут одновременно. Этот вывод вполне согласуется с утверждением П. Рикёра о том, что «искусство вымысла состоит в том, чтобы соткать вместе мир вымысла и мир интроспекции, смешать восприятие повседневности и восприятие внутреннего мира» Во-первых, уже в момент замысла сценария необходимо решить вопрос о том, сколько временных слоёв необходимо включает в себя произведение. На практике этот вопрос чаще всего звучит так: «Нужен ли flashback в конкретном произведении?»
Название фильма Федерико Феллини «Амаркорд» переводится как «Я вспоминаю», то есть - вспоминаю сейчас. Уже название со всей определённостью указывает на двухслойную временную структуру: время «Амаркорда» - это прошлое в настоящем. Оно однородно, то есть представляет собой единый поток. Именно эта временная форма определяет своеобразие его эстетики, сразу задавая предельный уровень субъективности: не «так было», а «я так помню». Воспоминания героя относятся ко времени Второй мировой войны, к 1942 году, но война не имеет тут определяющего значения, историческое время утоплено во внутреннем, субъективном времени автора, растворено в нём. История для Феллини - мёртвая наука суровых гимназических педагогов. В фильме их учёность посрамлена, и посрамлена со вкусом и многократно. Почтенный адвокат, принимаясь с умилением рассказывать историю города, всякий раз побивается снежками неизвестным озорником, самим Феллини. Историческое, реально бывшее, изменяется, трансформируется внутри авторского «я», принимая подчас невероятные фантастические черты. Парад в честь приезда Муссолини в город, где живёт Титто, превращается в гротескное театральное зрелище: учителя переодеты в чёрную униформу, они скандируют на бегу слова любви к Дуче, всплывает огромный говорящий портрет Муссолини. Перед зрителями в воспоминаниях автора разворачивается сюжет взросления юного Титто, история приобщения его к миру взрослых, к миру чувственности. В мире Феллини правит Эрос, а не Клио. Все герои фильма влюблены или живут ожиданием любви. Формы этой чувственности в фильме необыкновенно разнообразны: патологическая чувственность Лисички, пробуждающая чувственность юного Титто, комическая хвастливая чувственность дедушки, исступлённая неистовая чувственность дяди Тео, похотливое любопытство священника, зрелая чувственность Градиски, предвкушающей брак. Любовь, желание, эрос - это и есть жизнь. В этот поток внутреннего времени вводится время космическое, солярное. Фильм начинается грандиозным городским празднеством в честь весны: «Пух по небу полетел, значит, тут зимы предел!» Титто встречает свою весну. Противоположностью яркому чувственному миру является смерть. Дедушка Титто, заблудившийся в тумане, всерьёз верит, что уже умер. В том другом мире нет женщин, вина. Дедушка спешит выбраться из тумана. Внутреннее время, сливаясь со временем космическим, определяет его поэтику. Соотнесённость с прошлым, с исчезнувшей и остро переживаемой реальностью в «Амаркорде» очевидна, она акцентирована автором, у фильма особый аромат времени уходящего, свойственный элегии. Он особенно остро ощутим в финале, когда под дождём провожают Градиску и, запрокинув лицо в небо, самозабвенно играет слепой музыкант. Фильм Марлена Хуциева «Июльский дождь» начинается коротким кадром, воспроизводящим полотно эпохи Возрождения. На первый взгляд это объясняется строением фабулы: героиня фильма Лена работает в типографии, в которой печатают репродукции для альбомов живописи. Однако с эти кадром Возрождение входит в фильм, прежде всего своей этической проблематикой, своим вопросом о человеке: «Каким должен быть Человек?». Фильм строится как процедура тестирования Леной жениха, молодого учёного Володи. Тот ли? Настоящий ли? Володя оказывается угодливым приспособленцем. Он не тот, не достоин. Володя делает Лене предложение руки и сердца и получает отказ. Он отвергнут как не соответствующий высокой мерке Человека. Финал картины замыкает сюжетный цикл: уже наши современники смотрят в кадр, как в самом начале смотрели фигуры со старинной картины. Время живописных работ, включённых в ткань фильма, оказывается сюжетно важным. Их никак нельзя отнести к экспозиции. Они не просто проясняют тему