Инновации аудиовизуального менеджмента

Продюсерство в кино и на телевидении

Распространено мнение, что профессия продюсера появилась относительно недавно. Но это не так. Ее история связана со становлением и развитием кинематографа и насчитывает более 100 лет.

На заре кинематографа предприниматель покупал киноаппарат с пленкой. Он был один во всех ролях: сам придумывал сюжеты, искал объекты для съемок, стоял за камерой и крутил ручку, руководил подготовкой к съемке и сам был бухгалтером. Получив из лаборатории копию картины, он становился владельцем фильма, демонстрировал его, выполнял одновременно функции прокатчика, механика и кассира.

Двух главных кинопрофессий - драматурга и режиссера - еще не существовало. Драматург востребован не был, потому что снимались короткие документальные «сценки из жизни». Вся режиссура заключалась только в выборе точки для неподвижной камеры, которая просто фиксировала происходящее. Но так продолжалось очень короткое время. Вскоре продюсер решил, что действие в кадре нужно организовывать, направлять.

По мере развития кинопроизводства продюсер был вынужден нанимать помощников - так появились операторы, режиссеры, прокатчики, киномеханики и кассиры. Самостоятельным видом деятельности стало и продюсирование, которое включало разработку идеи, обеспечение финансирования, наем съемочной группы и аренду тонической базы.

Постепенно стало возрастать значение сценария, его темы, жанра и режиссуры. Наиболее умные продюсеры стали приглашать на постановку профессиональных театральных режиссеров, и качество фильмов возросло. Вскоре стало ясно, что от того, как будут склеены куски снятой пленки, во многом зависит зрительское восприятие сюжета. Этот процесс, который позже назовут монтажом, продюсер стал строго контролировать.

Кино превратилось в область непредсказуемых результатов, но в то же время это занятие обещало в случае успеха и невероятную прибыль. С равным успехом можно было разориться и разбогатеть, и больше всех в кино рисковал изначальный инициатор проекта - продюсер.

Этой профессии в теории и практике отечественного медиаменеджмента посвящено не гак уж много книг. Наиболее заметными стали работы И. Кокорева (см.: Кино и бизнес. Минск, 1991 ; Российский кинематограф между прошлым и будущим. М., 2001), М. Косиновой (см.: История продюсерства в России. М. - Рязань, 2004) и авторов уже упомянутого учебника «Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера» / под ред. Г. П. Иванова и др. (М., 2003).

Продюсер (от англ, produce - производить) - это бизнесмен, способный понять перспективу и потребности рынка и сочетать это понимание со знаниями в области управления производством и использованием ресурсов в аудиовизуальной сфере с целью получения прибыли.

Продюсер фильма - это предприниматель, главная фигура в кино и телепроизводстве, контролирующая экранный проект на всех его стадиях. Он формирует команду, отвечает за финансирование, сроки производства.

Первые американские продюсеры поняли: для того, чтобы не погибнуть поодиночке, надо объединяться, и в начале XX века наиболее мощным и богатым объединением стал трест «Моушн пикчер пейтентс компани». Этот греет был образован владельцами патентов на киноаппаратуру; первую скрипку в нем играл знаменитый изобретатель Томас Эдисон. Свою деятельность греет начал, решив подчинить себе все производство и прокат фильмов в США. Он стал вытеснять конкурентов, не выдавая им лицензии на право пользования киноаппаратурой и пленкой. Спасаясь от тирании треста, мелкие производители один за другим покидали Нью-Йорк и Чикаго и перебирались в Калифорнию, основав в местечке Голливуд, на окраине Лос-Анджелеса, свой киноцентр. Голливуд их вполне устраивал в отношении личной безопасности: близость границы с Мексикой давала возможность своевременно скрываться от преследователей из треста, которые не останавливались перед такими гангстерскими средствами воздействия, как разгром студий, уничтожение негативов, избиение конкурентов и тому подобное.

После исхода в 1910-1911 годах виднейших режиссеров и актеров (включая Д. Гриффита) в Голливуд «Моушн пикчер пейтентс компани» потерпела окончательное поражение[1].

