Феноменологический метод

Феноменологический метод позволяет выявить такой параметр г армонической организации художественного текста, как его глубина. При этом все языковые элементы и элементы отслоения от языковых единиц входят в широкое понятие слоя как феноменологически заданного способа существования языка, осущест вляющего внешнюю и внутреннюю репрезентацию; последняя означает корреляцию значений языковых единиц с интенцио- нальными предметами, а также с такими сложными структурами сознания, как артефакты, картины, виды, сцены в неязыковых слоях. Использование феноменологического метода позволяет увидеть расслоение в системе языка художественного текста и зафиксировать внутренние вертикальные структуры, которые лежат в основе его г армонии (фонетические, лексические, морфемные, морфологические, синтаксические). Общий результат — выделение таких категорий гармонии текста, как языковая ткань, склад, фактура. Конкретно расслоение языковых элементов в системе художественного текста можно проследить, воспользовавшись стратегией деконструкции.

Хорошо известно, как часто пытаются объяснить одно через другое. Типичным примером этого является феноменология, как направление в философии, и поэзия. И философия, и поэзия реализуют эту' корреляцию. Г.Х. Гадамер пишет: «Эдмунд Гуссерль методически развил свое собственное понимание сущности философии, названное им эйдетической редукцией. Согласно правилу эйдетической редукции, опыт, полученный из реальности случайным образом, должен систематически выводиться за скобки. De facto это имеет место в любом философствовании. Ибо изначально царство понятия, или, как выражается Платон, царство «идей», составляют лишь априорные сущностные структуры реальности. К аналогичным выводам придет всякий, кто попытается описать загадочное определение искусства, в первую очередь искусства поэзии. Он неизбежно заговорит об идеализирующей направленности этого вида искусства. Даже если художник являегся представителем реалистического или, напротив, стремящегося к герметичной абстрактности направления в искусстве, он и тогда не сможет отрицать идеальность своего творчества, его отрешенное пребывание в идеальной духовной реальности. Поэтому Гуссерль, учивший эйдетической редукции, был вправе убеждать, что в области искусства эйдетическая редукция осуществляется спонтанно» (36, с. 119).

Ступени очищения сознания демонстрирует еще Платон в диалоге «Пир»: «Вот каким путем нужно идти в любви самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступеням подниматься ради самого прекрасного вверх — от одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это — прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе, дорогой Сократ, — продолжала мантинеянка, — только и может жить человек, его увидевший. <...> Так что же было бы, — спросила она, — если бы кому-нибудь довелось увидеть прекрасное само по себе прозрачным, чистым, беспримесным, не обремененным человеческой плотью, происками и всяким другим бренным.., если бы божественное прекрасное можно было увидеть во всем его единообразии? Неужели ты думаешь, — сказала она, — что человек, устремивший к нему взор, подобающим образом его созерцающий и с ним неразлучный, может жить жалкой жизнью? Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая прекрасное тем, чем его надлежит созерцать, он сумеет родить не признаки добродетели, а добродетель истинную, потому что постигает он истину, а не призрак? А кто родил и вскормил истинную добродетель, тому достается в у'дел любовь богов, и если кто-нибудь из людей бывает бессмертен, то именно он» (86, с. 120).

М. Хайдеггер, уделявший много внимания связи философии и искусства, и в част ности, поэзии, считал, что, «получая опыт языка, мы должны постичь то, что уже собственно (само) приходит к языку. Язык обладает той особенностью, что мы в нем живем, ему доверены, обычно не направляя при этом на него свое внимание, и, таким образом, не замечаем его в его самости. Чтобы выйти из этого положения, Хайдеггер апеллирует' к поэту. Не только потому, что поэт находится в привилегированном (содержательном) отношении к языку, но потому, что он это отношение приводит к языку и дает ему язык. Так, Гёльдерлин определи;! в стихах существо поэта, а Стефан Йорге — собственно связь поэта и языка» (23, с. 240).

М. Хайдеггер указывает на разные стороны связи поэзии и философии: «...о (содержательном) соотношении поэзии и мышления-по-мнения Хайдеггер говорит: Всякое о-смысленное думанье-по-мнение есть поэзия, всякая же поэзия — мышление-по-мнение... Мы могли бы добавить, что сказанное собст венно поэтически есть, по Хайдеггеру, событие, которое язык держит при себе, — поэтому в одном из предыдущих текстов говорилось о языке как о поэзии» (там же, с. 258).