произведения, эти полотна формирует тему фильма, его основной конфликт. Они входят во внутренний мир героини, она видит их и знает. Следовательно, образы Возрождения формируют в главную перипетию картины и поэтому связаны с тканью произведения множеством нитей. Из этого следует важный вывод: пласт прошлого имеет сюжетное значение и вводится в ткань картины в том случае, когда оказывается существенной перипетия, ведущая к смена знака временного модального оператора с «тогда» на «сейчас»: тогда -> сейчас В «Амаркорде» «сейчас» - это время рассказа, «тогда» -время взросления Титто. В. Шмид называет это «временной точкой зрения»: «Если мы представим свидетелей, дающих свои показание в различные моменты, то обнаружим и значение временной точки зрения. Временная точка зрения обозначает расстояние между первоначальным и более поздним восприятием происшествий»[12]. Примеров введения временной точки зрения в ткань картины множество: «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа, «Человек, которого не было» братьев Коэнов, «Белая лента» Ха-неке и множество других. Это смещение во времени рассказа от основных событий имеет важные последствия для сюжета. «Если сдвиг пространственный связан с изменением поля зрения, то со сдвигом временным происходит изменение в знании и оценке. С временным расстоянием может вырасти знание причин и последствий происходящего, а это может повлечь за собой переоценку происшествия»
Если у Феллини «теперь» - это нейтральное время, то в картине Германа-старшего «теперь» - это время необъяснимо несчастливое. «Тогда» с его голодом, бандитами, бараками, нераздельной любовью неприкаянных персонажей из теперешнего настоящего видится тревожно-счастливой порой. Именно счастливой! Без этого настоящего нельзя увидеть счастья в прошедшем. Содержанием фильма становится вопрос о том, что же не так сейчас? В «Белой ленте» между основными событиями, происходящими в Германии в 1913 году, и рассказом о них стоит Первая мировая война. Фильм о природе детского насилия временной перипетией превращается в фильм об истоках главных катастроф XX века. Рассказывая накануне казни на электрическом стуле о трагически-нелепых событиях своей жизни, Эд Крэйн, герой фильма «Человек, которого не было», приходит к пониманию смерти как выходу из лабиринта. Он обретает надежду на встречу с Дорис, которой так и не сказал нужных слов, пока они оба были живы. Перипетия от «тогда» к «сейчас» придаёт сюжету совершенно иное измерение, иной смысл, история человека, который не хотел быть парикмахером, превращается в пронзительную историю невозможной любви, которая сильнее смерти. Наличие подобной перипетии в сюжете ясно показывает необходимость двухслойной структуры. Flashback уместен, если конфликт истории лежит между слоями настоящего и прошлого. Перипетию от «тогда» к «сейчас» можно рассмотреть как частный случай перехода из одной временной реальности к другой, качественно от неё отличной: tl -> t2 Фильм «Лабиринт фавна» Гильермо Дель Торо начинается титром: «Испания. 1944 год. Закончилась Гражданская война. Но вооружённые партизаны укрылись в горах, продолжая сопротивляться новому фашистскому режиму, пытающемуся их уничтожить». Титр достаточно длинный, и от этого кажется, что историческое время неизбежно выйдет на первый план. Но вот слышится тихая колыбельная, на экране появляется окровавленное лицо девочки. Звучит закадровый текст: «Давным-давно, в подземном царстве, где не было ни лжи, ни боли, жила принцесса, которая мечтала попасть в мир людей». Так сразу возникает иное время, отличное от исторического - время сказки. Сказка о возвращении юной принцессы в подземное царство разворачивается в сознании девочки в краткий миг умирания. Взрослые живут в истории, маленькая Офелия живёт в сказке. Фильм начинается эпизодом смерти героини. Им и заканчивается. В обычной реальности юной Офелии выпадает слишком много испытаний: болезнь и смерть от родов матери, появление на свет маленького брата, жестокое противостояние с садистом отчимом, капитаном Видалем. Но самое главное испытание происходит в её воображении. Чтобы открыть Офелии дорогу в Вечность, Фавн должен принести в жертву невинного