Взаимосвязь кино и общества
Бесспорно, между кинематографом и обществом существует сложная паритетная амбивалентная связь. Но было бы неким упрощением рассматривать кинематограф как простое зеркало, отражающее общество в целом. Во-первых, невозможно сохранить объективный взгляд на то, частью чего являешься. Кроме того, для творческой личности первостепенное значение имеет собственное, авторское отношение к окружающей действительности. Кинематограф, как и всякое явление, связанное с человеческой жизнедеятельностью, есть составная часть общества, его продукт и способ самовыражения. Кино становится тем более социальным, чем чаше его героем становится отдельный индивид, независимая человеческая личность, сбалансированная жизнь которой есть залог здоровья всего общества в целом.
В таком случае как оценивать «авторские» фильмы, отражающие индивидуальное мировосприятие (например, «Презрение» Ж.-Л. Годара и др.), и фильмы, воспроизводящие стандартные схемы в соответствии с испытанными моделями и модой (фильмы «системы звезд»[1] во Франции)? Как отмечает кинокритик А. Бессмертный, кинематографист очень часто выступает в роли предвестника, он выражает чувства, предвосхищающие реальную действительность, и позволяет нам задуматься о едва обозначившихся явлениях. Так, в 60-е гг. Ж.-Л. Годар вопреки социологическому анализу современников, уверовавших в технический прогресс, благотворное влияние изобилия и массового потребления, что должно было положить конец социальным конфликтам, показал чувство неизбывной тревоги, порожденной экономическими преобразованиями во Франции, деградацию человеческих отношений. Понадобились майские события 1968 г. и феминистское движение 70-х гг., чтобы прийти к осознанию удивительной тонкости восприятия и таланта, позволивших режиссерам- предвестникам обнаружить уже наметившиеся в глубине общества, но значительно позднее проявившиеся тенденции[2].
Сама история показала, что наиболее ярко и правдиво свидетельствуют о своем времени те картины, которые не вписывались в общепринятые рамки, те, что казались тогда оригинальными, странными или личными. Ведь именно «форма» Годара, Рене, отказавшихся от обычных структур и показавших картину расколотого на части мира, адекватно соответствовала изменяющейся реальности, о которой они рассказывали. Эволюцию этой проблематики выражают и многие кинематографисты более позднего периода, такие, как М. Дюрас, Ж-Ш. Фитусси (например, «Разрушать, говорит она» М. Дюрас, «Дни, когда я не существую», «Я не умерла» Ж-Ш. Фитусси). С этой точки зрения кинематограф может рассматриваться как «социальный разоблачитель», выявляющий основополагающие аспекты реальности, которые не всегда под силу обнаружить средствами научного исследования. Эта мысль была высказана еше в 1955 г. на страницах международного журнала по фильмологии социологами Ж. Фридманом и Е. Мореном: любой фильм должен рассматриваться как нечто, чьи характеристики способны пролить свет на затемненные зоны общества, зоны, что иначе называются представлениями, воображаемым, фантастическим или коллективной чувствительностью[3].