Один из выдающихся отечественных философов, принадлежащих к феноменологической школе, Г.Г. Шпет говорил о «поэтическом сознании», которое должно анализироваться в поэтике. Говоря о сознании, он мыслит как феноменолог, в первую очередь, делая установку на изучение эстетики слова как эстетического сознания (сравним понятия «сознания о», или интенциональности, в феноменологии). Поэтика, по Г.Г. Шпету, «наука о фасонах словесных деяний мысли» (126, с. 366). Художник, по мнению Шпета, не творит действительность, а только ее воспроизводит. Феноменологи не случайно подчеркивают близость феноменологии и поэзии. Феноменология — наиболее, по мнению Башляра, целесообразный метод исследования художественного творчества. «Поэты и живописцы — прирожденные феноменологи», — цитирует он слова голландского феноменолога Ван дер Берга (24, с. 109).

В поэзии все осуществляется по «правилу Леонардо» — от созерцания внешнего, снимая покровы, — все вглубь и вглубь. Вспоминим О.Э. Мандельштама:

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,

И Гете, свищущий на вьющейся тропе,

И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,

Считали пульс толпы и верили толпе.

Быть может, прежде губ уже родился шепот,

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

До опыта приобрели черты.

1933

Здесь идет речь как бы о рефлексирующем априори, интуитивном полагании сутцего через снятие покровов, вынесение за скобки заранее-знаний (в данном случае, это суетное и житейское — «верить толпе»). Художник совершает инверсию и обращает нас в доприродный шепот и доопытные черты «посвященных». На наших глазах совершается очищение сознания от внешних напластований и «пульса толпы», ее мнений. Но тем не менее «приобретение черт» — свойство великих художников, умеющих разделять опыт эмпирический и опыт эстегического созерцания. О.Э. Мандельштам в своих произведениях часто отсылает нас к эллинизму («Когда бы грек увидел наши игры») как к первоисточнику «чистого созерцания».

В художественном творчестве можно найти рефлексию, связанную с очищением предметов от внешних напластований с осмыслением переживаемой предметности и вынесением сущностного содержания его для адеквации с предметным миром. Наиболее последовательно это проявляется у поэтов «чистого» искусства, например, у А.Н. Майкова:

Гармонии стиха божественные тайны Не думай разгадать по книгам мудрецов:

У брега сонных вод, один бродя случайно,

Прислушайся душой к шептанью тростников,

Дубравы говору⁷; их звук необычайный Почувствуй и пойми... В созвучии стихов Невольно с уст твоих размерные октавы Польются, звучные, как музыка дубравы.

1841

Здесь есть установка на порождение художником воображаемого мира — репрезентация глубинная (вид, картина, сцена) и внешняя (изобразительная функция звуков): «дубравы говорят» (внутренняя и внешняя репрезентация) —*? преломление в рефлексии —» гармония внешнего (звужи, изображение) —> неязыковые слои (воображение с активизацией модуса слуха) —» гармония как итог.

Создавая образ, поэт, писатель выбирает самые сущностные моменты предмета, который лежит в основе образа, он при этом в какой-то мере противопоставляется привычным мнениям, суждениям, вообще привычному взгляду на вещи, беря известное «в скобки», обретая новое видение мира. С действиями художника слова сходен феноменологический метод редукции. Феноменологическая редукция связана с принципом ограничения, воздержания от привычных суждений, «заключения в скобки» привычных философских и научных предпосылок (принцип epoche). Вот каково определение этого принципа, данное Э. Гуссерлем: «Мы оставляем в стороне общий тезис, который характеризует сущность естественной установки, мы заключаем в скобки все и любые положения, которые в ней относятся к оптическому подходу⁷ следовательно, мы заключаем в скобки весь этот естественный мир, и пують он постоянно «здесь перед нами» является для нас «наличным» и всегда остается осознаваемый «действительностью» — мы вправе заключить его в скобки. Когда я осуществляю это (а я вполне свободен поступать так), то я не отрицаю этот «мир», как делал бы, будь я софистом, я не сомневаюсь в его наличном бытии, как делал бы, будь я скептиком; я просто осуществляю феноменологическое epoehe, которое полностью освобождает меня от использования всякого суждения, касающегося пространственно-временного наличия бытия». Феноменологическая редукция, по Гуссерлю, создает возможность движения «назад, к самим вещам». Здесь имеется в виду то, что феноменология движется к первоистокам проявления «данности» вещей в сознании, то есть движение идет не от привычного нам мира к его сознанию, а от сознания к миру. Этот процесс приведения к ясности и связан с понятием интенциональности. Теория интенциональности Гуссерля — это учение об особых типах, состояниях, направленностях сознания, которые можно различить в пределах самого сознания. Предметное бытие берется как коррелят сознания в особом смысле — «как воспринятое, представленное, взятое на веру, предположение» (45, с. 14).

Интенциональность определяется как сложное содержание предмета. Предмет «является» сознанию вместе со смыслом, смысл сополагаем, но одновременно интендирован. В этом процессе важны два момента: 1) как актуальный опыт данного индивидуального сознания включает в себя моменты предшествующего опыта и 2) каковы те свойства наличного сознания, которые обусловливают будущую познавательную деятельность, то есть имеет место повторение старого опыта и «творчество» нового. Здесь феноменолог «перешагивает» сферу значений слов и переходит к чистому созерцанию, к рассмотрению интенцио- нального предмета, устанавливая его «совмещение» со значением.

В процессе интенциональных актов происходит конструирование интенционального предмета (предметного сознания). Способы конструирования многообразны, но они могут варьироваться: физический предмет (например, дерево), идеально созерцаемый предмет (квадрат), вымышленный предмет (например, русалка). Кро.ме того, следует учитывать, что при этом сознание предстает' в различных модусах, воспринимая, воображая, вспоминая, предполагая, оценивая предмет'. В пределах каждого модуса имеются тончайшие внутренние различия: например, воспоминание о давнем и воспоминание, следующее за восприятием, отличаются друг от друга.

Исследователи не раз указывали на близость феноменологии и структурализма. У. Эко по этому поводу писал: «Поверхностный наблюдатель может прийти к выводу, что там, где структуралист ищет в объекте систему отношений, структуру, форму, там феноменология ищет эйдос... Но структуралистский эйдос, продукт последовательного абстрагирования, представляет' собой намеренное обеднение индивидуального и конкретного ради разработки универсальной модели. Напротив, феноменологический эйдос нацелен на схватывание переживаемого, докатегориального, которое выявляется тогда, когда абстрактные категории, обедняющие наш опыт конкретного, отходят в сторону. Различие между структурализмом и феноменологией — это различие между универсумом абстракции и опытом конкретного» (136, с. 274).

При этом У. Эко не раз обращается к рефлексии Ж. Деррида: «Возражая против такого обращения с произведением, Деррида указывает на то, что если структурализм чему-то и научил и о чем-то напомнил, это о том, что «быть структуралистом это, в первую очередь, противостоять всякой заорганизованное™ смысла, суверенности и равновесию всякой ставшей формы; это значит отказываться считать неуместным и случайным все то, что не вмещается в рамки выстраивающейся структуры. Они как-то организованы». <...> Подвергнуть художественное произведение структурному анализу вовсе не значит обнаружить в нем какой-то один главный код и отбросить все то, что к нему не относится.., но значит заняться исследованием идиолектов в поисках той системы систем, нахождение которой составляет последнюю и, следовательно, недостижимую цель структурной практики вообще» (там же, с. 287). Структурно-системный подход позволяет рассматривать художественный текст как гармонизованнуто систему, выражающуюся в наличии координат гармонической организации — гармонической горизонтали с преобладанием синтагматических отношений, вертикали с преобладанием парадигматических отношений и глубины, которая формируется взаимодействием элементов горизонтали и вертикали. Он также позволяет соотнести понятия уровня как стратификационной единицы, характеризующей системную организацию языкового материала текста, и слоя как стратификационной единицы гармонической организации, опирающейся на материю-среду текста.

Феноменологический метод позволяет обратиться не к уровням организации текста, а к его слоям, дает возможность по принципу дополнительности рассматривать совмещение языковых и неязыковых слоев и их противопоставления. Работа над изучением расслоения языковых элементов в системе текста осуществляется с помощью стратегии деконструкции (подробнее о феноменологическом методе в филологических исследованиях см.: 127).