младенца, её маленького брата. Офелия отказывается от вечности, от встречи с отцом и матерью. Фавн поражён: «Вы готовы отказаться от своих священных прав ради этого младенца, которого вы едва знаете?» Офелия отвечает утвердительно. Она умирает, застреленная отчимом. В этом и состоял смысл испытания. Офелия пожертвовала собой, навсегда став дочерью подземного царя - принцессой Лоанной. Здесь также два пласта временной реальности, и переход от одного к другому всякий раз создаёт мощный смысловой, сю-жетно важный акцент. Однако вопрос, что было раньше, а что позже в отношении событий, принадлежавших к разным временным пластам, не всегда правомерен. Отец Офелии в одной реальности умер, в другой - жив. Эта несопоставимость подчёркивается сменой имён: Офелия - Лоанна. Приём введения временной точки зрения в ткань фильма может развиваться и усложняться, во-первых, за счёт увеличения числа рассказчиков (наблюдателей). Наиболее последовательно и наглядно этот ход используется в фильме Акиро Куросавы «Рассёмон». Сюжет фильма Алана Паркера «Птаха» строится на том, что у главного героя сержанта Эда Колумбато и его друга Птахи общие воспоминания. Двое вспоминающих - в фильме Лилианы Кавани «Ночной портье». И множестве других. Во-вторых, приём введения временной точки зрения может быть развит за счёт введения в фильм большего количества пластов, обладающих разной темпоральностью. В этом случае важной становится разработка временных свойств этих пластов, характера их взаимодействия между собой и способ этих взаимодействий. Так, в «Зеркле» Андрея Тарковского утверждается принцип равноправия времён. Пласты различной реальности соприкасаются, возникают образы, обладающие способностью перемещаться по вертикали: ваза с сухими цветами, лицо матери, которое оказывается лицом Наташи. Слои времени оказываются проткнуты внезапным появлением птицы, усевшейся на подростка, замершего на фоне пейзажа, созданного по известной картине Брейгеля. В «Зеркале» хроника в равной мере факт и исторической жизни, и внутренней жизни героя. Именно поэтому хроника легко совмещается с фонограммой стихов. Сразу с несколькими временными реальностями работает Юрий Норштейн в «Сказке сказок». Тут герой один, Волчок, и воспоминания принадлежат только ему. У Норштейна «теперь»-это время, когда Волчок остаётся один в опустевшем доме. «Тогда» - когда из этого дома провожали на фронт. Но есть в филь ме ещё один, особый, пласт реальности - это реальность полноценного, полновесного счастья. В этой реальности есть муки творчества, есть дом, всё, что описано в стихотворении Назыма Хикмета, давшего название фильму: <.. .> Стоим над водой - солнце, кошка, чинара, я и наша судьба. Вода прохладная, чинара высокая, я стихи сочиняю, кошка дремлет, солнце греет. Слава Богу, живём! Блеск воды бьёт нам в лица -солнцу, кошке, чинаре, мне и нашей судьбе[13]. «Сказка сказок», 1962 Этот пласт особой реальности отличается тем, что бытовое домашнее сплавляется в нерасторжимое единство с сакральным. Рыба, плывущая по небу над этим миром, одновременно и символ души, и просто рыба, которую можно поймать на удочку, эта рыба, сердито бьющая по морде кота. Молчаливый бычок - это символ жертвенности, знак евангелиста Луки, но это и сказочный бычок, вращающий верёвочку для прыгающей через неё девочки. Этот особый слой художественной реальности фильма обладает светоносностью: «Первый яркий световой взрыв -прямо из центра в глаза зрителю, перпендикулярный, торчком, взрыв, растворяющий коридор, и мы выходим в другое пространство»
Норштейн, сделавший фильм «Сеча при Керженце» по мотивам русской фресковой живописи XIV—XV веков, несомненно, знаком со световой эстетикой и вводит её в «Сказку сказок» совершенно осознанно. Яркий, фосфорно-белый свет в фильме становится знаком святости. Этот свет исходит от пространства земного счастья, от материнской груди, от младенца, от листа бумаги, ждущего поэтических строк. Слои реальности проницаемы для осеннего листа, для света. Они не равноправны, но при этом неподвижны друг относительно друга. Однако драматургия фильма может включать в себя процедуру сложного динамического взаимодействия пластов реальности, обладающих