СТАНОВЛЕНИЕ И ФИЛЬМ. НЕЛИНЕЙНОЕ ВРЕМЯ
Сюжет фильма - это модель динамического процесса, модель процесса становления. Ж. Делёз и Ф. Гваттари считали «становление» идеальным концептом. Выработанный теорией нелинейных динамик, он открывает новые возможности для изучения самых разнообразных процессов и весьма удачно ложится на реальность художественного текста вообще, и кинотекста в частности.
Однако перенос концепта, рождённого в области физики, в область искусствоведения, требует особой осторожности: искусство имеет дело с несравнимо более сложной реальностью, чем естественные науки. Следовательно, сам концепт требует серьёзного осмысления применительно к новой предметной области и содержание его нуждается в уточнении (с этой методологической трудностью искусствознание уже столкнулось при адаптации к исследованию литературного текста концепта хронотопа).
Применяя к гуманитарной области модели, полученные в области физики, следует иметь в виду следующее: «Построение любой математической модели начинается с установления существенных для изучаемых явлений и процессов их качественных свойств и отношений, которые следует выделить от других несущественных факторов и моментов, затрудняющих исследование. Обычно эта стадия осуществляется в специальных науках»[1].
То есть существенные связи и закономерности должны быть поняты в рамках специальных наук, в нашем случае - в рамках теории кинодраматургии. Важные параметры должны быть отделены от второстепенных во избежание искажения сущностных основ моделируемых процессов.
На практике же при очевидных трудностях, возникающих при приспособлении концепта к новой реальности, при непрояснённости в рамках базовой теории качественных свойств и отношений, происходит резкое снижение ёмкости самого концепта вплоть до полного выхолащивания его содержания. Не отвечая новым задачам и новой предметной области, концепт употребляется как метафора, фигура речи. Связь нелинейности и становления упрощается. На первый план выходит нелинейность, понимаемая достаточно плоско. При этом слово «нелинейный» употребляется, по-видимому, вполне произвольно: «нелинейная композиция», «нелинейный сюжет». Оно утрачивает смысл, изначально связывающий его с породившей теорией. Идеи становления, необратимости исчезают из рассмотрения, как исчезает из рассмотрения, собственно, само время. Но именно эти идеи становления, как представляется, важны для понимания кино как темпорального искусства. В кинематографическом обиходе чаще всего встречается словосочетание «нелинейный сюжет». Обыкновенно так называют сюжет с перестановками, то есть такой, в котором эпизоды смонтированы с нарушением хронологической последовательности. С этой точки зрения всякий фильм, в котором есть flashback, является фильмом с «нелинейным сюжетом». Напротив, Р. Макки полагает, что само по себе наличие перестановок, или «обратных кадров»[2], не является достаточным признаком «нелинейности» истории: «история с обратными кадрами или без них, которая выстраивается в последовательности, понятной зрителям, излагается в линейном времени»
На различении линейного и нелинейного времени Р. Макки строит свою типологию сюжета. Он выделяет три типологически различные группы: архисюжет, антисюжет и мини-сюжет. Архисюжет строится в линейном времени. История с антисюжетом - это «история, которая беспорядочно перескакивает с одного момента времени на другой или слишком запутывает временную последовательность, и зрители не могут понять, что происходит раньше, а что - потом, излагается в нелинейном времени»[3]. Беглый взгляд на эти определения позволяет обнаружить следующее: решение вопроса о строении художественного времени, по существу, отдаётся на откуп зрителям, то есть, если последовательность кадров непонятна зрителю и он не может сказать, что случилось раньше, а что позже, значит, время истории нелинейное. Замечание об истории, которая беспорядочно перескакивает с одного момента на другой, содержит косвенное указание на распад художественной формы. Вводя понятие антисюжета, Р. Макки противопоставляет сюжетное построение фильма и нелинейность времени. Это уже видимое противоречие. Сюжет фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариен-баде» отнесён Р. Макки к антисюжету с нелинейным временем. Следовательно, Макки считает, что фильм запутывает зрителя, который не может понять, что происходит раньше, а что позже. Положим, что это так. Тогда, оставив в стороне рассуждения о способности к пониманию фильма абстрактного зрителя, необходимо поставить вопрос о том, как строится этот фильм авторами. О каких приёмах, усложняющих его конструкцию, идёт речь? Ален Роб-Грийе, автор сценария «Мариенбада», вовсе не рассчитывал на искушённого зрителя, напротив, зрителю следовало плыть по течению, полностью отдавшись его художественной стихии: «... в таком случае возможны два образа действия: или зритель постарается реконструировать некую «картезианскую»
схему, самую линейную из всех ему доступных, и тогда он найдёт этот фильм трудным, если не вовсе недоступным пониманию; или же, напротив, позволит увлечь себя необычным образам, возникшим перед ним то ли силою голосов актёров, то ли благодаря различным шумам, музыке, то ли под воздействием ритма монтажа или страстности героев... такому зрителю кинокартина покажется самою лёгкою из всех увиденных, адресованной лишь его чувствам - способности видеть, слушать, ощущать и волноваться»[4]. Фабула фильма предельно проста. Зритель следит за тем, удастся ли главному герою убедить героиню сделать выбор: послушаться зова сердца и уйти от нелюбимого мужа к нему. Можно предположить, что временную форму усложняет визуализация различных исходов сюжетных ситуаций (версификация), например, двойной финал: в одном случае муж убивает героиню, решившую последовать за возлюбленным, в другом - она спокойно ожидает возлюбленного в пустынном холле мрачного отеля, чтобы навсегда связать с ним свою судьбу. Однако известны фильмы, в которых приём версификации используется достаточно широко и последовательно, кинокартины вполне понятные зрителю. Классическим примером фильма, предлагающего визуализацию различных версий одного события, является картина Акиры Куросавы «Расёмон», созданная по рассказам Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и «Ворота Расёмон». Зритель так и не узнает, что случилось в чаще на самом деле. Ему представлены визуализированные версии рассказов различных персонажей фильма, сильно разнящиеся и по составу событий, и по их оценке. Другой известный пример последовательного использования приёма версификации даёт картина Тома Тыквера «Беги, Лола, беги». Главные герои фильма - пара влюблённых: Мэнни и Лола. Мэнни работает мелким курьером у мафиози. Когда до встречи с боссом остаётся всего двадцать минут, незадач-
ливый Мэнни обнаруживает, что забыл пакет с деньгами в метро. В ужасе он звонит подружке и признаётся, что, если деньги не найдутся, его убьют. Лола выбегает из дома, чтобы достать деньги и спасти Мэнни. Вот, собственно, и всё. Фильм изначально задумывался режиссёром в расчёте на зрительский успех, то есть как фильм, зрителю понятный: «Бегущий человек объединяет в себе воедино взрыв динамики и эмоций. Когда люди находятся в движении, они тем самым являются живым изображением отчаяния, счастья, вообще чего угодно. Я хотел, чтобы «Беги, Лола, беги» схватила зрителя за шиворот и поволокла за собой с головокружительной скоростью «американских горок». Я желал добиться истинного, неприукрашенного ощущения скорости - ощущения дикой погони с необратимыми последствиями»[5]. Конструкция фильма в принципе не предполагает вопроса о том, что происходит раньше, а что позже, так как зрителю предлагается всякий раз увидеть три варианта перехода из настоящего в будущее, но восприятие картины не вызывает у зрителя затруднения. С момента своего появления на экранах фильм «Беги, Лола, беги» пользуется у зрителей необычайным успехом. Ясно, что зрительская сообразительность сама по себе не может стать надёжным основанием для определения свойств художественного времени, а «понятность» фильма для зрителя не может лежать в основе определения нелинейного сюжета. Само понятие «нелинейный» в теории драматургии является размытым, и, коль скоро оно связывается с понятием сюжета, необходимо задаться вопросом: как обнаруживается нелинейность в строении сюжета фильма. Предварим ответ на этот вопрос рассмотрением того, что такое сюжетный текст вообще и чем он отличается от текста бессюжетного.