Однако вчерашние мелкие кинопредприниматели, рьяно боровшиеся против монополии треста, сами довольно быстро превратились в фанатичных и могущественных кинопромышленников.

Компаний в Голливуде в первые два десятилетия было множество, но уже к началу 1930-х годах 90 % производства и проката фильмов принадлежало восьми крупнейшим студиям, таким как «Юниверсал», «Парамуант», «Метро Голдвин-Майер» (MGM), «Юнайтед Артисте», «Уорнер Бразерс», «XX век Фокс», «Колам- биа», «РКО».

Всеми успехами в XX столетии американский кинематограф обязан прежде всего продюсерам Голливуда. Конечно, неудач тоже хватало, но ежегодный суммарный доход в последнее десятилетие века ниже двух миллиардов не опускался, а за 2001 год - рекордный за всю историю Голливуда - 7,3 млрд долл. Второй поток - фильмы независимых продюсеров - естественно менее прибыльный, но он тем не менее занял свое место в истории американского кино. Например, уже в 1919 году 695 картинам Голливуда противостояли 120 картин независимых. В 1923 году вышли 408 картин Голливуда и 119 картин независимых. В середине 1930-х годов число «независимых» резко падает, их в те годы было немногим больше двадцати, но именно тогда продюсер Дэвид Селзник осуществил постановку выдающейся картины «Унесенные ветром».

После войны число картин независимых продюсеров начинает неуклонно расти. В 1945 году - 40, в 1946-м - 70, в 1957-м - 82, а в 1998 году из 498 фильмов, вышедших на экран, было уже 269 независимых, т. е. 55 %[2].

Впервые термин «независимый (от англ, independent) продюсер» возник в самом начале XX веке. С той поры и до сегодняшнего дня продюсер, сделавший фильм без участия голливудских компаний, именуется независимым. Участие имеется в виду прежде всего финансовое. Фильм, даже полностью снятый в павильонах Голливуда, но на условиях производственных услуг, все равно будет считаться фильмом независимого продюсера.

Конечно, большинство продюсеров по-прежнему связаны контрактами с киностудиями, но с каждым годом увеличивается армия продюсеров, которые творят самостоятельно, на свой страх и риск. Независимый продюсер сегодня - это энергичный делец, прежде всего обладающий нюхом на сценарные идеи. Загоревшись идеей, он обеспечивает ее финансирование, юридические права на сюжет, собирает вокруг себя нужных людей и единомышленников, находит киностудию, утверждает сценарий, натуру, актеров, эскизы, бюджет, принимает постановочный проект, контролирует съемочный процесс, в случае необходимости выстраивает окончательный монтаж фильма, организует прокат, рекламу и распределяет прибыль.

Далеко не каждый продюсер обладает полным набором перечисленных качеств, тонким художественным вкусом и эрудицией.

Для независимых любая постановка - всегда громадный риск, потому что они стараются открыть новое «имя», затронуть актуальную тему, освоить редкий жанр...

Независимые продюсеры США, как правило, не имеют средств на постановку сверхдорогих картин. Область их деятельности - малобюджетное кино. То есть должна быть интересная идея, не требующая сложной в техническом и организационном отношении постановки.

Малый бюджет, как известно, не помешал таким фильмам, как «Расёмон» А. Куросавы, «Двенадцать разгневанных мужчин» С. Люмета, «На последнем дыхании» Ж. Л. Годара, «Беспечный ездок» Д. Хоппера, «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» М. Формана, «Дуэль» С. Спилберга и многим другим снискать мировую славу, войти в золотой фонд киноискусства.

Тех, кто непосредственно руководит постановкой фильмов, называют исполнительными (executive) продюсерами. У них много помощников, так называемых функциональных продюсеров.

Вот как написано в американском справочнике о данной профессии: «Исполнительный продюсер является Доверенным лицом компании и осуществляет идейно-художественный и организационно-финансовый контроль над постановкой фильма»[3].

Независимый продюсер может быть одновременно и исполнительным. Например, три независимых продюсера задумали совместный проект, сложили капиталы, но права исполнительного продюсера они делегируют самому способному из них к этому роду деятельности или самому свободному в данный момент. Принимать же готовый фильм и финансовый отчет будут все трое. Предположим, что идея фильма принадлежит одному из них. При всех равных юридических правах этот продюсер в моральном аспекте, наверное, будет считать себя в какой-то степени «отцом» проекта.