разной темпоральностью. В частности, этот процесс может быть реализован как вытеснение одного временного потока другим Действие фильма Лилианы Кавани «Ночной портье» происходит в послевоенной Австрии, что подчёркнуто титром: «Вена. 1957 год». Макс, ночной портье, узнаёт в одной из постоялиц гостиницы госпоже Лючии Аттертон, жене знаменитого дирижёра, девушку из своего прошлого. Происходит мгновенный разрыв настоящего времени. Макс буквально не слышит обращённую к нему просьбу, не может запомнить простой номер: 32. Он многократно переспрашивает. Он не слышит, он не здесь. Здесь ещё нет визуализированного воспоминания, только обозначение выпадения героя из настоящего. Героиня тоже встревожена нечаянной встречей. Причина этого волнения открывается позже. Прошлое неудержимо просачивается в настоящее. Первое воспоминание Макса даётся коротким, совершенно очищенным от исторического времени кадром: крупный план испуганной юной девушки в розовом платье. Вскоре воспоминание возвращается, увеличивается его длительность. Во внутреннее время входит время историческое. На экране снова лицо девушки. Но пространство кадра расширяется, и мы видим Лючию среди заключённых: стариков, женщин, детей. Идёт киносъёмка: Макс в форме офицера СС снимает ручной кинокамерой узников. Яркая лампа его ассистента высвечивает лицо Лючии. Трудно указать точно, когда происходит эта съёмка, но совершенно понятно, что тут разворачивается фрагмент трагической истории уничтожения миллионов людей в фашистских лагерях, та история, которая заставила человечество с ужасом посмотреть на себя. Герои неотделимы от происходящего: палач и жертва. Крупный план Лючии в розовом платье является воспоминанием и одновременно не является им: это кадр из когда-то отснятого фильма. Воспоминание становится документом. Этим приёмом воспоминания Макса и Лючии объективируются. Историческое время врывается во время внутреннее и заполняет его. Первые воспоминания Лючии, героини фильма, относятся к тому же времени, что и воспоминания Макса. Она видит его с кинокамерой в руках снимающим заключённых. Воспоминания героев расположены в одном отрезке времени. Других воспоминаний у них нет. Они лишены воспоминаний о детстве, о послевоенных годах. Лючия вообще не помнит себя без Макса. Внутреннее время каждого героя накладывается одно на другое. У них общая память. Ровно так же ставится в строй жертв Лючия. Камера выделяет и фиксирует её в тесноте обнажённых среди множества таких же, как она, заключённых. Люди, испытывающие унижение от своей наготы, покорно и без запинки отвечают затянутому в элегантную форму эсэсовцу на вопросы о своём вероисповедании. Перед зрителем уже не тела, а души, готовые предстать перед Господом. Макс один из многих. Не он один носил эсэсовскую форму, не он один выжил. Бывшие сослуживцы Макса создают группу по уничтожению собственного прошлого, они разыскивают и сжигают документы, изобличающие их преступления. Они знают о Максе всё. Согласно их сведениям, «Максимилиан Тео Адольфер служил под началом Кальтельбруннера, управление 4Б, дело III категории». Авторы имитируют документальную точность, чтобы полнее интегрировать героя в историю, сделать его преступление частью общего преступления фашизма. Макс ставится в строй таких же, как он, становится элементом множества. По их мнению, Максу ничто не угрожает. Он - мелкая сошка. Свидетелей нет. Кроме Лючии. На словах все они утверждают, что память - это что-то внешнее по отношению к человеку: «Не будем заблуждаться, память не в уголках сознании, а во взглядах и жестах, указывающих на тебя». По этой странной логике избавиться от свидетелей - значит избавиться от вины. Не помнить - значит не быть виновным. Все члены группы лишены воспоминаний. По их собственному утверждению, они очистились, «перестали существовать». Это персонажи, лишённые внутреннего времени. Они утратили совесть и память. Они уверяют, что освободились. Так же говорит и танцовщик Берт. В каком-то смысле он свободен. У него совершенное тело, есть средства к существованию, все документы, способные бросить на него тень, уничтожены. Но ни отсутствие свидетелей, ни уничтожение документов не могут освободить