Ю.М. Лотман сформулировал положение, принципиально важное для понимания структуры любого текста: «Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос "что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая - "как это случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными»[6]. Итак, сюжетный текст отвечает на вопрос «как это случилось?». В этом «случилось» закреплена неявная связь сюжета и случайности, структуры текста и его художественного времени. Сюжетный текст по определению предполагает динамику особого типа: возникновение нового через случайность. Напротив, бессюжетные тексты статичны: «... бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне её организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то эти движения регулярны и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе» Бессюжетный текст рассматривает жизнь в бытии, сюжетный текст - в становлении. Статичность бессюжетных текстов является их главным отличием от сюжетных текстов, в которых реализуется необратимое изменение изначально заданного мира. К бессюжетным фильмам можно отнести, например, короткометражные фильмы Питера Гринуэя «Интервалы», «Падения», «Вертикали». В этих экспериментальных работах режиссёр предель-
но обнажает принцип каталога как возможности организации художественного произведения. Гринуэй показывает, что каталог может быть интересен сам по себе, именно как определённый уровень организации реальности, достойный осмысления. За каталогом, за банальным списком вещей, уложенных в чемодан, может быть угадано нечто, что сможет стать сюжетом. Каталог обладает потенциалом сюжетного текста. Но этого потенциала недостаточно для длительного удержания зрительского интереса. Иначе обстоит дело с фильмами, в которых режиссёр реализует превращение каталога в сюжет. Особенно ярко этот художественный приём воплощён в фильме «Книги Просперо» и в трилогии «Чемоданы Тульса Люпера», в которых отчётливо видна эта борьба динамики со статикой, каталога и судьбы, плена и движения, бытия и становления. Источником динамики сюжетного текста является конфликт, «борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства»[7]. Сюжет, таким образом, не может быть простым, он предполагает сложную структуру. Эта мысль предельно ясно выражена Лотманом: «Будучи по природе динамическим, диалектически сложным началом, сюжет в искусстве ещё более усложняет собой структурную сущность произведения» Сюжет представляет собой модель динамического процесса, двигателем которого является художественный конфликт. Это положение следует считать фундаментальным для теории драматургии кино. Сюжет предполагает становление
нового, необратимое и потому революционное изменение начального состояния системы. Важно подчеркнуть, что речь идёт о любом сюжетном тексте. Нелинейная динамика, динамика становления является отличительной особенностью сюжетного текста. Противопоставление классических текстов современным по параметру линейности-нелинейности не имеет под собой оснований. Тем не менее противопоставление классического и нон-классического построения сюжета существует. Так, в словаре «Постмодернизм» читаем: «Сюжет - способ организации классически понятого произведения, моделируемая в котором событийность выстраивается линейно, т.е. разворачивается из прошлого через настоящее в будущее (при возможных ретроспективах) и характеризуется наличием имманентной логики, находящей своё выражение в так называемом "развитии сюжета"»[8]. Это определение без должных оснований утверждает оппозицию классического сюжета и нон-классики структуры. Слово «нелинейный» неуловимо порхает в разговорах о кино, становясь синонимом слов «сложный», «современный», «новаторский» или, если говорить на кинематографическом жаргоне, «артхаусный». При этом упускается из вида то обстоятельство, что искусство научилось схватывать мир в становлении несравнимо раньше, чем это сделала наука. Уже Античность выработала такие сложные конструкции, описывающие разнообразные динамики, как кайрос, хаос, космос, соотносимые с современными концептами времени. В древнем понятии «кайроса» (от греческого Кшрод - благоприятный момент, бог счастливого мгновения) фиксируются сложные отношения настоящего и будущего, в которых схвачена самая сущность необратимости. Сюжеты классического искусства воспроизводят сложные динамики, в
той же мере, в какой это делают современные произведения драматического искусства. Тем не менее классические тексты обыкновенно выводятся исследователями за рамки рассмотрения теорией нелинейных динамик. Покажем, как выявляются моменты взрыва (точки, удовлетворяющие условиям Пригожина: вероятность, необратимость, возможность появления новых связей) в сюжетах на конкретных примерах. Будем рассматривать случаи, когда эта задача представляется трудноразрешимой. В фильме Пьера-Паоло Пазолини «Царь Эдип» динамика трагедии Софокла изменена таким образом, что именно предопределённость, изначальная заданность событий выходит на первый план. Страшное будущее Эдипа предречено оракулом. Фильм строится таким образом, что невозможными оказываются по крайней мере два условия, необходимые по мнению Пригожина, для любой истории: вероятность и возможность появления новых связей. Вероятность того, что пророчества удастся избежать, равна нулю. Отчаянные попытки героя возбудить силы хаоса, избавиться от власти рока, актуализировать настоящее, обречены на неудачу. Эдип кружится на перекрёстке до полной потери ощущения пространства именно для того, чтобы выбрать направление случайным образом. Однако стрелка указателя неумолимо показывает на Фивы. Можно ли говорить в этом случае о становлении будущего, если это будущее предопределено с самого начала? Возможно ли обнаружить точку взрыва, в которой будущее является областью неопределённости? Даже в финале картины, когда Эдип, узнавший о том, что страшное предсказание уже сбылось, ослепляет себя, жёстко работает закон причинности: Эдип ослепил себя потому, что не хочет видеть того, что стало результатом его действий. Пока мы видим только итог, результат действия механизма Судьбы. Точка, когда актуализируется настоящее и стремительно разворачивается в неопределённое будущее, возникает позже, в тот момент, когда уже слепой Эдип выходит из дворца и его встречает Анжело. Юноша протягивает Эдипу свирель. Эдип замирает в замешательстве. Будущее открыто. Что может выбирать Эдип, после того как страшное пророчество свершилось? Эта напряжённая пауза остро ощущается зрителем. Наконец Эдип протягивает руку к свирели. Что означает выбор Эдипа? О слепом Тиресии с его свирелью говорится, что Судьба не властна над ним. Мотив слепоты оказывается связанным с мотивом свободы. Эта связь закреплена, поддержана деталью, эта деталь - свирель, на которой играет слепец. Момент, когда Эдип касается свирели, - это момент, когда герой обретает свободу: действие оракула исчерпано. История Эдипа рассказана как история освобождения, история победы Героя над роком. Мир предопределённости оказывается необратимо разрушенным выбором героя. Мгновение, когда Эдип замирает перед Анжело, это момент, когда будущее неопределённо и открыто, оно отвечает всем трём условиям, которые предполагает сюжетное построение текста: необратимость, вероятность, возможность появления новых связей. Время фильма неоднородно. Долгий период, когда силы хаоса дремали и безраздельно царствовала предопределённость, приходит к мгновению, когда герой и только он способен разорвать власть причинности и самостоятельно определять будущее. Рассмотрим другой случай, обещающий затруднения в выявлении особых точек сюжета. Фильмы Андрея Тарковского интуитивно ощущаются как сюжетные тексты. П.М. Ямпольский пишет о том, что время этих фильмов линейно, то есть точек взрыва в них не должно быть: «Время понимается Тарковским как некая причинно-следственная линейность, континуум»[9] или