Самостоятельную роль играет в американском кино формирующий (creative), развивающий (проект) продюсер.

Он развивает, формирует проект, но, как правило, сам не режиссирует.

Интересы формирующего продюсера лежат в основном в малобюджетном и дебютном кинематографе. Развивать проект он любит в одиночестве и отдает его на студию тогда, когда ясно, кто снимает и кого, где и когда, за сколько и как.

Если другим продюсерам помогают фонды, банки, корпорации, то формирующий продюсер большей частью может рассчитывать только на себя. Некоторых продюсеров этой категории можно считать режиссерами-сопостановщиками. Многие из них сами переписывают сценарии, подбирают актеров и проводят репетиции. И только мастерство приглашенного режиссера освобождает его от участия в режиссуре.

Формирующий продюсер часто является автором идеи сценария, у него ярко выражены творческие наклонности, и он располагает, как правило, небольшими деньгами, поэтому ему необходим дополнительный инвестор. Кинематограф этого продюсера - без звезд, но многие нынешние звезды начинали именно у таких продюсеров. Если заболевает режиссер-постановщик, то в отличие от всех остальных формирующий продюсер может сам продолжить съемки или монтаж и тем самым избежать простоя. Он с самого первого дня рядом с постановщиком, из всех продюсеров именно он чаще всего бывает на съемочной площадке.

В российской съемочной группе аналога формирующему продюсеру нет. Если представить необычное сочетание редактора, сценариста и режиссера по монтажу в одном лице да еще и с функциями продюсера, который не любит заниматься производством и очень боится перерасхода, то получится нечто похожее на формирующего продюсера.

В фильмах, стоимость которых выражается астрономическим числом, один продюсер уже физически не может заниматься всеми проблемами проекта. Это привело к появлению целой группы продюсеров, отвечающих за конкретные творческо-производственные компоненты фильма. Каждый из них, помимо общих творческо- организационных задач на съемках фильма, выполняет и какую-то определенную функцию, поэтому и назовем их функциональными продюсерами.

Функциональные продюсеры принимают участие в обсуждении всех или почти всех проблем постановки, проникаются ее важностью и ответственностью, иногда получают самостоятельное финансирование (внутри основного бюджета фильма) и создают свою команду. Наиболее часто встречаются функциональные продюсеры следующих категорий.

Ассоциированный (associate) продюсер входит в проект с очень малым финансовым вкладом или совсем без оного. Разделяет как творческие, так и производственные интересы продюсера и как его партнер всячески способствует их продвижению.

К примеру, фильм «Утомленные солнцем» в основном финансировал французский продюсер. Поэтому в западной версии титров Н. Михалков представлен как ассоциированный продюсер.

Случается, что независимый продюсер полностью доверяет проект ассоциированному, однако в титрах он, продюсер, обеспечивший только финансирование фильма, все равно будет главным.

Линейный (line) продюсер в любой момент постановки фильма отвечает за самый трудный или отстающий участок, а если таковых нет, отвечает или за все производство, или за все финансы. Часто бывает, что на фильм финансы собраны с превеликим трудом и допустить перерасхода никак нельзя. Тогда линейный продюсер отвечает только за финансы.

В Голливуде линейного продюсера часто называют еще инспектором (ревизором). Обычно он сам на основании лично проведенной ревизии технологической линейки производства (отсюда и название - линейный) контролирует процесс производства фильма и решительно и бескомпромиссно вмешивается в проблемы. Всегда заменяет отсутствующего по каким-либо причинам исполнительного продюсера. Он отлично знает сильные и слабые стороны сценария, хорошо знает режиссера, его «тайные» устремления и поэтому умело контролирует соответствие задуманного и снимаемого. Он обладает правом советовать, делать замечания, обсуждать снимаемый материал.

Художественный (art) продюсер - наиболее сложная для нашего понимания профессия. Если ассоциированного и линейного продюсера еще можно как-то представить в соединенном образе директора картины и режиссера, то аналога художественному продюсеру в нашем кино нет.