Берта от переживания прошлого. Ночью в конторке Макса раздаётся звонок. Его вызывает Берт. Возможно, так происходит каждую ночь. Макс поднимается в номер Берта. Берт ставит пластинку - звучит музыка. Начинается танец. Прошлое врывается в настоящее: Берт танцует в застенке перед застывшими в холодном равнодушии нацистами. Музыка звучит непрерывно, соединяя настоящее и прошлое. Невозможно с уверенностью сказать, чьё это воспоминание -Макса или Берта. Берт испытывает болезненную потребность вновь и вновь переживать своё прошлое. Но он не может с ним справиться. Чтобы хоть на время убить прошлое, Макс вводит Берту раствор люминала. Для Макса теория внешней памяти неприемлема. В отличие от Берта, он даже не пытается себя обмануть. Для него все самое главное внутри. Память и совесть оказываются для героя явлениями одного порядка. Так же дело обстоит и в поэтике фильмов Тарковского. Герой «Зеркала» умирает не потому, что простудился. Он умирает потому, что «есть ещё совесть, память». У Чехова пошляки обычно лишены воспоминаний. На пошляках время не оставляет следов. Не меняется Аркадина, гордящаяся своей моложавостью. Для неё прошлое - это «всё романы, романы». Аркадина не помнит того, что помнит её сын. Не помнит жилицу-прачку, не помнит, как в корыте мыла её детей. Не меняется и Тригорин. Ни любовь, ни смерть ребёнка не оставляет на нём никаких следов. Он с записной книжкой, чтобы помнить. Тригорин не помнит, что приказал сделать чучело чайки. То есть, следуя чеховской метафоре, не помнит Нину. Памятливы же любимые персонажи Чехова - Треплев, Нина Заречная. Встреча Макса, ночного портье венского отеля, с бывшей узницей Лючией запустила механизм движения прошлого в настоящее. Воспоминания Макса во время представления «Волшебной флейты», обрываясь, становятся воспоминаниями Лючии. С этого момента Лючия полностью захвачена прошлым. Будущее утрачивается, его нет. Собственно, о невозможности будущего для себя Лючия догадалась сразу после встречи с Максом. Ей кажутся смешными планы мужа даже на ближайшие три дня. С этого момента, ещё до первого разговора, устанавливается связь между героями. Один из сослуживцев Макса говорит Лючии: «Ваш разум помрачён, вы гонитесь за прошлым». Прошлое и в самом деле овладевает героями. Но они не могут и не хотят избавиться от него. Причина, по которой Макс появляется только ночью, - дневной свет. Муки стыда - вот, что несёт прошлое герою. Память - болезнь, от которой нет лекарства. Герои приходят к сокровенному знанию о самих себе. Им предстоит принять и осознать масштаб вины. В восприятии Макса его история соразмерна библейскому сюжету о царе Ироде. Царь Ирод - это он сам. На этот сверхвременной уровень бытия выходят герои. Здесь исчезает внутреннее время. Исчезает всякое время. Остаётся принять и признать то, что произошло. Герои переодеваются в одежду военного времени, то есть символически возвращаются к себе прежним. Из подъезда выходят Макс, одетый в форму штурмбанфюрера, и Лючия в розовом детском платье. Они гибнут на мосту, на рассвете, как бы на пороге, в преддверии будущего. В фильме реализуется динамика становления прошлого настоящим. В конце концов, давление прошлого на настоящее оказывается настолько сильным, что настоящее поглощается прошлым. Из этого следует важный вывод о характере функционирования вертикального времени в структуре фильма: оно обладает сложной структурой, которая предполагает динамическую составляющую. Реальность воспоминаний, в известном смысле, уже эстетическая реальность: «И, правдиво повествуя о прошлом, люди извлекают не сами события (они прошли), а слова, навеянные этими событиями, которые, проходя, оставили в душе свои отпечатки»[14]. Другой заслуживающей рассмотрения в контексте исследования вертикального времени реальностью являются сны. Кинематографические образы часто отождествляют с образами онейрической, сновидческой реальности Исключая из рассмотрения вертикальную организацию драматургии кинопроизведения, Р. Макки отрицает саму необходимость введения снов персонажей в ткань произведения: «Кадры, показывающие, что снится одному из персонажей, или эпизод со сновидениями - это экспозиция, отличающаяся утончённостью и элегантностью, словно девушка в бальном платье. Когда речь идёт о таких, как правило слабых, попытках скрыть