«почти любое событие у Тарковского - это событие прошлого. Его мир - абсолютный мир ностальгии, не имеющий доступа к переживанию настоящего. Это связано с тем, что время даётся нам в виде некой эстетической формы. <...> Этой эстетике, построенной на закрытой форме времени (хотя течение струй иногда и создаёт иллюзию открытости этой формы), соответствует и типичная для Тарковского фигура стороннего наблюдателя - Рублёва, Сталкера, героя «Зеркала», драматически и безнадёжно пытающегося вступить в настоящее. Сложность позиции такого героя заключается в том, что мир, предстающий его глазам, всегда уже мир, получивший форму, а потому мир прошлого, объект ностальгии»[10]. Приведённое нами утверждение содержит противоречие, заслуживающее внимательного рассмотрения. С одной стороны, говорится о застывшем, уже сложившемся мире, перед которым стоит герой-наблюдатель, с другой, говорится о драматичной и безнадёжной борьбе героя, пытающегося вступить в этот мир. Борьба героя, его конфликт с миром предполагает сложную динамику, включающую моменты обострения, крайней неопределённости, когда будущее не определено и черты его скрыты от героя. Именно об этой неопределённости сам Тарковский пишет: «Причины и следствия взаимно обусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределённостью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, и есть форма существования времени» Фильмы А. Тарковского ощущаются как сюжетные тексты (и, как мы увидим, таковыми и являются). Самый беглый анализ
отдельных, наугад выбранных эпизодов фильмов Тарковского позволяет выявить особые точки, удовлетворяющие условиям Пригожина. Например, можно указать на момент в прологе фильма «Зеркало», когда, обращаясь к страдающему заиканием юноше, женщина-врач произносит с надеждой: «Если ты будешь говорить, то это на всю жизнь!» Здесь есть только две возможности разрешения ситуации, одна из которых не артикулируется, не задаётся явно, но она понимается достаточно ясно. Зритель слышал и видел, как слова застревают у юноши в горле, обрекая его на немоту. Эта обречённость и есть альтернатива возможности говорить. Выбор варианта развития будущего осуществляется, когда подросток ясно и чётко произносит: «Я могу говорить!». Эта фраза становится камертоном фильма «Зеркало». Вообще тема обретения голоса проходит через всё творчество Тарковского. В «Зеркале» она поддержана звучащей в кадре строкой стихотворения Арсения Тарковского: «И речь по горло полнозвучной силой наполнилась», связывая возможность «полнозвучной» речи с обретением любви и счастья. Перед нами момент обретения речи как в обыкновенном, физическом смысле, так и момент становления художника, когда он обретает возможность и право говорить от своего имени. Рассмотрим другой эпизод «Зеркала». Он идёт встык с прологом. Это эпизод появления случайного незнакомца, решившего узнать дорогу на Томшино. Здесь варианты развития событий задаются закадровым текстом, героиня фильма гадает о своей судьбе: «Если он от куста свернёт в сторону дома, то это- отец, если нет, то это не отец и это значит, что он не придёт уже никогда». Это «никогда» подчёркивает важность, даже фатальность происходящего. Реализуется иной, третий, вариант развития. Человек поворачивает от куста к дому, но это не отец. Нежелательность его появления подчёркивается словами матери: «Вам не надо было от куста сворачивать». Ни о каком застывшем, уже раз и навсегда сложившемся мире не может быть и речи. Здесь момент настоящего (в прошлом), когда будущее рисуется гадательно. Без этой точки актуализации настоящего сюжет «Зеркала» невозможен, невозможно понимание всей линии матери, безвозвратно утратившей любимого. Ещё пример, возможно самый наглядный. Наиболее динамичный эпизод «Зеркала» - это эпизод в типографии, когда мать ищет в гослитовском издании несуществующую опечатку. Напряжение здесь создаёт всё - дождь, стремительное движение героини, необычное изобразительное решение. Но главный источник напряжения - особая динамика момента. Все та же неопределённость будущего. Эта точка в сюжете отвечает условиям: вероятность, необратимость, возникновение новых связей. Сначала не вполне ясно, что же всё-таки случилось и случилось ли? Вероятны оба исхода: опечатка в тексте могла быть, равновероятна и другая ситуация - опечатки не было. Если иначе, то надежды нет, а раз так, то стремительный бег под дождём не имеет никакого смысла. Но ясно, что если что-то произошло, то это непоправимо: «Ведь всю ночь печатали». «Если случилось, так случилось». Вот она - необратимость, важная для любой истории. И наконец, возникновение новых связей: Тарковский задаёт динамику такой мощи, что она выдерживает напряжение одновременно нескольких сюжетных линий и возникающие на них изменения. Это и отношения матери и её подруги Лизаветы, и линия отношений матери и мужа, оставившего её по причине, на которую жестоко намекает только что пережившая тяжёлый стресс Лиза. Эта динамика позволяет удерживать в напряжённом единстве всех персонажей сцены и тех персонажей фильма, которые прямо и непосредственно в этой сцене не участвуют. Эта динамика позволяет автору включать в сцену длинные монологи с цитатами из Достоевского, не заботясь о том, будут ли они до конца понятны зрителям. Такие точки - когда настоящее только готово развернуться в неизвестное неопределённое будущее - опорные точки сюжета Тарковского (как и любого другого сюжетного текста): подросток бросает гранату, которую накрывает своим телом контуженный военрук; пожар, когда на мгновение неизвестно, где находится ребёнок, и потом, когда родители предлагают Игнату выбрать, с кем из них он останется, или сцена с петухом, когда мать совершает, возможно, главный в своей жизни выбор -совершает убийство, избавляя от него сына. Эти особые точки у Тарковского не связаны друг с другом в линейную последовательность. Они локальны, изолированны, но и в такой внешне ослабленной связи они являются моментами наибольшего напряжения, задавая неопределённость и драматизм мгновенного перехода из настоящего в будущее. Ошибки в оценке художественного времени фильмов возникают оттого, что делаются попытки качественной оценки художественного времени вообще, как некого однородного целого («линейное», «нелинейное»). Всякий сюжетный текст необходимо включает в себя особые точки, удовлетворяющие условиям: вероятность, необратимость, возникновение новых связей. С этой точки зрения словосочетание «линейный сюжет» звучит некорректно, а сочетание «нелинейный