В каждой стране киноискусство развивалось своеобразно и неповторимо. Экономический уровень, историческое прошлое, художественные традиции, быт и обычаи, национальный характер и еще множество других причин формировали законы и правила кинобизнеса.

Помимо некоторых различий в технологии фильмопроизвод- ства, предпринимательский кинематограф отводит продюсеру главенствующую роль не только в финансовых и производственных, но и в вопросах идеологии фильма, которая выражена всей совокупностью творческих параметров кинопроизведения. Не режиссер определяет при разработке идеи все главные творческие и производственные параметры будущей постановки, а продюсер. Приглашенные драматург, режиссер и оператор следуют уже проложенным курсом. Те режиссеры, которым это не нравится, сами становятся продюсерами и к предельно нервной профессии режиссера добавляют ответственность за десятки миллионов долларов и огромный риск. Многих режиссеров и актеров продюсерство обанкротило, но некоторые из них стали и талантливыми продюсерами - Стивен Спилберг, Роберт Редфорд, Джеймс Кэмерон, Джордж Лукас, Майкл Дуглас, Роберт Земекис, Клинт Иствуд, Сильвестр Сталлоне и др.

Пионером русского кинопредпринимательства считается Александр Ханжонков. В 1906 году он основал небольшую торгово-комиссионную контору, которая поставляла на российский рынок фильмы и аппаратуру итальянских, немецких и французских кинопредприятий. За короткий срок, пользуясь долгосрочными кредитами своей заграничной клиентуры, а также привлекая средства из других отраслей промышленности и получая субсидии от московских финансистов, Ханжонков развил крупное по масштабу российского кинорынка акционерное общество «А. А. Ханжонков и К°» с капиталом около 2 млн рублей. Он блестяще умел вести дела, заключать выгодные сделки, привлекать финансовых тузов, побеждать конкурентов. Для того чтобы укрепить свое влияние, Ханжонков выпускал даже собственный киножурнал.

Он сам определял тематику и творческое направление своей фирмы, а знание художественных приемов кино позволило ему оборудовать свое киноателье самой передовой техникой того времени. Среди его учеников - П. И. Чардынин, Л. В. Кулешов, В. А. Старевич. Воспитал он и несколько талантливых продюсеров, которым, правда, удалось поработать только до 1917 года.

А. Ханжонков первым из российских продюсеров занялся производством научно-популярных и мультипликационных фильмов, хотя они не приносили никакого дохода. Акционерное общество «А. А. Ханжонков и К°» просуществовало 15 лег и выпустило в прокат более 400 картин.

Наиболее известны выпущенные им фильмы на историческую тематику: «Русская свадьба XVI столетия», «Ермак Тимофеевич - покоритель Сибири», «Царь Иван Васильевич Грозный», «Оборона Севастополя», «1812 год» и др. За постановку нескольких патриотических фильмов Ханжонков дважды был награжден лично царем. Большая часть фильмов представляла мелодрамы, в которых очень популярны были сюжеты адюльтера. Но, несмотря на это, его фильмы играли весьма важную роль в борьбе с иностранными картинами за отечественный кинорынок.

Другим известным продюсером был Александр Дранков. Профессиональный фотограф, он изучал кинопроизводство и, приобретя съемочную камеру, превратил фотоателье в киноателье.

Еще летом 1907 году он пытался снять первый игровой фильм «Борис Годунов», но из этого ничего не получилось. Только в следующем, 1908 году, состоялась премьера небольшой пантомимы «Понизовая вольница» на сюжет популярной песни о Степане Разине - «Из-за острова на стрежень». Сценарий был написан В. Гончаровым, бывшим железнодорожным служащим. Режиссировал актер В. Ромашков. В главной роли атамана снялся Е. Пегров-Краевский. Фильм целиком снят на натуре. Снимал сам А. Дранков и начинающий оператор Н. Козловский. По заказу продюсера композитором М. М. Ипполитовым-Ивановым была написана музыкальная увертюра к фильму, ее рассылали вместе с копиями ленты и исполняли в лучших кинотеатрах перед сеансом. «Понизовая вольница» пользовалась огромным успехом у публики и принесла немалый доход. По сути именно с этого фильма берет отсчет российское кино.