информацию под фрейдистскими штампами, все требования к показу экспозиции, о которых говорилось выше, должны соблюдаться с удвоенным старанием. Пример одного из немногих удачных случаев использования снов - начало фильма Ингмара Бергмана "Земляничная поляна" (Wild Strawberries)»[15]. Макки не анализирует причины того, почему Бергману удалось, включив в свою картину сновидения, добиться выдающегося художественного результата. Но даже если рассматривать только горизонтальную структуру фильма, ясно, что сон профессора Борга не может быть отнесён к экспозиции. Во сне профессор обнаружил, что он боится смерти. Это открытие меняет его линию поведения. Собственно, цель героя - понять, почему этот страх стал итогом его успешной, хорошо отлаженной жизни. То есть сон - в терминологии самого же Макки - является побуждающим происшествием, источником дальнейшего развития действия. Очевидно, включение сна в ткань фильма является источником особых возможностей, которые необходимо прояснить. В фильме Тома Дичилло «Жизнь в забвении» есть очень смешная сцена, когда изнурённый творчеством режиссёр артхауса пытается снять сцену сна: актёр-карлик с яблоком в руке обходит героиню, наряженную в свадебное платье. После множества неудачных дублей актёр покидает площадку со словами: «Даже карлики не видят во сне карликов!» Ощущение сна, причём сна кошмарного, возникает, когда на съёмочной площадке внезапно появляется сбежавшая из больницы полубезумная мать режиссёра. Притягательность снов для кино кажется очевидной. Причина лежит в особой захватывающей визуальности сновидения. О высокий степени этой свободы пишет В.А. Подорога: «Глаз видящего сон, не просто видит, он обладает конституционной силой по отношению к видимому. Этот глаз находится в непрерывном движении, его направление не подчиняется заранее выбранному плану, он как бы дрейфует вместе с тем, что
видит, так как располагается в самом видимом. Освобождённый от тела и его "дневной тяжести", такой глаз столь же быстр, как и сновидение. Не потому ли он с лёгкостью схватывает даже мельчайшие детали сна, казалось бы совершенно невидимые с точки зрения бодрствующего сознания, владеющего языком. <...> такой глаз высвобождает из видимого потенциальную энергию невидимого и движется на её волне в мгновенном огляде мира. Это глаз радости и свободы»[16]. Тут важно указание на особую динамику пространства, пластичность пространственного образа и на способность сна актуализировать скрытое. Герой «Сна смешного человека» Ф.М. Достоевского, произведения, которое, как писал М.М. Бахтин, «поражает предельным универсализмом и одновременно предельной же сжатостью» Образы сна предельно сгущены, сны обладают чрезвычайной информационной ёмкостью. Об этой сгущённости П.А. Флоренский пишет: «"Мало спалось, да много виделось" - такова сжатая формула этой сгущённости сновидческих образов»
Х.Л. Борхес, рассматривавший сон как эстетическую реальность, говорит о драматургии сна: «Сны - эстетическая реальность, возможно, самая древняя. Она обладает драматической формой ...».
Ясно, что в случае сновидения ярким своеобразием обладает не только пространственная форма, но и временная: «Сны,
как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающею ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время»[17]. Во сне нет хронологической упорядоченности временных слоёв, присущих воспоминанию. Нет прошлого и будущего, нет юности и старости. Время сна не знает ни времени исторического, ни времени биографического. Во сне душа освобождается от оков времени внешнего. Лирический образ сновидческого состояния души создан Афанасием Фетом: Всё, всё моё, что есть и прежде было, В мечтах и снах нет времени оков; Блаженных грёз душа не поделила: Нет старческих и юношеских снов. За рубежом вседневного удела Хотя на миг отрадно и светло; Пока душа кипит в горниле тела, Она летит, куда несёт крыло. Не говори о счастье, о свободе Там, где царит железная судьба. Сюда! сюда! не рабство здесь природе - Она сама здесь верная раба
Всё, всё моё, что есть и прежде было....
1887
Возникает иное время, в котором движется душа, время душевного движения. П.А. Флоренский пишет: «Всякий знает, что за краткое, по внешнему измерению со стороны, время можно пережить во сне часы, месяцы, даже годы, а при некоторых особых обстоятельствах - века и тысячелетия. В этом смысле никто не
сомневается, что спящий, замыкаясь от внешнего видимого мира и переходя сознанием в другую систему, и меру времени приобретает новую, в силу чего его время, сравнительно со временем покинутой им системы, протекает с неимоверной быстротою»[18]. Особая динамика плотного визуального потока по-своему чрезвычайно кинематографична. Однако можно согласится с Р. Макки, что удачных включений снов персонажа в ткань фильма немного. Или с Т. Манном, написавшим: «... известно, увы, как блекнут подобные сны от слов, превращаясь в мумию, в засохшее и запелёнатое подобие того, чем они были, когда они снились, когда зеленели, цвели и плодоносили, как та виноградная лоза, что предстала мне в моём сне»
В чём причина? Опасность включения сна в структуру фильма заключается именно в том, что его темпоральность резко отличается от темпоральности внешнего действия и если не сонаправлена ему, то неизбежно тормозит его или, что ещё хуже, разрушает.
Драматургический же потенциал включения в фильм сновидческой реальности заключается именно в свойстве сна, является представлением в зримых образах скрытого, того, что человек прячет от себя сам.
Норштейн приводит пример на первый взгляд совершенно бытового свойства: «Когда я рассказал Франческе сон, она откомментировала просто, как хозяйка на кухне между делом: "Это из тебя гадость вышла" (по-моему, не без тайного удовлетворения)».
Однако в этом комментарии отчётливо читается мотив знания о самом рассказчике сновидения: во сне он видел правду о самом себе и тем очистился: «гадость вышла». Но «гадость» -это то, что он сам о себе не знает или не хочет знать.
Содержание сна профессора Исаака Борга, героя «Земляничной поляны», обнаруживает не только и не столько страх смерти, а то, что на краю могилы герой не хочет знать правду о самом себе. На пустынной улице в совершенно пустом городе профессор видит одинокую фигуру незнакомца; тронув его за плечо, профессор поворачивает его к себе - лицо мужчины уродливо искажено гримасой, глаза зажмурены. Так же зажмурится Исаак Борг, когда Сара, которую он сделал несчастной, поднесёт ему к лицу зеркало. Перипетия, которая возникает в драматургии фильма в связи с введением сна, основана на смене знака аксиологической модальности: ложно - истинно. Введение этой перипетии должно согласовываться с общим тематическим единством произведения. Сюжетная схема долгого возвращения домой (возвращение Одиссея, по Борхесу) всегда строится на перемещении в пространстве и одновременно в глубь себя. Возвращение оказывается путём самопознания. В долгом путешествии в университет к месту своего чествования постепенно шаг за шагом профессор Борг узнает правду о самом себе. И тем самым образом обретает всю полноту истины. Таким образом, характер перипетии, связанной со сном, оказывается тем же, что и у перипетии, оформляющей цикл всего произведения. Именно так происходит в «фантастическом рассказе» Достоевского «Кроткая»: «Приступаю к сну моему. Да, мне приснился тогда этот сон, мой сон третьего ноября! Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне Истину?»
Сон способен явить не просто знание об истине, но её живой образ: «Как же мне не веровать: я видел истину, - но не то,
1
Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах, T. XXV, Л.; Наука, 1982. С. 108.
что изобрёл умом, а видел, видел, и живой образ её наполнил душу мою навеки»[19].
Во сне освобождение от времени даётся человеку ради постижения истины: «А между тем, время действительно может быть мгновенным и обращённым от будущего к прошедшему, от следствий к причинам, телеологическим, и это бывает именно тогда, когда наша жизнь от видимого переходит в невидимое, от действительного - в мнимое».
Если воспоминание связывает настоящее и прошлое, это движение по слоям времени, то сон - это движении души к истине. П.А. Флоренский говорит о первой ступеньке на этом пути: «Сон - вот первая и простейшая, т.е. в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом. Пусть эта ступень есть низшая, по крайней мере чаще всего бывает низшей; но и сон, даже в диком своём состоянии, невоспитанный сон, - восторгает душу в невидимое и даёт даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно жизнью».
Это движение к беспредельной, трудновыразимой свободе, к которой приблизился Блаженный Августин, однажды задавшийся вопросом об отношении времени к душе: «Ты вечный -Отец мой, я же пребываю во времени; мысли мои, сердцевина души, раздираются шумной толпой преходящего, и как будет дотоле, доколе не прильну я к Тебе, не сольюсь с Тобою, очищенный и расплавленный в душе твоей».
Становление самопознающей души является важнейшим предметом искусства. Это движение реализуется через динамику вертикального времени.