сюжет» как тавтология: точки, когда время течёт нелинейно, включает любой сюжет. Главный вывод из наших рассуждений заключается в следующем: любой сюжетный текст (классический и нон-классический) может быть описан в терминах теории нелинейных динамик. Это утверждение имеет вполне конкретное практическое значение: увидеть процесс создания киносценария как процесс создания разнообразных динамик, удовлетворяющих наперёд заданным свойствам. Этот подход позволит увидеть содержательную сторону тех многообразных понятий, которые выработали различные кинематографии в своих подходах к сюжетосложению. Сценарий представляет собой модель динамического процесса. Искусство кинодраматурга состоит в умении создавать разнообразные динамики (динамику фабулы, динамику художественного пространства, динамику смысла). Теория кинодраматургии строится на понимании фильма как динамической системы, описывая алгоритм развёртывания смыслового ядра замысла в связанной системе событий, называемой сюжетом. Во всяком случае, именно такое построение теории кажется наиболее плодотворным, ориентированным на практику создания сценария: от замысла, от идеи к формированию конфликта, понимаемого как оппозиция ценностей внутри художественного мира, к раскрытию этого конфликта через конкретные, взаимосвязанные порой очень прихотливой причинностью события. Динамические процессы были достаточно хорошо изучены в восьмидесятых годах прошлого столетия, когда произошло становление теории нелинейной динамики. Для задач настоящего исследования важно понимание отношения между случайностью и необходимостью, которые обнаруживают подобные исследования. В работе «Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой» И. Пригожин и И. Стенгере пишут: «При удалении от равновесного пространства усиление флуктуации, происшедшей в «нужный момент», приводит к преимущественному выбору одного пути реакции из ряда априори одинаково возможных. <...> В сильно неравновесных условиях процессы самоорганизации соответствуют тонкому взаимодействию между случайностью и необходимостью, флуктуациями и детерминистическими законами. Мы считаем, что вблизи бифуркаций основную роль играют флуктуации и случайные элементы, тогда как в интервалах между бифуркациями доминируют детерминистические аспекты» 1 Всё это звучит, возможно, несколько наукообразно, но суть дела достаточно проста: в некоторых особых точках (точках бифуркации) существует множество путей перехода в новое состояние. В этих точках процесс достигает момента, когда однозначное предсказание будущего становится невозможным. Дальнейшее развитие осуществляется как реализация одной из нескольких равновероятных альтернатив. В этих особых моментах система находится в состоянии, когда предсказать, в какое следующее состояние она перейдёт, невозможно. Тут нарушается линейное развитие любого процесса. Ю.М. Лотман одним из первых применяет методы нелинейной динамики к историческому и культурному процессам, показав чрезвычайную плодотворность этого подхода. Им, в частности, написана фундаментальная работа «Культура как взрыв». При этом Лотман фактически заменяет термин «бифуркация» менее «наукообразным» словом «взрыв». По Лотману, «взрыв» - это момент, когда событие находится не перед каким-либо одним, единственно возможным последствием, а перед целым пучком равновероятных будущих состояний. Именно поэтому результат «взрыва» в принципе непредсказуем. Событие вырывается из-под власти жёсткой цепи причин и следствий. Переход в новое состояние совершается по законам случайности: «В момент взрыва не только причинно-следственные, но и вероятностные механизмы не выступают здесь в своих обычных функциях. Случайные процессы, с которыми мы имеем дело, могут быть единичными или иррегулярными и не подчиняться законам причинности или частотности»[11]. Сегодня совершенно ясно, что теория драматургии не будет оперировать такими понятиями, как «точка бифуркации», «точка взрыва», потому что язык этой теории уже сложился (во
всяком случае, в самых общих чертах), но это вовсе не означает, что в этом языке им нет никаких аналогов. Если сюжет фильма является моделью неравновесного процесса, то в какой момент фильма это равновесие необходимо нарушается? Очевидно, это нарушение должно возникать в самом начале фильма, когда определяется конфликт, лежащий в основе сюжета. Тут мы приходим к событию, которое в отечественной теории называется завязкой конфликта, главным событием за-вязочной части сюжета, в американской - побуждающим происшествием. Важно рассмотреть, что представляет собой, с точки зрения теории нелинейных динамик, так называемое пробуждающее происшествие. Говоря о структуре истории, Р. Макки утверждает следующее: «Структура истории включает в себя пять частей: побуждающее происшествие, или первое важное событие, является основной причиной всего, что следует за ним, и приводит в движение остальные четыре элемента - прогрессию усложнений, кризис, кульминацию и развязку»[12]. Остановимся на понятии «побуждающее происшествие». В примечании переводчика к русскому изданию книги «История на миллион долларов» читаем: «В оригинале используется принятое в международной терминологии понятие «inciting icident», которое разными специалистами переводится как «побуждающее пришествие», «провоцирующее событие», «инициирующее событие» Понятно, что речь идёт о событии, нарушающем равновесие, заданное в экспозиции фильма: «В начале истории жизнь главного героя более или менее сбалансирована. В ней есть успе
хи и неудачи, взлёты и падения. А у кого их нет? Но герой в той или иной степени управляет тем, что происходит. Затем неожиданно для него, но в любом случае неотвратимо, происходит событие, которое коренным образом нарушает равновесие, смещая заряд ценности в отрицательную или положительную сторону»[13]. Необходимо, чтобы это нарушение носило значительный характер: «Побуждающее происшествие коренным образом нарушает баланс сил в жизни главного героя» Далее вполне определённо говорится именно о нарушении равновесия в момент наступления побуждающего события: «Так или иначе событие нарушает равновесие в жизни персонажа, пробуждая в нем осознанное и/или подсознательное желание отыскать то, что, по его мнению, восстановит баланс, и отправляет его на поиски объекта его желания, требующие преодоления сил антагонизма (внутренних, личностных, внелич-ностных). Герой может добиться своего или потерпеть неудачу. Это и есть история в сжатом виде» Итак, под побуждающим событием понимается особая точка в сюжете, когда линейное течение времени нарушается. Это нарушение носит в масштабе всего фильма глобальный характер. Именно в этот момент задаётся динамика всего будущего фильма, характер и амплитуда главного художественного конфликта. Как уже говорилось, в отечественной теории драматургии это событие называется завязкой конфликта. Представляется, что это понятие является весьма точным, увязывая точку сюжета с конфликтом как источником динамики фильма. Масштаб провоцирующего события определяется не яркостью физического действия как такового, а значением вызываемых им дальнейших изменений. К потрясениям в будущем может привести улыбка ребёнка и нечаянное слово.
Рассмотрим «побуждающее событие» в фильме Тарковского «Зеркало». Для настоящего исследования фильм интересен прежде всего потому, что редко рассматривается как динамическая система. Многочисленные исследования делают акцент не столько на выявлении классической «железной» драматургической основы фильма, сколько на статических связях внутри сюжета. Побуждающим событием в фильме становится реплика в телефонном разговоре главного героя Алексея с матерью: «Мама, если я в чем-то виноват, прости!» В ответ герой слышит долгие телефонные гудки. Признание какой-то ещё неведомой зрителю вины отвергнуто, отвергнуто без всяких объяснений. На наших глазах мучительно рвётся связь, ощущаемая как неразрывная связь между матерью и её сыном. Так ничтожным в обычной «реальной жизни» событием задаётся главный конфликт фильма и его масштаб. За разрывом интимной человеческой связи, проступают черты глобальной катастрофы. Оборвана не только связь Алексея с матерью, но и связь Алексея с сыном Игнатом. Рушится вся вертикаль родственных, кровных отношений: Игнат уже не знает своей бабушки («приходила какая-то»). И за этой катастрофой видится катастрофа вселенского масштаба: разрыв связи времён. Для Тарковского смерти нет: за одним столом и прадеды, и внуки. Поэтому явление предков Игнату дело простое и естественное. Это соприсутствие всех родных и близких в настоящем перед лицом грядущего подчёркивается звучащими с экрана строками поэта Арсения Тарковского: Живите в доме - и не рухнет дом. Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нём. Вот почему со мною ваши дети И жёны ваши за одним столом,-А стол один и прадеду и внуку: Грядущее свершается сейчас, И, если я приподымаю руку, Все пять лучей останутся у вас. Я каждый день минувшего, как крепью, Ключицами своими подпирал, Измерил время землемерной цепью И сквозь него прошёл, как сквозь Урал Жизнь, жизнь. 1965. Метафизически Дом стоит и крепится живой связью между близкими. Созданное Тарковским побуждающее событие (отказ матери от примирения) становится не просто обрывом родственной связи, а источником катастрофы всеобщего порядка. Отсюда появляющиеся в картине визуальные образы гибели дома: пылающий под дождём дом соседей, образы обрушения рождают кадры медленного и неотвратимого падения кусков штукатурки. Именно это замедление создаёт ощущение вселенской гибели. Тем более что происходит это в сцене, идущей встык с эпизодом убийства петуха матерью - которая отчётливо читается как сцена погибели души, - совершённого, чтобы сохранить душу сына незапятнанной убийством. Нарушение равновесия, обрыв родственной связи, начало катастрофы, которую стремится предотвратить Алексей, герой «Зеркала». Этот обрыв сулит гибель. Вертикаль разрушена. Мир гибнет. Поэтому совершенно не случайно в фильме, наполненном предчувствиями, появляется взрыв. Настоящий ядерный взрыв, вклеенный из хроники, - образ гибели тотальной, всеобщей, образ необратимого разрушения, утраты будущего. 1 Тарковский А. Благословенный свет. М.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2012. С. 236. Мгновенно обозначившийся разлад с матерью формирует цель героя - восстановление однажды оборванной связи. В финале картины старая мать ведёт за руку героя, вновь ставшего маленьким мальчиком. Так осуществляется не только цель, но и тайное, скрытое, желание Алексея восстановить с матерью те отношения, которые были в детстве (и тайное желание матери вновь видеть своего сына ребёнком, чтобы беречь и защищать его). Чтобы связать разорвавшуюся цепь времён, герою необходимо умереть. Картина оканчивается сумрачным криком одинокой птицы. Побуждающее событие, как видим, обладает особой структурой. Это та точка в сюжете, в которой предполагается множество вариантов связи настоящего и будущего. Отсюда непреодолимое желание увидеть, чем всё это закончится. Вечный зрительский вопрос: «Что же дальше?! Что же дальше?!» Если драматург правильно сформировал побуждающее событие, то он выиграл, зритель вольно или невольно уже с ним. Важнейшим свойством этой точки является необратимость. Далее герой может идти только вперёд. Это свойство побуждающего события специально подчёркивает американский драматург Скипп Пресс в свой популярной книге для начинающих «Как пишут и продают сценарии в США»: «Определите место завязки сюжетной интриги. Вам необходимо провоцирующее событие, после которого герой не может повернуть назад. Если у вас группа главных действующих лиц, провоцирующее событие бесповоротно вводит их в основное действие»[14]. Вторым свойством этой точки является то, что будущее из неё видится открытым. Его невозможно предсказать. Побуждающее событие строится таким образом, чтобы разнообразные связи, возникающие в будущем, были уже заложены в нём, как в зерне заложено строение колоса.
Это свойство события кинодраматург и педагог Н.Н. Фигу-ровский называл судьбоносностью. Так происходиттолько в тех случаях, когда создатель фильма ясно представляет ценностные полюса художественного конфликта фильма. Приведём ещё пример. В фильме режиссёра Сергея Бондарчука «Судьба человека» в словах главного героя фильма, сказанных случайному собеседнику на переправе: «За что ты меня, жизнь, так искалечила?», - обозначен главный конфликт фильма. Конфликт человека с судьбой. Дыхание рока, космический масштаб происходящего ощущается в картине очень остро. Мы смотрим на героя, на войну откуда-то сверху, откуда не может смотреть человек, а только, может быть, смотрели беспристрастные боги. Это достигается выбором верхних точек съёмки, особой динамикой художественного пространства. На первый взгляд герой фильма - это человек, который проиграл в схватке с судьбой. Судьба победила и отняла у него всё: «Видали вы когда-нибудь глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть? Вот такие глаза были у моего случайного собеседника» Этот главный вопрос разрешается в кульминации картины, когда герой решается подобрать на улице беспризорного Ванюшку, пятилетнего мальчонку-сироту. Судьба, искалечив жизнь человека, не может отнять у него главного: способности любить и сострадать. Формируя завязку фильма, автор зада 1 Советский рассказ. Т. 2. / Библиотека всемирной литературы. Серия третья. T. 182. М.: Художественная литература, 1975. С. 70. ёт полюса конфликта: с одной стороны, неумолимое всесилие Судьбы, с другой - живое человеческое сердце. В реальной жизни смысл происходящего открывается, когда некий процесс уже завершён. Смысл прожитой человеком жизни открывается (или не открывается), когда жизнь уже оборвалась. Поэтому понятна грустная ирония Пазолини: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостаёт смысла, и язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаём ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрекращающийся поиск связей и смыслов без продолжающихся решений. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные её моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их в некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не поддающееся никакому описанию настоящее в завершённое, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами прошедшее. Жизнь может выразить настолько благодаря смерти».[15] В отличие от естественных систем, в художественном произведении характер новых связей должен быть изначально понятен автору. Ясно, что это возможно лишь в самых общих, принципиальных чертах, таких, как сам характер причинности. Конкретные альтернативы развития будущего после провоцирующего события окончательно выявляются лишь по мере разработки сюжета. Вот почему именно это место в сценарии переписывается столько раз, сколько не переписывается ни одно другое. Побуждающее событие (завязка конфликта) имеет структуру, описанную теорией нелинейных динамик (вероятность, непредсказуемость, возможность образования новых связей). По Ю. Лотману, эта точка называется точкой взрыва. Завязка -
это точка настоящего, взрыв, вспышка ещё не развернувшегося смыслового пространства. Можно утверждать, что момент завязки главного конфликта фильма есть момент нарушения линейности протекания процесса. Это момент, «когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт»[16]. Итак, первый и обязательный момент нарушения линейного течения времени в сюжетном тексте есть момент завязки конфликта. Кроме момента завязки конфликта, в котором задаётся динамика фильма, важно указать другую обязательную точку нелинейности сюжета - момент кульминации фильма. Её значение трудно переоценить: «Несомненно, сложнее всего создавать кульминацию последнего акта: это душа рассказа. Если она "не работает", не будет "работать" и вся история» Из наших рассуждений следует важный вывод: кульминация конфликта - точка нарушения линейного течения времени. Нам удалось выявить две обязательные точки взрыва в любом сценарии. Существуют ли другие подобные точки и какое значения они имеют для формирования структуры фильма? Для ответа на этот вопрос нам необходимо исследовать особенности драматургии сцены. Само слово «сценарий» отражает то обстоятельство, что он представляет собой цепочку сцен. О драматургии сцены читаем следующее: «Сцена - это история в миниатюре, или об-
условленное конфликтом и связанное единством времени и места действие, которое способствует изменению важных для персонажа жизненных обстоятельств. Теоретически продолжительность сцены и количество мест съёмок не ограничены. Сцена может быть предельно мала. В правильном контексте единственный кадр, где рука переворачивает игральную карту, может выразить колоссальное изменение. И наоборот, десять минут показа десятков позиций поля боевых действий произведут гораздо меньший эффект. Вне зависимости от частоты смены декораций и отведённого ей экранного времени сцену объединяют желание, действие, конфликт и изменение»[17]. Динамика сцены повторяет динамику истории в целом: каждая значимая сцена содержит точку взрыва, точку необратимости. Сцена нужна и важна лишь тогда, когда она ведёт к существенному изменению конфликта. В обзоре американских учебников по драматургии кино, составленном А. Червинским, читаем: «Драматургия - это искусство создавать критические ситуации. Поэтому и начинать ваш сценарий надо критической ситуацией». Создание критических ситуаций, ситуаций, нарушающих линейную динамику, есть рабочий инструмент драматурга. Это обстоятельство отражено в том, что теория ищет эти инвариантные ситуации, которыми можно воспользоваться при формировании сюжета любой истории. Укажем на тридцать шесть драматических ситуаций (Les 36 situations dramatiques), описанных Жоржем Польти. Список этот хорошо известен любому драматургу и выглядит таким образом
Измышление новых ситуаций стало чем-то вроде игры, интеллектуальной забавы сценаристов, впрочем совершенно бесполезной для формирования сюжета. В представленном списке обращает на себя внимание то, что сами названия ситуаций фиксируют статичное состояние, обозначаемое существительным. Чтобы уяснить себе суть драматической ситуации, важно понять её структуру. Герой, оказавшийся в драматической ситуации, ставится в положение, когда он вынужден действовать, вынужден принимать решение. Так, ситуация, получившая название «мольба», предполагает как минимум два исхода: тот, кого умоляют, может оказаться неумолимым, а может, напротив, снизойти к слезам умоляющего. Таким образом задаётся, как минимум, два равновероятных исхода. Как минимум, потому что во власти сценариста разрешить исход ситуации через случайность (возможность, о которой не подозревал зритель). Это замечание справедливо относительно любой драматической ситуации, по сути являющейся точкой активного роста сюжета. Вопрос о количестве, взаимном расположении таких особых драматических точек и, следовательно, ритмической организации сюжета требует специального рассмотрения. Он не может быть решён вне понимания тех динамических процессов, моделью которых является сюжет. Сюжет подлежит рассмотрению как система особых точек, точек взрыва. В тексте Поэтики у Аристотеля читаем: «Трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастию и злосчастию, а счастие и злосчастие заключается в действии...»[18] В рассуждении философа речь идёт не просто о сюжете как модели действия, но о сюжете как модели самой жизни с её сложными колебаниями от счастья к злосчастию и от злосчастия снова к полноте бытия. Томас Манн пишет: «Жизнь - это осуществление, реализация в любом смысле, но потому-то она и фантастична ...» Человеческая жизнь, наполненная страстями, любовью, ненавистью, ожиданием, характеризуется крайней неустойчивостью. Как чередование особых точек может быть понята и любовь: «Любовь - это комбинация различных эмоций, непрерывное чередование неустойчивостей. В термодинамике открытых и неравномерных систем, к которым относятся и социально-психологические системы, неустойчивость выступает причиной, моментом развития. Можно сказать, что заряд неустойчивости в столь бурно протекающем чувстве любви таков, что приводит к зарождению новой жизни. Чувства людей как неустойчивости играют в социальных системах роль стимулов к развитию, подобно тому как революции в социально-экономических системах (бифуркации соответствующего фазового портрета) являются причинами смены экономического базиса»
Описание любви, данное физиком, вызывает улыбку. И все-таки трудно возражать: любовь, сама жизнь есть каскад неустойчивостей. Это обстоятельство отражает сам язык: «Из огня да в полымя». Непредсказуемость, неустойчивость может носить многоступенчатый характер, реализоваться как каскад взрывов. Эта ситуация описана Лотманом, проецировавшим модели И. Пригожина на процессы в культуре: «Взрыв может реализоваться и как цепь последовательных, сменяющих друг друга взрывов, придающих динамической кривой многоступенчатую непредсказуемость»[19]. Это соображение имеет конструктивное значение для создания сюжета фильма, его сюжет может представлять собой целый каскад особых точек. То есть не только побуждающее событие и кульминация имеют структуру взрыва, можно выделить цепочку, каскад особых состояний, отвечающих условиям Пригожина. Примером такого строения сюжета является фильм братьев Коэнов «Человек, которого не было». В финале картины главный герой Эд Крэйн говорит: «Лабиринт - это форма жизни». Фильм строится как модель лабиринта, однако это модель динамическая, движение задаётся от одной точки взрыва к другой. Действие происходит в маленьком городке Санта-Роза в Калифорнии, населённом обывателями, чьё представление о благе исчерпывается собственным маленьким бизнесом, домом с лужайкой и электрическим измельчителем мусора в мойке. Здесь случайность - счастье, подарок. Для бухгалтера галантерейного магазина Доррис, жены Эда, жизнь - награда, а бинго -часть награды. Выигрыш вызывает у неё не просто радость, а ликование. Азарт и непредсказуемость возникает только в игре в бинго по вторникам. Фильм начинается закадровым текстом, в котором герой Эд Крэйн представляет себя: «Я работаю в парикмахерской, но
я не парикмахер». Задаётся неустойчивая ситуация, когда герой вынужден или смириться со своей участью и стать парикмахером, или что-то изменить. В парикмахерской появляется странный человек в парике - бизнесмен Толивер. Он соблазняет Крэйна идеей открыть химчистку. Эд решается на поступок и далее попадает в лабиринт, когда будущее оказывается непредсказуемым. Он пишет анонимное письмо любовнику своей жены большому Дэйву с угрозой разоблачить их связь. С этого момента будущее приходит к Эду не таким, каким он его ждёт. После случайного убийства Большого Дейва он ожидает ареста. Его могут арестовать, а могут не арестовать. Так рассуждает Эд, так рассуждает зритель. Но авторы фильма нарушают привычную логику бинарных оппозиций и вбрасывают новый вариант. К нему в парикмахерскую действительно приходят копы, но не для того, чтобы арестовать. Они приходят с дурной вестью: его жена Дорис арестована по подозрению в убийстве. Тут видна механика создания лабиринта, плодотворная для построения сюжета. Коэны строят логику мира, в котором, «смысл в фактах, а факты не имеют смысла». Отдалённые последствия первого шага невозможно логически вывести из исходной ситуации, но они впечатляют: Дорис повесится в тюрьме накануне суда. Будет убит Толивер, разорится простодушный болтун Фрэнки, сводный брат Крэйна и владелец парикмахерской. Сам Эд Крэйн будет арестован за убийство Толивера, к которому он не имел никакого отношения, и будет казнён на электрическом стуле. Он перестанет быть парикмахером. Эд Крэйн больше не бреет подбородки и не стрижёт волосы, напротив, перед казнью бесстрастный тюремный служащий тщательно бреет ему ногу - цель персонажа достигнута. Смерть - выход из лабиринта. В фильме, по сути, создаётся модель динамического хаоса, когда действие стремительно летит от одной точки взрыва к другой. Это яркий пример того, как «искусство расширяет пространство непредсказуемого - пространство информации - и одновременно создаёт условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним»[20]. Перед нами сюжет фильма, построенный как каскад особых точек, удовлетворяющих условиям Пригожина: вероятность, непредсказуемость, возможность образования новых связей. Работа с точками взрыва требует от сценариста виртуозного владения мастерством. Однако именно каскадное построение создаёт мощную динамику, целиком увлекающую зрителя в поток фильма. Каскад бифуркаций реализован в фильме Рона Ховарда «Игры разума». Герой картины математик Нэш находится в плену исполненного аскетической красотой мира математики и не может вырваться в полный неопределённости реальный мир. Главный вопрос фильма: что такое эти законы, установленные разумом, и можно ли им доверять? Так не знает наверняка Алисия, жена Нэша, действительно болен её муж или нет и насколько можно ему доверять? Неопределённость достигает пика в сцене купания ребёнка. Вот здесь авторы фильма моделируют целый каскад точек взрыва. Начинается гроза. Алисия торопится снять бельё с верёвки. Нэш предлагает наполнить ванночку для сына. Жена знает, что мужа считают больным. Она сама каждый день даёт ему розовые таблетки, избавляющие от галлюцинаций. Но мы знаем, что в последнее время Нэш их выбрасывает. И у нас, и у Алисии есть основания предполагать, что Нэш опасен для сына. Алисия колеблется, но... Всё-таки позволяет Нэшу наполнить ванночку. Первая точка в каскаде бифуркаций пройдена. Напряжение нарастает. Параллельное действие - ванночка с младенцем наполняется водой, Алисия снимает бельё с
сушилки. Случайно она замечает в лесу сарай, где, как мы знаем, бывал Нэш. Следуя наитию, она бежит к сараю. Это точка наибольшей неопределённости фильма. Далее возможны два варианта. Первый - Нэш здоров, он действительно работает на Пентагон, и в сарае действительно оборудована секретная лаборатория дешифровки. Второй вариант -Нэш болен. И тогда ребёнку угрожает смертельная опасность. Тут авторы находят интересное решение: первая альтернатива решается в звуковом плане картины - мы слышим голоса, шумы работающей секретной лаборатории. Мы слышим иную реальность, но не видим её. Вторая альтернатива разрешается в изобразительном плане - мы видим Алисию, бегущую среди деревьев. И только в момент, когда она распахивает дверь сарая, мы убеждаемся - Нэш болен, лекарство не помогает. Ребёнок в опасности! Пройдена ещё одна особая точка сюжета. Действие развивается дальше. Льётся вода в ванночку. Нэш стоит у окна. Он попросил присмотреть за ребёнком несуществующего Парчера, несуществующего босса из Пентагона. Только случайно Алисия успевает спасти малыша, вбежав в комнату, когда вода уже закрывала личико сына. Сложные жизненные процессы, как видим, требуют сложной сценарной техники. Для того чтобы построить сюжет фильма, необходимо освоить моделирование сложных ситуаций с множеством равновероятных исходов, овладеть навыком моделирования перехода от хаоса к новому состоянию. Нон-классическое построение сюжета представляет собой движение по ветвям времени. Для моделирования динамического процесса недостаточно просто задать варианты ветвления, нужно понимать, как происходит выбор того или иного пути из равновероятных. Очевидно, выбор может осуществляться героем, зрителем или через случайность. Интерактивный выбор предполагает вмешательство зрителя и хорошо известен по компьютерным играм, например квестам. Важно отметить, что техника работы драматурга при создании игр принципиально не отличается от техники создания сюжета кинематографического произведения. Вполне вероятно, что в будущем включение интерактивных процессов станет актуальным для многих видов аудиовизуальных искусств. Ситуация, когда переход из настоящего в будущее осуществляется через выбор героя, исследована в теории драматургии применительно к классическому построению сюжета. В моменты взрыва система чрезвычайно чувствительна к малым изменениям. Флуктуации ведут к необратимым последствиям для будущего. Это означает, что даже незначительный поступок героя приобретает в такие мгновения огромное значение, вызывая изменения глобального характера. Классическая драматургия владеет техникой работы со случайностью. Так, переход из настоящего в будущее может быть структурирован азартной игрой. Исходов ситуации может быть столько, сколько имеет сама игра. Так при бросании пары двусторонних фишек - шесть вариантов. Бинарные оппозиции возникают в ситуации пари, в играх «на интерес», игре в рулетку. Игра структурирует завязку фильма Джеймса Кэмерона «Титаник». Юный художник выигрывает билет на пароход в карты, решая свою судьбу. Этот приём настолько эффективно вовлекает зрителя в происходящее, что его часто используют, чтобы исправить ошибки драматургии и хоть как-то оживить действие. Карточной игрой структурируется значительная часть фильма «Гранд-отель». Но здесь через отношение к выигрышу и проигрышу раскрываются характеры героев. Исход игры может спасти или погубить репутацию, и даже жизнь человека. Эффективность приёма определяется тем, что именно в азартных играх непредсказуемость событий проявляется со всей очевидностью. Исследования сложных динамик вызвали интерес к самой природе случайности. Момент взрыва создаёт непредсказуемую ситуацию, являясь точкой резкого возрастания информативности всей системы. Развитие перескакивает здесь на совершенно новый, непредсказуемый и более сложный путь. Доминирующим элементом, который возникает в итоге взрыва и определяет будущее движение, может стать любой элемент из системы или даже элемент из другой системы, втянутый взрывом в переплетение возможностей будущего движения. Только в том случае, когда система ведёт себя достаточно случайным образом, в её описании возникает различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость. Это положение нелинейной динамики совсем не очевидно и представляет некоторую сложность для понимания. Так, П. Флоренский считает случайность признаком безвременности процесса: «В качестве наиболее яркого учения о безвременности мира,т.е. отрицания процесса как такового, следует назвать дарвинизм: тут жизнь рода, самого по себе, представляется абсолютно независимой от времени и рода - не имеющим никакой истории, ибо всякое изменение происходит силою внешнего толчка, не связанного с жизнью рода и потому случайного, т.е. могущего быть или не быть»[21]. В книге «Случайность и хаос» Д. Рюэль приводит замечание Пуанкаре, которое носит фундаментальный характер и проливает свет на природу случайности: «Очень маленькая причина, которая от нас ускользает, определяет значительное следствие, которое мы не можем проигнорировать, и тогда мы говорим, что это следствие вызвано случайностью»
Этот интерес к случайности и новое понимание её роли в динамике становления находит отражение в искусстве. В шестидесятых годах прошлого века американский писатель-фантаст Рэй Бредбери в коротком рассказе «И грянул гром» создаёт модель динамического хаоса, раскрывающую роль случайности. Он моделирует систему, чувствительную к начальным данным, то есть такую, в которой малое отклонение в настоящем даёт непредсказуемые последствия в будущем. Гибель бабочки ведёт к лавинообразному нарастанию изменений в системе. Приведём характерный эпизод из кинокартины Рона Ховарда «Игры разума». Обед в честь стипендиатов Принстонского университета. Молодой многообещающий математик Джон Нэш рассматривает солнечный блик, упавший на грань стакана. Он поворачивает стакан, блик скользит по блюду с кружками лимона, преломляется гранями кувшина с водой. Прихотливый узор света замирает на галстуке студента, однокашника Джона Нэша. И происходит чудо - световой узор совпадает с узором на галстуке: кружки лимона и полосы. Нэш убеждён, что стал очевидцем не случайности, а вдруг обнаружившейся закономерности: «Безвкусице вашего галстука должно быть математическое объяснение». В мире несчастного Нэша нет места случайности. Другой эпизод из этого фильма. Нэш садится играть со своим удачливым другом. И проигрывает: «Я не мог проиграть. Я играл идеально!» Но счастливый приятель лишь лукаво улыбается. И действительно, всякий человек, даже не будучи специалистом в теории вероятности, знает, чем отличается любая азартная игра, скажем, от шахмат. Случайностью. Фантом Ричард, альтер-эго Нэша, утверждает: «Уверенность - это роскошь, доступная наблюдателям. Человек, живущий в мире людей, должен признать: я знаю наверняка лишь то, что ничего нельзя знать наверняка». В фильме Коэнов «Человек, которого не было» игра в бинго воспринимается Доррис как подарок, как выигрыш, как счастье. Такая механическая случайность, подаренная игрой, не проклятие, а благо. В ироничной полемике со знаменитым утверждением Альберта Эйнштейна «Бог не играет в кости!» развиваются события в комедии американского режиссёра Кевина Смита «Догма». Бог в кинокартине действительно не играет в кости. Он покидает небеса, чтобы в человеческом облике проводить время в зале игральных автоматов. Выигрыш он раздаёт бедным детям. Его бонус - случайность. В фильме Фолькера Шлёндорфа «Озарение» нелепая случайность, неосторожный взмах у жаровни, разрешает неотвратимый конфликт между чернокожим парнем и скинхедами. Тема случайности и неопределённости составляет ядро художественного мира фильма Роберта Земекиса «Форрест Гамп». «Жизнь - это коробка конфет. И никогда не знаешь, которая из них тебе достанется» - вот мудрость, унаследованная Форрестом от матери. Мир героя опасен и непредсказуем, и он, слабый, больной ребёнок, уязвим. Спасая Форреста от преследования жестоких мальчишек, его подруга, маленькая девочка, задаёт ему беспроигрышную стратегию поведения: «Что бы ни случилось - беги!» Форрест на всю жизнь усвоит простую стратегию жизненного поведения: «Что бы ни случилось - беги», «Что бы ни случилось - смотри на шарик». Его поведение в экстремальных ситуациях автоматическое, лишённое выбора. Но за внешним механизмом стоит иной - внутренний. В нём заключён мощный этический посыл. Урок детства усвоен Форрестом полнее и глубже, чем представляется. Его поведение лишено рефлексии и колебаний: «Что бы ни случилось - спасай» -вот что вынесет для себя Форрест из детства. Совершенно иная философия стоит за капитаном Денба-ром, боевым товарищем нашего героя. Его мир дышит древней темой судьбы: «У меня есть судьба, и я должен её исполнить». Капитан Денбар убеждён, что должен погибнуть на поле брани. Его судьба - судьба героя. Стратегия непреклонного и простодушного Форреста изменяет мир капитана Денбара. Он не пал смертью храбрых - капитан получил в подарок жизнь, с которой без помощи своего друга Форреста уже не может справиться. В реальности в момент взрыва из множества равновероятных вариантов осуществляется всего один. Классический сюжет строится именно так. Неопределённость будущего в точке взрыва разрешается единственным способом. Остальные варианты остаются как бы в виртуальном поле сюжета. Искусство обладает уникальной возможностью показать все будущие времена реализовавшимися. Нон-классическое искусство реализует именно эту возможность. М. Лотман: «Искусство воссоздаёт принципиально новый уровень действительности, который отличается от неё резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают»[22]. В классически построенном сюжетном тексте особые точки располагаются одна за другой, последовательно. Альтернативы существуют в виртуальном пространстве истории. В нон-классическом произведении может быть реализован весь веер возможностей перехода от одного состояния системы в другое. Описание произведения, устроенного по такому принципу, находим в рассказе «Сад расходящихся тропок». Это роман, созданный воображением Цюй Пэна: «Недоконченный, но и не искажённый образ мира, каким его видел Цюй Пэн. В отличие от Ньютона и Шопенгауэра ваш предок не верил в единое, абсолютное время. Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времён. И эта канва времён, которые сближаются, ветвятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все мыслимые возможности.
В большинстве этих времён мы с вами не существуем; в каких-то существуете вы, а я - нет; в других есть я, но нет вас; в иных существуем мы оба. В одном из них, когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом - вы, проходя по саду, нашли меня мёртвым; в третьем - я произношу эти же слова, но сам я - мираж, призрак»[23]. Элементы подобной структуры обнаруживаются в фильме Тома Тыквера «Беги, Лола, беги». Особые точки расположены не по прямой, а по ветвям дерева. Простейший вариант ветвления реализован и в фильме Питера Хоуэтта «Осторожно! Двери закрываются». Точка ветвления - это момент, когда героиня пытается успеть запрыгнуть в вагон метро. Здесь задаются всего две возможности развития событий: героиня может уехать в этом поезде. Или опоздать и не уехать на нём. Осуществляются обе возможности. И только. Дальше два линейных сюжета, пересекаясь, образуют единое повествование. Новые ветвления не возникают. Нон-классическая структура предполагает не только проработку ветвей (вариантов исхода драматической ситуации), но и точное понимание механизма перехода из одного состояние системы в другое. Таким образом, и классический, и нон-классический сюжеты предполагают включение точек взрыва, удовлетворяющих условиям Пригожина, однако из этих двух видов сюжета они образуют различную конфигурацию. Во втором случае за счёт одновременной реализации различных исходов из критической ситуации образуются структуры, которые можно сравнить с сетью, лабиринтом, ризомой. Создание подобных структур требует от драматурга освоения не только более высокой размерностью системы, но и принципиально иного ощущения свободы, осмысления роли причинности и случайности в создаваемой им системе.
Таким образом, древняя идея кайроса, особого мгновения, когда определяется будущее, когда нарушается линейный ход времени, является фундаментальным в теории драматургии. Особые точки, точки взрыва, необходимо входят как в классическую структуру, называемую сюжетом, так и в нон-классическую структуру, являющуюся основой аудио-визуальных процессов в широком смысле в том отношении, в каком они связаны с необратимостью и возникновением нового.