Оставил А. Дранков в истории культуры и уникальные кадры хроники, запечатлевшей отдельные эпизоды из жизни Л. Н. Толстого и его похороны.

До 1910 года фильмы в Россию привозились в основном из Европы, поэтому до революции хозяевами кинематографа были не производители, а прокатчики фильмов, работавшие на французские фирмы «Гомон» и «Патэ».

Первая мировая война, как ни странно, привела к росту отечественного кинопроизводства. Людям хотелось как-то отвлечься от окружающей обстановки, к тому же резко сократился импорт фильмов. Мощное увеличение производства способствовало притоку новых продюсерских имен, среди которых выделяются М. Н. Алейников, И. Н. Ермольев, П. Г. Тиман, Д. И. Харитонов и др.

Лидером российского проката в период 1914-1917 годов является кинопродукция фабрики И. Н. Ермольева, начавшего свой путь в кино под «крылом» могущественной французской прокатной фирмы «Братья Патэ». Преимуществом Ермольева перед другими предпринимателями было и его юридическое образование, полученное в МГУ, а также практический опыт и знание особенностей коммерции. Ермольев рационализировал систему кинопроизводства, удешевив съемочный процесс и наладив четкий ритм выпуска готовых лент на экран (знаменитый «киноконвейер»).

Первые фильмы Ермольева - «В омуте Москвы», «Безумие пьянства» («Злая отрава»), «Гибель русского авиатора» (о смертельном таране П. Н. Нестерова на фронте) - были встречены зрителями с интересом, их привлекала острота авантюрно-приключенческих сюжетов. Критики отмечали профессиональную добротность картин, сделанных опытными режиссерами и операторами.

Ермольев чутко реагировал на конъюнктуру кинорынка. Заметив, каким успехом пользовались экранизации русской классики кинофабрик Ханжонкова и Тимана, он спешно начал снимать фильмы по произведениям Л. Н. Толстого («Семейное счастье», несколько позже «Отец Сергий»), И. С. Тургенева («Жизнь торжествующей любви»), Ф. М. Достоевского («Николай Ставрогин»), А. С. Пушкина («Пиковая дама»), выпускать так называемые бытовые драмы по мотивам народных песен и романсов: «Запрягу я тройку борзых темно-карих лошадей», «Вниз по матушке, по Волге»... Война, неудачи на фронте, инфляция и разруха в стране усиливали в массах чувство неудовлетворенности, страха и апатии, и у Ермольева в фильмах появляются мистические сюжеты о злом роке, духовном бессилии человека и могуществе сатанинской силы («Пляска смерти», «Сатана ликующий» и др.). Наряду с этим на потребу обывателям не прекращался выпуск сентиментальных драм, фарсов и разных комических лент - картин сугубо коммерческих и в художественном отношении беспомощных.

Справедливости ради следует сказать, что снимали все это не только ремесленники, но и люди одаренные, талантливые, пытливо искавшие пути расширения художественных возможностей кинематографа. Это прежде всего относится к ведущему режиссеру Ермольева - Якову Александровичу Протазанову, которому мы обязаны лучшими фильмами, поставленными в жанре психологической драмы.

Новый русский психологический жанр открыл перед создателями картин широчайшие возможности для проявления на экране смятенного мира чувств людей смутного времени. Наступила пора звезд кинематографа, или, как их чаще тогда называли, королей экрана. Именно в те военные годы кумирами кинопублики стали Иван Мозжухин, Вера Холодная, Витольд Полонский, Владимир Максимов, Вера Каралли, Наталья Лисенко, Иван Перестиани и многие другие.

К 1917 году русский кинорепертуар (на экране демонстрировалось еще много иностранных картин) в основном составляли экранизации литературной классики, «песенные картины» и ленты русского психологического жанра. Ермольев мог с удовлетворением отметить, что его кинофабрика начала оказывать существенное влияние на формирование репертуара русского кинематографа.

Очень важную роль в развитии русской дореволюционной кинематографии сыграл уже упомянутый журнал Ермольева «Проэктор». В отличие от ханжонковских «Вестника кинематографии» и «Пегаса», восхвалявших картины своего владельца и ругавших картины его конкурентов, и уже вовсе «желтого» «Ки- нежурнала» Р. Перского, «Проэктор» был изданием относительно независимым от коммерческих интересов фирмы. Дореволюционных киножурналистов очень удивляло то обстоятельство, что «Проэктор» часто выступал с резкой, даже уничтожающей критикой картин, поставленных в фирме Ермольева, и в ряде случаев хвалил картины конкурирующих фирм - Ханжонкова, «Русской золотой серии», Венгерова и других. Художественная программа критического отдела «Проэктора» определялась, в первую очередь, стремлением превратить кино в особый и самостоятельный вид творчества и, во вторую - борьбой за освоение кинематографом традиций русской прозы и русского актерского мастерства. Эта программа осуществлялась журналом настойчиво и последовательно[4].

Крупные российские капиталисты благосклонно присматривались к общедоступному зрелищу и положительно оценивали перспективы. Представители театральных профессий, поначалу относившиеся к живым картинам не без снобизма и откровенной иронии, понемногу стали понимать, что рождается новый вид искусства.

В советский период Государственный комитет по кинематографии прежде всего отвечал за идеологию советского кино перед партийным руководством. Этот комитет рассматривал творческие заявки, тщательно работал с авторами над сценариями, он же выделял киностудиям деньги. Режиссер снимал фильм, бдительные цензоры выверяли его идеологический курс, определяли тираж и категорию качества, запускали рекламу. Функции исполнительного продюсера распределялись между тремя директорами: киностудии, творческого объединения и картины. На взгляд непосвященного, директор картины руководил исключительно производством, но это справедливо лишь отчасти. Многих из них можно было причислять к исполнительным продюсерам, это подтвердилось в 1990-х годах, когда в России возникла эта профессия.

Конечно, необходимо учитывать, что профессия «российский продюсер» делает только первые шаги. К середине 1990-х годов многие представители директорского корпуса зарекомендовали себя вполне достойными исполнительными продюсерами: Леонид Верещагин, Михаил Литвак, Александр Литвинов, Александр Михайлов, Владимир Репников, Юрий Романенко, Эрик Вайсберг и др.

В 2000-е годы помимо данной категории экономистов кино в российские продюсеры потянулись и представители творческих профессий: режиссеры, актеры, драматурги. Одни осваивают кинорынок как любой другой, но секреты драматургии, монтажа, режиссуры, от которых и зависят сборы, им пока неведомы; другие, наоборот, не владеют основами бизнеса.

Анализируя любой успешный проект, можно заметить, что, как мы видели из истории, профессионализм продюсера - это опыт и знания вкупе с природным талантом.

Идеальный продюсер, как отмечают авторы учебника «Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера», должен уметь: предвидеть, рисковать, требовать, мобилизовывать, благодарить, верить, распоряжаться, укрощать, отстаивать, терпеть, считать, экономить, убеждать, вдохновлять, лукавить, иронизировать, уличать, льстить, лавировать... Кроме того, в его функции входит:

  • - выбрать тему (оригинальную или экранизации);
  • - обеспечить финансирование;
  • - преобразовать идею в сценарии;
  • - составлять бизнес-план;
  • - оформить договор с киностудией;
  • - сформировать съемочную группу;
  • - создать постановочный проект фильма;
  • - определить стратегию маркетинга;
  • - контролировать текущий материал;
  • - понимать в искусстве монтажа;
  • - отвечать за историческую и фактическую достоверность;
  • - разбираться в проблемах авторского права;
  • - организовывать прокат;
  • - анализировать законченный производством фильм;
  • - оценивать вторичные рынки[5].

  • [1] См.: Основы продюсерства. Аудиовизуальная сфера : учебник для вузов /под ред. В. И. Сидоренко, П. К. Огурчиков, Г. П. Иванова. М.: ЮНИТИ, 2003. С. 29.114
  • [2] См.: Основы продюсерства. С. 30.
  • [3] Цит. по: Основы продюсерства. С. 32.
  • [4] См.: Косинова М. И. История продюсерства в России : учеб, пособие / подред. В. И. Фомина. М. - Рязань: Узорочье. С. 68.
  • [5] См.: Основы продюсерства. С. 38.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >