ВЕРТИКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ ФИЛЬМА

1

ПЕРЕЖИВАНИЕ ВРЕМЕНИ. ИДЕЯ ВЕРТИКАЛИ

Кинематограф ассоциируется с настоящим, с фотографической фиксацией того, что происходит здесь и сейчас. Совпадение времени, происходящего на экране, с актуальным зрительским обеспечивает эмоциональное воздействие фильма. Бела Балаш категоричен в своих высказываниях о художественном времени кинематографа: «В кино сцены развёртываются на наших глазах, так же, как и в театре, то есть своим содержанием они заполняют настоящее время, только то, что происходит, и не могут выражать ни прошлого, ни будущего»[1].

На первый взгляд это понимание времени снимает проблему поэтики памяти в кинематографе вообще и вопрос о проблеме культурной памяти в частности, но на самом деле именно он ставит во всей остроте главную проблему кинематографа: «Что такое настоящее время в фильме, настоящее время как время, созданное художником?»

В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене выстраивает концепцию единственного мгновения настоящего, когда в человеческой душе возникает решение порвать с прошлым, шагнуть в будущее.

За кадром звучит: «По бесконечным коридорам огромной барочной постройки века иного, вдоль бесконечных, приводящих к пустым гостиным, перегруженным убранством века иного, где звук шагов не долетает до собственного слуха». Мы

движемся в зрительный зал, где неподвижные зрители следят за последними мгновениями пьесы, разыгранной на сцене двумя актёрами - мужчиной и женщиной.

Актриса на сцене медлит: «Вам нужно подождать ещё несколько минут, не более нескольких секунд». Наконец, словно в забытьи, произносит: «Вот... теперь... я ваша». Это финал, миг перед падением занавеса. Мы видим финал, мгновенное завершение, окончание драмы. Внешнюю фиксацию завершения процесса, о содержании которого нам неизвестно.

И снова начинается томительное бессильное движение-замирание в нереальном и притом плотном и зримом пространстве гостиницы с чёрными зеркалами, картинами с оттенками чёрного, медленное движение по каменному парку. Ясно, что это пышное, перегруженное деталями пространство «века иного» («иного» - тут неопределённость, сомнение в важности любых уточнений), сад, выточенный из камня, всё это читается как некое нереальное пространство, которое не сводится к физической реальности, как метафора. Метафора чего?

Предполагаем, что это - метафора прошлого. Зрителю передаётся мучительное желание вырваться из лабиринта с гранёными зеркалами, гравюрами, повторяющими уже увиденное нами в парке. «Отсюда нельзя вырваться», «Откуда нельзя вырваться?»,-эти слова героев замирают в разреженном воздухе странного лабиринта, где человек не слышит собственного голоса. Странное место, невозможное для всего, в том числе для свободы.

Настоящее - мгновение, когда путы разрываются. Настоящее - миг абсолютно пустой, полый, свободный от прошлого и от будущего - миг свободы. Блуждания души заканчиваются. Мгновение настоящего - это рывок из прошлого, результат блуждания по заколдованному лабиринту.

Что дальше? Остановленное мгновение настоящего превращается в застывшее сейчас, превращённое в вечность, и сливается с прошлым. Отсюда повторяющееся в фильме изобра жение статуи: двое - мужчина и женщина - на краю пропасти. В скульптуре закрепляется постоянная, вечная неопределённость. «Кажется, в этом месте нельзя потеряться», - говорит герой перед рассветом. Настоящее необратимо становится прошлым. Из лабиринта нет выхода. Герои остаются в нём навсегда.

Загадка мгновения настоящего остаётся загадкой.

Ларс фон Триер попытался покончить с загадкой времени. Его знаменитая «Догма» гласит: сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).

Позже Вим Вендерс предложил режиссёрам в форме десятиминутных фильмов высказать своё понимание времени.

Фолькер Шлёндорф отозвался предельно ироничным фильмом «Озарение», в котором великий текст Августина он вложил в уста комару, заплатившему за свою пытливость жизнью.

Шлёндорф уловил главное: именно у Августина есть два положения, идеально ложащиеся на ситуацию художественного времени в кино.

Во-первых: настоящее настоящему рознь. Существуют разные «настоящие времена»: «Правильно было бы сказать, что есть настоящее прошедшего, просто настоящее и настоящее будущего»[2]. И во-вторых: художественное время, возникающее в душе художника.

Блаженный Августин как раз и рассматривал то сокровенное и потому важное для искусства отношение, которое имеет время к душе: «Эти три времени существуют в нашей душе и нигде более, настоящее прошедшего - это память, просто настоящее - это созерцание, настоящее будущего -ожидание».

Действительно, настоящее время одного кадра принципиально отличается от настоящего времени другого кадра. Насто

ящее время отдельных кадров фильма может быть качественно неоднородным. Из отрезков качественно разного настоящего (настоящего прошлого, настоящего будущего и др.) строится временная конструкция фильма. Каким образом?

Этот вопрос может быть поставлен шире: «Как организуется в сознании время?» Именно так поставил вопрос об организации художественного времени Флоренский. Ответ о. Павла на этот вопрос звучит так: «В отношении ... членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»[3].

Заметим, речь идёт именно о членении, делении на отрезки гомогенного настоящего времени. Далее из этих кусков строится конструкция, определённая последовательность отрезков, соединённых монтажной склейкой. Временная конструкция фильма строится в соответствии с развёртыванием авторской мысли: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая».

Понимание художественного времени фильма как процессуальной конструкции позволяет увидеть соотнесённость таких понятий, как «художественное время» и «композиция», «художественное время» и «динамическая структура». Такие временные конструкции мы обнаруживаем как в кинематографе, так и в литературе. Время мыслится. Монтаж - способ разворачивать мысль.

Кинематограф пользуется моделями времени, созданными культурой. В произведениях кинематографа обнаруживаются циклические модели времени, созданные мифологической культурой, векторные модели, возникшие вместе с культурой

христианской, энтропийные модели времени, воспроизводящие динамику хаоса.

Однако в данном случае нас будет интересовать иное. Рассмотрим предельный случай остановки времени, когда движения нет - перед нами статичное изображение.

Можно ли говорить о том, что в этом случае художественное время предельно упрощается, утрачивает динамику?

Следы времени обнаруживает Андрей Тарковский в самом фотографическом изображении: «... фактура в фильме выражает определённое состояние материи, момент её изменения во времени»[4]. Динамизм статичного кадра в эстетике режиссёра связывается с понятием киногении: «Для цветного кино фотогенична не всякая фактура, но прежде всего динамическая - такая, в которой как бы отложены соли времени...»

Жест персонажа, по мнению Юрия Норштейна, в особом смысле наполнен временем: «...психологические "жесты" фильма не появляются без подробностей времени. Нужно набить голову ветошью времени».

При том, что мысль о «солях времени», или «ветоши времени», безусловно, требует расшифровки, ясно, что внутри кадра существует или может существовать сложное временное образование, целиком вписанное в «настоящее время».

Это вертикальное время кадра. О вертикали можно говорить постольку, поскольку мы можем предположить внутри кадра наслоение различных времён. В динамике фильма возникает смещение, движение этих слоёв времени. Во временном отношении фильм имеет параллельное строение.

Об этом пишет и Ю. Норштейн: «Строение произведения в кино и в литературе суть разные вещи. Если словесная запись

последовательна, то кино и последовательна, и параллельна одновременно. В этом и состоит его феномен. В кино мы воспринимаем действие многослойно: звук, цвет, свет»[5].

Вопрос о вертикальном времени кадра кажется существенным, поскольку здесь лежит отличие художественного времени в литературе и в кинематографе.

Как устроено настоящее время остановленного фильма, настоящее время одного-единственного кадра? Собственно, этим вопросом задаётся Питер Гринуэй в своей ленте «Рембрандт: я обвиняю».

Фильм исследует единственный кадр, запечатлевший шедевр Рембрандта «Ночной дозор».

Режиссёр утверждает: в знаменитом шедевре Рембрандта Харменса ван Рейна зашифровано обвинение убийцам капитана 12-го отряда гражданского ополчения Амстердама Пирса Хассельбурга. Гринуэй настаивает: «Это обвинение, но обвинение не в виде текста, а в виде изображения».

Простодушный зритель заглатывает наживку: сейчас ему расскажут историю убийства, возможно, что-нибудь из биографии художника или из истории создания картины. Далее фильм пролетает мимо глаз зрителя, превращаясь, как снисходительно выразились некоторые критики, в «научпоп», в «костюмированную лекцию».

Собственно, на это и рассчитывал Гринуэй. Развёрнутый эксперимент в области эстетики кино вполне удался. Гринуэй торжествует. Зритель следит за рассказом об убийстве капитана мушкетёров, но не видит визуальных экспериментов режиссёра. Всё созданное в фильме зримое великолепие проходит мимо реципиентов: в присутствии закадрового текста изображение превращается в иллюстрацию или не воспринимается вовсе. Почему?

Уже в самом начале фильма в одной из своих реплик за кадром режиссёр говорит: «Большинство людей визуально без

грамотны, иначе и быть не может, ведь наша культура основана на текстах, наше система образования учит ценить текст превыше изображения, что отчасти объясняет, почему у нас такое убогое с визуальной точки зрения кино».

Возможности кино не реализуются, но, по большому счёту, и не осознаются.

Вся визуальная роскошь фильма оказывается вне поля внимания зрителя, поглощённого восприятием текста. Фактура тканей, пластика поз, игра освещением уходят на периферию сознания. В целом результат эксперимента режиссёра неутешителен: фильм воспринят именно как лекция, то есть как словесный текст.

Вглядываясь в единственную картину Рембрандта, Гринуэй разматывает время и втягивает всё новые визуальные образы: творения самого Рембрандта, полотна Рубенса, парадные групповые портреты, картины великих итальянцев. Он открывает колоссальную ёмкость одного изображения, одного кадра. Нет сомнений, что фильм Гринуэя о кино. Вглядываясь вместе со зрителем в игру света и тени на картинах барокко, Гринуэй восклицает: «Свеча и зеркало - вот метафора кино!»

Караваджо, Рубенс, Рембрандт, Веласкес создали световую эстетику кино. Гринуэй усиливает это утверждение. Он восклицает: «Можно сказать, что искусство кино началось с этих четверых художников!» Гринуэй показывает, как эксперименты этих живописцев со светом позволили заново открыть мир в одном полотне или развернуть волнующую драму и волшебство фантазии.

Главный вывод, к которому приводит зрителя Гринуэй, заключается в том, что в единственном кадре фильма свёрнуты пласты культурной памяти. Они могут развернуться, обнаружив всё богатство своего содержания, но лишь при одном условии: необходимо соприкосновение кадра с культурной памятью зрителя.

Иногда это соприкосновение вызывает отклик бурный, почти патологический, как однажды случилось с одним из зрителей, пытавшимся изрезать полотно «Ночного дозора». В картине Рембрандта неуравновешенному посетителю музея привиделся сюжет соблазнения Христа дьяволом. И не без оснований, как считает Гринуэй. Ведь разве не самим дьяволом в красно-чёрном одеянии предстаёт Банинг Кокк? И пальцы его лишены ногтей. Стоит только вглядеться. Злобный лай собак, подложенный под изображение, создаёт ощущение ужаса.

Мы смотрим одну и туже картину, но испытываем разные эмоции. Режиссёр заставляет зрителя видеть и чувствовать по-новому. И встречает зрительское сопротивление.

Важность заявленной проблематики для Гринуэя не вызывает сомнений. К ней он обращался неоднократно, правда, в не столь явной форме, как в фильме о картине Рембрандта. Что пишет художник?

Этот вопрос задаётся уже в первой игровой картине режиссёра «Контракт рисовальщика». Фильм, поражающий изяществом и непередаваемой лёгкостью авторской интонации, ничем не похож на фильм о «Ночном дозоре», в котором некоторый академизм намеренно подчёркивается режиссёром. Но если посмотреть внимательно, перед нами снова история создания картины, изобличающей преступление.

По сути, замысел «Рембрандт: я обвиняю» симметричен «Контракту рисовальщика». В «Рембрандте» осуществляется операция, обратная той, что реализуется в «Контракте рисовальщика», а именно: режиссёр сворачивает динамику бурно развивающегося сюжета, вернее, интриги в статику двенадцати рисунков Невилла. Если подробнее, фабула такова: рисовальщик мистер Невилл заключает контракт с миссис Херберт на двенадцать рисунков её сада, которые он должен сделать в течение двенадцати дней до возвращения её мужа. На излишние, как Невиллу кажется, условия миссис Херберт он выставляет свои - требует от неё полнейшей тишины и спокойствия в саду, отсутствия в поле зрения кого-либо из домочадцев, выстроен ного под его нужды распорядка дня и кое-что ещё сверх того. Невилл легкомысленно считает, что полностью контролирует ситуацию. Нужно ли говорить, что он попадёт в ловушку.

Можно ещё добавить, действие происходит в 1694 году в Англии.

Вся эта сложность, звучащая столь витиевато и запутанно, без остатка разместится в рисунках Невилла. Двенадцать рисунков, двенадцать кадров, оказываются «равными» большому запутанному тесту. Да и так ли он важен, этот текст?

Фильм погружает нас в странную стихию, которая едва ли может быть развёрнута в строгую последовательность событий. Не фабула занимает режиссёра,хотя внешне кажется, что именно она. Возникаетощущение,чтомы всё время что-то теряем, что-то ускользает от нашего внимания. Многое ли? Вот некая странная фигура,«бронзовый» человек, превращённый в садовую скульптуру. Очевидно, его не удаётся вплести в интригу с убийством. Гринуэй в одном из интервью вежливо и подробно говорит о человеке-статуе: «Вначале она была призвана играть в сюжете гораздо более важную роль. Наша гениальная гримёрша тратила часы на превращение актёра в статую, кладя ему на уши пену, на тело - улиток... По сути, это повод для разрядки, английская традиция "Зелёного человека" и Киплинга, развлечение посреди напряжённой драмы. Это символическое существо, олицетворяющее природу и парки; в английской литературе ему родствен персонаж шута. В эту эпоху английские протестанты путешествуют на юг Европы, привозят оттуда статуи и ставят их в своих садах как свидетельство того, что человек состоятелен. И мистер Герберт, то ли по незнанию, то ли потому, что он хочет показать своим друзьям, что побывал в Средиземноморье, нанимает человека, который должен играть роль статуи. А этот слуга, немножко сумасшедший простачок, перегибает палку!»[6]

Огромные усилия тратятся для создания избыточности игры, визуальной радости, для пробуждение фантазии и блуждания по временным слоям памяти. Что рождает этот образ? Радость от визуального опыта самого автора. Символика плодов, картины Караваджо, фильмы Бергмана и книги Борхеса живут в эмоциональном и интеллектуальном опыте Гринуэя и входят в культурную память его фильмов.

Несомненно, Гринуэй в своих фильмах, склонен скорее к интеллектуальной игре, чем к яркой эмоциональности. Тон его картин сдержанный, холодновато-ироничный. Но его отношения с культурой лишены отстранённости. Тут настоящая страсть, влюблённость в семнадцатый век, особые чувственные вибрации влюблённого в живопись человека.

Сложное настоящее возникает тогда, кода реальность вступает в соприкосновение с человеческой душой.

Визуальные образы фильмов Гринуэя рождаются его эмоциональным контактом с культурой, ставшим личным переживанием. Об остроте этого переживания говорят строки одного из интервью режиссёра: «Моя страсть к статистике, дух коллекционирования? Это у меня прежде всего от Борхеса, которого я открыл для себя в 16 лет. Я помню, как смотрел "Седьмую печать" Бергмана в маленьком зальчике. Я не думал, что кино существует для того, чтобы проводить какие-то идеи, в чем заключается роль литературы. Но я по-прежнему думаю о живописи. Я считаю, что девяносто процентов моих фильмов так или иначе отсылают к картинам. "Контракт" - вполне открыто к Караваджо, Жоржу де Латуру и другим французским и итальянским художникам»[7].

В одном из эпизодов фильма из трилогии о Тульсе Люпе-ре «Из Во к морю» Гринуэй цитирует «Контракт рисовальщика» и снова задаётся вопросом: «Что художник изображает? То, что знает, или то, что видит?»

Художник предстаёт пленником на этот раз уже не индивидуального прошлого, а истории. Выход из плена - расширение масштаба фантазии. Снова возникает уже знакомая проблематика: «Разве каталог примитивен? Всё сущее в мире может поместиться в книгу, в чемодан (точный перевод названия трилогии "Жизнь в чемоданах")?» Кадр может вместить очень многое: историю рода, любовь, насилие, желание, вечность. Это требует колоссального усилия - напряжения воображения.

«А для чего напрягать воображение?» - спрашивает один из героев фильма. В самом деле? Нам предлагают сделать усилие - «выйти из плена вымышленной истории» и войти в мир, в котором соприкасаются века, эротические гравюры Хендрика Гольциуса соседствуют с полотнами Энгра, подданные Людовика XIV - с нацистами.

Воображение расширяет мир человека до бесконечности. Возникает то, что Н.Б. Маньковская в одной из своих статей, посвящённых современным мифогенным практикам, назвала «возгонкой потока сознания»: «В "Чемоданах" проведена своеобразная возгонка потока сознания, магического реализма, абсурдизма и многих других авангардистско-модернистских приёмов. Не случайно в фильме возникают фигуры Беккета, Ионеско и Джойса (между прочим, Гринуэй сетует на то, что кино так и не открыло для себя Джойса, а остановилось на Бальзаке, Диккенсе или даже, скорее, на Джейн Остин). Можно назвать эту ленту гиперфильмом по аналогии с гипертекстом»[8].

Именно сознание увлекает в свой поток самые разные элементы культуры, жизненные впечатления, воспоминания, чаяния и надежды и превращает их в искусство.

Говорить о культурной памяти в произведении кинематографа невозможно безотносительно к душе художника, его сознанию. Образы, рождённые культурой, оказываются неотде-

лимыми от духовного опыта художника, сплавлены с его воображением и памятью. Внутри субъекта в глубине его духовной жизни существует непрерывное динамическое взаимодействие настоящего и прошлого. Носителем культурной памяти является сознание художника, для которого культура становится частью личного опыта, глубинным переживанием.

Имея дело с сознанием, мы сталкиваемся с необычайно сложной временной ситуацией. Б.Л. Уорф так пишет об этом: «Если мы сделаем попытку проанализировать сознание, то найдём не прошлое, настоящее и будущее, а сложный комплекс, включающий в себя все эти понятия. Всё есть в сознании, и всё в сознании существует и существует нераздельно. В нашем сознании соединены чувственная и нечувственная стороны восприятия. Чувственную сторону - то, что мы видим, слышим, осязаем -мы можем назвать the present (настоящее), другую сторону, обширную воображающую область памяти, - обозначить the past (прошлое), а область веры, интуиции и неопределенности - the future (будущее), - но и чувственное восприятие, и память, и предвидение, всё это существует в нашем сознании вместе»[9].

Иными словами, трудно говорить о вертикали, упорядоченности разделения элементов культурной памяти. Иногда присутствие в образе элементов, его питавших, почти неразличимо. Внутри кадра культурные слои, вызвавшие его к жизни, могут не дифференцироваться, сливаясь в единое целое и давая жизнь новому образу. Случайные впечатления, напряжённое размышление над образом подвергаются «возгонке потока сознания». Через напряжение воображения возникает слияние образов воедино.

«В это время мне попалась книжка "Греческая цивилизация" Андре Боннара, и там была фотография птицы (тогда мне казалось, что это была цапля) среди камней, среди былого дворцового величия. (Позже, заглянув как-то в эту книжку, я

обнаружил, что птицы (это были журавли) и развалины древнего города Персеполя - две отдельные фотографии. Моя фантазия соединила их в одно, и получился образ»[10].

В визуальном образе, созданном художником, разные слои культуры могут неразличимо сливаться в нерасторжимом единстве. «Кинокадр - вспышка сознания. Многие секунды действия - в одно мгновение. Колоссальное уплотнение творческой энергии. Отдельные фрагменты осыпавшейся фрески, которые надо восстановить».

Особенность кинематографического видения изображения заключается в умении уловить внутреннюю динамику внешне статичного образа. Именно эту особенность демонстрирует Гринуэй, превращая статичный портрет мадам Муатесье Энгра в живой и потому смертный персонаж своего фильма.

Рассматривая произведение искусства, Гринуэй чувствует характер движения и возможность развития этих образов. Так, ожившее изображение мадам Муатесье дышит, движется, раздражается и в каждом движении идеально вписывается в «эн-гровский» интерьер, созданный режиссёром.

Но движутся и лошадки с гравюр в её комнате. Это особое механическое, но совершенно точно вытекающее из изображения движение, и потому завораживающее.

Совершенно по-своему видит живопись, в частности, иконопись Норштейн - в динамике, как кинематографист: «Вспомните икону "Богоматерь Владимирская". Там таким знаменателем является пяточка Младенца. Здесь всё - гармония, но эта пяточка придаёт иконе движение и абсолютную живость, почти гиперреалистическую. Нам знакомо это ласковое ощущение детских пальчиков, которое естественно соединяется с ощущением от увиденной на иконе пяточки. Внезапный её разворот является тем первотолчком, от которого вдруг наше

сознание начинает лететь, набирая скорость и охватывая всё изображение целиком»[11].

Образ, запечатлённый в кадре, должен обладать внутренним движением. Визуальная культура зрителя заключается в развитии такого воображения, чтобы могло «лететь, набирая скорость». В способности к этому напряжению, к духовному усилию и заключается, по-видимому, кинематографическая культура как зрителя, так и режиссёра.

Визуальный образ присутствует на экране постоянно, воздействуя на зрителя, он не знает пауз: «... литература закрывает словом физиологические подробности. В ней промежутки между словами заполняются чем угодно и прежде всего паузами. В кино изображение непрерывно волочится. Необходим возвышающий обман, чтобы снять физиологию и дать действию дыхание. Культурный контекст в этом отношении важнее материального знания эпохи. Он помогает обобщить подробности миропониманием, мирочувствованием».

Вспышка сознания не только означает синтез, но и задаёт динамику, способность к движению и развитию внутрикадрово-го образа. Внутреннее содержание его определяется авторским мирочувствованием. Но «мирочувствование» у каждого художника своё.

Норштейн воспринимает икону предельно чувственно, видя в ней движение живых, тёплых и трепетных человеческих чувств. Изображение очеловечивается. Образы скорби, радости, ликования открывает Норштейн в фресках шестнадцатого века. Скорбная женская фигура своей линией и пластикой перейдёт из этой живописи в «Сказку сказок», став фигурой вдовы солдата Отечественной войны, не вернувшегося домой.

Но есть и метафизическая, сакральная сторона иконы, которая открывается Норштейну. Он чувствует и понимает

символику света в иконе. Лики предков в «Сече при Кержен-це» возникают на плоскости экрана в потоке света. Это почти иллюстративное воспроизведение средневековой религиозной живописи.

И в «Сказке сказок» свет становится знаком полноты бытия и символом святости: светоносно яблоко (очень похожее на знаменитое яблоко Рене Магритта из «Комнаты для прослушивания»), светоносны плащ-палатки воинов, вспыхивает и гаснет свет в поминальном стакане водки, накрытом куском ржаного хлеба.

Внутрикадровый образ может выражать стремление души художника к сакральному, при этом он будет бесконечно расширяться.

О внутренней потребности выйти за границы бытия пишет Норштейн: «Вообще сценарий для меня не основа фильма. Это возможность воспалить память, уходящую за черту твоей жизни»[12].

О такой возможности выхода в метафизическую область говорит и Андрей Тарковский: «Не нужно ничего удалять ни из так называемого индуизма, ни из христианства, ни из любого другого человеческого стремления, но нужно все расширять, расширять да бесконечности».

Если припомнить сюжет «Сталкера», то окажется, что в отношении концепции времени он близок фильму Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Пространство зоны, в которой оказались герои, утраивает им ловушки на пути к цели - комнате, исполняющей желания. Вот в этой комнате будущее уже не отстаёт от настоящего, а сливается с ним. Персонажи «Сталкера», как и персонажи «Мариенбада», кружат в лабиринте, двигаясь к единственному мгновению - мгновению счастья.

Но оно так и не наступает - никто не решается войти в заветную комнату. Никто не обнаруживает в душе веры, чтобы вместить её в это мгновение.

Пустой миг настоящего для Тарковского заполняется бесконечностью, вернее, обладает способностью, чтобы вместить Бога, веру. В этом принципиальное отличие концепции настоящего у Алена Рене от концепции Андрея Тарковского.

Робер Брессон считал, что бесконечность - это Бог, для А.Ф. Лосева Бог - это свобода.

Особое неизмеряемое математически внутреннее время Н.А. Бердяев называет временем «экзистенциальным». «Экзистенциальное время, известное по опыту всякому человеку ("счастливые часов не наблюдают"), свидетельствует о том, что это время - в человеке, а не человек во времени и что время зависит от изменений в человеке. На большой глубине, мы знаем, что временная жизнь совершается в вечности. Развитие духа в истории - сверхвременно»[13].

В человеке есть точка - Дух, уходящий в бесконечность.

В фильме Гильермо Дель Торо «Лабиринт фавна» речь идёт о взрослении. О страшном испытании, которое должна пройти маленькая героиня на пороге взрослой жизни. Её внутренний мир воплощён на экране необыкновенно зримо. Это -мир сказки. Мир целостный и погружённый в вечность.

Внешняя реальность протекает в историческом времени, оно течёт в согласии с календарём. Кульминацией фильма становится столкновение двух временных потоков. В одной точке пересекаются внутреннее время героини, тяготеющее к времени сказки, и историческое время. Героиня совершает самопожертвование. Она погибает ради спасения маленького брата. Историческое становится вневременным, вечным.

В разговоре о культурной памяти вызывает внутреннее сопротивление слово «цитата». Память художника тут имеет ключевое значение. Процесс создания кадра определяется позицией художника, культурой, которой он обладает. Символ, вставленный в структуру, чуждую этому символу, разрушается,

теряет наполняющую его бесконечность, так и происходит при цитировании.

Созданный фильм начинает своё существование в поле культуры. Начинается изменение и трансформация образа, его самостоятельная жизнь.

В фильме «Рембрандт: я обвиняю» Питер Гринуэй говорит об особой чувствительности визуального образа ко времени: «Как всегда, история и время стирают, преувеличивают, искажают или меняют контекст каждого предмета или события, особенно визуальных объектов и особенно картин...»

В любом случае можно с уверенностью сказать, что ёмкость визуального образа со временем возрастает в результате пребывания в культуре. На него наслаиваются всё новые и новые временные слои. Это свойство самой культуры, о котором В.П. Руднев писал: «Культура всегда антиэнтропична и поэтому стремится к повышенной семиотичности»[14].

Есть ещё один аспект культурной памяти в кинематографическом произведении, требующий исследования. Мы рассматривали ситуации бесконфликтного включения опыта культуры в жизненный и художественный опыт автора. Но эту ситуацию нельзя абсолютизировать.

Сам контакт с культурой может рождать не только страсть, любовь и нежность, но и глубинный конфликт. Мишель Фуко пишет: «Психологическая эволюция интегрирует прошлое и настоящее, объединяя их в бесконфликтное единство, в то упорядоченное единство, что определяется как иерархия структур в то прочное единство, которое может подорвать лишь патологическая регрессия; патологическая история, напротив, игнорирует подобную куммуляцию предшествующего и актуального, она выстраивает их относительно друг друга, устанавливает между ними расстояние, обычно допускающее напряжение, конфликт и противоречие».

Сегодня с развитием цифровых технологий изобразительные возможности кино невероятно расширились. Именно поэтому вопрос о сути и природе кинематографического изображения стоит особенно остро. Лишённое включений «солей времён», следов культурной памяти, изображение превращает искусство кино в примитивный ярмарочный аттракцион.

Вертикальное, а вернее, внутрикадровое время - время эмоциональное, время духовное, время сакральное. Именно по вертикальному времени можно распознать качество картины в целом, степень сопряжённости эмоциональной памяти автора с культурой.

  • [1] Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. С. 132.
  • [2] Августин А. Исповедь блаженного Августина, епископа Гиппонского / Аврелий Августин. М.: ACT, 2003. С. 204. 2 Там же.
  • [3] Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. С. 227. 2 Там же.
  • [4] Тарковский А.А. Произведение во времени // Козлов Л. Произведение во времени. Статья, исследование, беседы. М.: Эйзенштейн центр, 2005. С. 443. 2 Там же. 3 Норштейн Ю. Снег на траве. Кн. II. М.: РОФ «Фонд Юрия Норштейна»; «Красная площадь», 2008. С. 150.
  • [5] Норштейн Ю. Цит. соч. С. 121.
  • [6] http://Lib.ru/CINEMA/kinowed/grinuej.txt
  • [7] http://www.fidel-kastro.ru/kino/Grenuy%20Piter%20-%20Kontrakt%20risoval%27shika.htm
  • [8] Маньковская Н.Б. Постмодернизм как мифогенная практика // Вестник ВГИК. 2009. № 1, ноябрь. С. 27.
  • [9] Цит. по: Руднев В.П. Прочь от реальности: Исследование по философии текста. II. М.: Аграф, 2000. С. 34.
  • [10] Норштейн Ю. Цит. соч. С. 133. 2 Там же. С. 160.
  • [11] Искусство кино. 2002. № 5. 2 Норштейн Ю. Цит. соч. С. 160.
  • [12] Норштейн Ю. Цит. соч. С. 160. 2 Тарковский А. Встать на путь // Искусство кино. 1989. № 2. С. 34.
  • [13] Цит. по: Русская историософия: Антология. М.: РОССПЭН, 2006. С. 381.
  • [14] Руднев В.П. Прочь от реальности. С. 24. 2 Фуко М. Психическая болезнь и личность / Пер. с фр., предисл. и коммент. О.А. Власовой.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >