Значение архетипических начал художественной формы для современной педагогики дизайна

Статья посвящена развитию аналитических способностей студентов художественных специальностей. Это формирует рациональное мышление, без которого невозможно становление и дальнейшая продуктивная деятельность современного художника, дизайнера.

Современная ситуация ставит перед педагогикой в области дизайна актуальные задачи: дизайнер, как и архитектор, художник, должен не только интенсивно осваивать традиционные формальные категории и весьма успешно пользоваться всем наработанным арсеналом приемов, но одновременно и преодолевать эти правила. Он должен знать и понимать, почему художник, дизайнер, архитектор принял то или иное формальное решение, какие качества произведения им обусловлены, чего можно добиться, применяя тот или иной прием. Это единственный способ выразить, обнаружить смысл, т.е. вывести его во внешний мир.

В развитии данных умений ему должна помочь современная педагогика в сфере дизайна. Именно сейчас все дисциплины должны быть нацелены на то, чтобы будущий проектировщик свободно ориентировался в том круге средств, которые ему может предложить история и современность, понимал их выразительные возможности. Юношеские студенческие работы Пикассо, Матисса и других мэтров XX в. показывают, что их спор с традицией не был гласом невежды, а провозглашен как бы изнутри системы, с полным пониманием того, что эта система способна предложить и что в ней нуждается в обновлении.

В настоящее время дизайнера еще на студенческой скамье следует сориентировать на осознание того, почему и как форма произведения приобрела такие характеристики или приобретет их в будущем, когда будет создана. Необходимо понимание того, что интуитивный выбор — отнюдь не конец творческого процесса: следующая фаза — рациональное осмысление. Именно это подчеркивает известный афоризм П. Пикассо: «Я сначала нахожу, а потом ищу». Такое «нахождение» предполагает развитые аналитические способности, позволяющие судить о существующих или проектируемых, задумываемых формах. Без этого невозможно становление и дальнейшая продуктивная деятельность современного художника, дизайнера.

Среди тех ученых, философов, культурологов, кто едва ли не первым произнес решительное «да!» новому искусству, был, как известно, X.Ортега-и-Гассет. Название его книги «Дегуманизация искусства» [ 1 ] уже давно оторвалось от ее содержания и стало символом холодности, отчужденности и едва ли не основной характеристикой культуры ушедшего XX в. С точки зрения Ортеги, «дегуманизация» была необходимым этапом для высвобождения от власти штампов и дурновкусия и привития духовной дисциплины, в чем мы должны с ним согласиться. Он указывал, что критиковать новое искусство недостаточно: «К возражениям следовало бы присовокупить еще кое-что: указать искусству другую дорогу, на которой оно нс стало бы искусством дегуманизирующим, но и не повторяло бы вконец заезженных путей» [1, с. 260].

Такие способы уйти от «вконец заезженных путей» и продемонстрировали функционализм и конструктивизм. Парадоксальным образом их пафос утилитарности смыкался с авангардным нсфигуративным искусством. Живопись и скульптура, утопающие в описательное™, и архитектура, и декоративно-прикладное искусство, полностью погруженные в историзм и эклектизм, предметы промышленного изготовления, тяжеловесно и неуклюже подражающие изделиям ремесла, — все они нуждались в обновлении, очищении основ формообразования. И для этого необходимо было обратиться к архетипическим основам формообразования — к «точке, линии и плоскости» [2], к свойствам первичных геометрических фигур, контуров, осознать внеизобразительную выразительность цвета и т. п.

Именно это и было сделано авангардистами, педагогами Баухауза и ВХУТЕМАСа. Все дальнейшее разнообразие форм в дизайне и в архитектуре так или иначе отталкивается от них, соглашаясь, споря или споря и соглашаясь одновременно. Поэтому изучение формальных особенностей наследия искусства первой трети XX в. является необходимой составляющей развития современного дизайнера. Сами мастера позаботились о профессиональном и личностном росте последующих поколений. Они не только оставили нам ценнейшее теоретическое наследие, но и наглядно продемонстрировали: художнический импульс и рациональное осмысление могут и должны быть свойственны одним и тем же творческим личностям. Так они развеяли живучий миф о художнике как некоей пифии, которая «нс ведает, что творит». Ценно, что декларируемая утилитарная направленность парадоксальным образом провозглашала внимание к человеку и предвосхищала «новую гуманизацию». Условием для нее были, в частности, и успехи в области гештальтпеихологии (нем. Gestalt — форма, образ).

Дизайнеру, как и любому художнику, вне зависимости от его согласия или спора с традициями в искусстве, следует знать и помнить: в основе восприятия лежит объективно заложенный в человеческой психике код, который невозможно разрушить, а можно только «обыграть» [3, с. 386]. Вес и равновесие, фигура и фон, группирование, движение и развитие, простота и сложность — вот составляющие этого кода, с замечательной полнотой описанные и проанализированные в работах гештальт-психологов — в первую очередь Р. Арнхейма, применившего достижения этой науки к анализу произведений визуальных искусств [4—6].

Гештальт как свойство правильной, симметричной формы легко усваиваться восприятием — это качественная характеристика, ценная для профессионального сознания дизайнера. Неправильные формы — «анаморфы» — также обладают своей областью применения. Их уместность определяется характером ситуации и желаемым впечатлением.

Важное перцептивное свойство элементов художественной формы дизайн-объекта — их весомость. Желает ли дизайнер создать образ покоя и стабильности или, напротив, динамичности, движения — в зависимости от этого он должен выбрать и формальные композиционные средства. Например, выразительность стула «Оскар Бон» Ф. Старка не в последнюю очередь определяется контрастом между преувеличенно тонкими ножками и сидением, плотность которого подчеркнута монолитностью.

Выбор степени простоты или сложности формы также является задачей дизайнера. Как известно, форма тем проще и тем легче воспринимается, чем меньше принципов участвует в ее образовании. Если необходимо, чтобы она читалась мгновенно, нужны контуры простой геометрической фигуры или несложной комбинации таких фигур. Но при этом стоит учесть, что мир из одних кубов и шаров — скучен. В них нет авторского начала. Нс случайно, что промышленные образцы, представляющие собой простое геометрическое тело, не подлежат патентованию. Конечно, примитивный силуэт сразу бросается в глаза; будучи ярко окрашен, он может быстрей привлечь к себе потребителя — и скоро надоесть ему. Вещь, рассчитанная на длительный контакт, обычно имеет более сложное строение, ее хочется рассматривать долго, брать в руки и т.п.

Здесь дизайнер должен для себя решить, каков внутренний мир человека, к которому обращено его произведение, хочет ли он видеть своего пользователя достаточно примитивным или обладающим душевной тонкостью, чувствующим нюансы и детали, ценящим способность вещи откликаться на различные его душевные состояния. Но при любых условиях он не может позволить себе чрезмерной усложненности формы. Иначе его объект просто не сможет выделиться из окружающей среды, стать воспринимаемым.

Сформулированная гештальтпеихологией проблема фигуры и фона в дизайне имеет структуру, подобную матрешке. С одной стороны, дизайн-объект должен представлять собой некую фигуру, выделенную из нейтрального, внешнего для нее фона. В свою очередь, сама форма изделия может содержать в себе главный композиционный элемент — фигуру, рельеф — и фон. Это особенно свойственно графическому дизайну, панелям приборов и инструментов и т.п.

Единичный дизайн-объект должен обладать свойствами фигуры, способной сохранить свою целостность практически на любом фоне. Это относится и к автомобилю, и к фотоаппарату, и ко многим другим объектам.

В комплексном средовом объекте дизайнер должен учесть и то, что соотношения фигур и фона могут изменяться: компоненты перемещаются, трансформируются, находятся в различном освещении и т. п. Все это должно отрабатываться в учебном процессе: в виде реальных заданий — на практических дисциплинах, анализироваться — на предметах теоретического цикла.

В восприятии визуальных объектов важную роль играет принцип экономии. Наше восприятие всегда трактует предмет наиболее простым для себя способом, домысливая правильность и симметрию. «Почти правильные» формы беспокоят восприятие своей неопределенностью. Если привести целое к симметрии и правильности невозможно, предпочтительнее явная асимметрия, контраст компонентов: «Что нельзя хорошо соединить, надо хорошо разделить». Дизайнер еще в году учения должен научиться внятно излагать свои намерения и прибегать к неопределенности только тогда, когда это необходимо.

Целостная форма не может позволить себе быть набором сегментов и деталей. Будучи системой, она состоит из элементов и связей между ними. Процесс такого объединения элементов — группирование. Образование групп происходит одновременно по нескольким признакам. Элементы, объединенные пространственной близостью, сходством формы, величины, цвета, фактуры, «общей судьбой» (если они одновременно передвигаются или/и изменяются в размерах), в дизайн-объекте должны представлять собой подсистему, одновременно визуальную и функционально-утилитарную. Каждый из компонентов обычно может входить в несколько групп. Перекрестное связывание/члснение этих групп и обеспечивает единство пространства и впечатления от него. Какой из приемов группирования действует более сильно — зависит и от конкретной ситуации в форме, и от субъективных свойств восприятия данного человека. Для дизайн-объекта принцип группирования элементов особенно важен, потому что здесь подключаются утилитарные требования, и они должны сочетаться с художественными, в идеале — действовать, усиливая друг друга.

Объединение частей, элементов композиции в так называемые композиционные геометрические схемы мы воспринимаем интуитивно, на основе «принципа экономии» (сведения к более простым формам) и «принципа хорошего продолжения», мысленно проводя связующие линии — прямые или кривые с небольшим изгибом.

Отмстим здесь, что именно гештальт психология стала впервые рассматривать линию именно как след жеста. Знание и понимание этих уже известных закономерностей, умение использовать их должно формироваться еще в процессе обучения дизайнера, чтобы стать частью его профессионализма. Именно поэтому один из крупнейших художников-педагогов XX в., стоящий у истоков Баухауза, Й. Иттен, неоднократно подчеркивал, что «в художнике ... следует развивать и координировать его физические, чувственные, духовные и интеллектуальные силы в их гармонии...» (7, с. 10, 11, 100, 134]. Прежде чем нарисовать окружность, его студенты рисовали круги и восьмерки в воздухе, чтобы привить студентам «чувственное осмысление (выделено мной — Л.Ф.) наиболее характерных особенностей любых вещей» [Там же, с. 36|.

Все это особенно актуально для дизайна, где движения пользователя — производное от движений дизайнера. Следовательно, про- чувствованность линии и формы, т. е. их телесно-духовной сущности, — важный фактор в воспитании будущего проектировщика.

Движение и в жизни, и в искусстве тесно связано с развитием. Эти понятия близки, но все же не совпадают вполне. Если под движением обычно в первую очередь имеют в виду перемещение объекта или его части, то развитие — в широком смысле слова — это любое продолжение, изменение, появление нового или/и исчезновение старого. Применительно к визуальной форме, развитие — это последовательное изменение, сочетание разнообразия и единообразия, последовательность и логичность. Для понимания сущности развития единого приема будущий дизайнер в теоретических курсах должен подробно рассмотреть основные принципы формообразования в таких стилях как готика, рококо, флорсальный модерн, кубизм.

Итак, гештальт и анаморф, весомость, фигура и фон, принципы экономии и группирования, движение и развитие — основные составляющие психологического кода восприятия, который функционирует в визуальных формах. Овладев этим кодом, проектировщик будет более успешен в деле создания форм, объектов, не только разнообразных, но и способных в случае необходимости изменяться и развиваться, включаться в различный контекст и т.п. Такой объект должен в полном смысле этого слова стать тем текстом (в данном случае невербальным), который желает своего реципиента и хочет доставить ему «удовольствие» [3, с. 464]. Ведь единичные и комплексные дизайн-объекты, архитектурные сооружения и ансамбли, в отличие от большинства произведений «чистого искусства», живут одной жизнью с пользователем и становятся се органической частью. Именно это и демонстрирует история современного дизайна и архитектуры в их замечательных проявлениях.

При анализе конкретных объектов или общих ситуаций постоянно приходится сталкиваться с явлениями противоречивой связности. Дизайн и архитектура подобны «кентавру» или, если выразиться точнее, ассирийскому «шеду», в котором сочетаются (борются?) сила животно-утилитарных требований (тело быка), стремление воспарить на крыльях и человечность, символически выраженная мудрой сосредоточенностью взгляда.

Как шеду, который одновременно и покоится, и шествует, дизайн и архитектура подчинены и утилитарным, и художественным требованиям. Так проявляются всегда наличествующие в искусстве два архетипических начала — независимое от внешних соображений, «чистое» искусство (АЬвокДкипзО и обусловленность, «следование за» утилитарными или другими внсхудожсствснными закономерностями. В дизайне, за исключением печатной продукции и экстравагантно-эпатажных объектов арт-дизайна, утилитарное начало доминирует. Но принцип «чистого искусства» скрыто присутствует как требование художественности, «чистой» выразительности. Стесненность, связанность внешними обстоятельствами не должна приводить к «вымученности» формы, приводящей к ощущениям психологического дискомфорта. Чтобы проектировать вещи, удобные и красивые одновременно, студент-дизайнер должен пройти школу свободного формотворчества, создания нефигуративных абстрактных композиций, выражающих какие-то эмоциональные состояния, силы и движения в природе и т. п.

На сегодняшний день в нашем технизированном обществе дизайнер и (в меньшей степени) архитектор являются носителем архетипической мифологемы — функции культурного героя. Ненавязчиво и как бы незаметно они «учат жить» пользователя, развивают его эстетический вкус, прививают новые культурные навыки. Часто проектировщик при создании объекта продумывает и проживает мысленно, как он будет существовать в среде, контактировать с человеком. Одной интуиции для этого явно недостаточно. Логическое, понятийное осознание тех или иных закономерностей, профессиональное владение ими «освобождает» интуицию от рутинной работы и помогает в поисках принципиально новых решений. Рассмотрение фундаментальных, архетипических свойств художественного формообразования и помошь будущим дизайнерам в овладении этим инструментарием и является одной из главных задач современной педагогики в этой области.

Литература

• 1. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и- Гассет, X. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство, 1991. - 586 с.
• 2. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. — СПб.: Азбука, 2001. - С. 195-374.
• 3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - 615 с.
• 4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974. — 392 с.
• 5. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М.: Прометей, 1994. — 352 с.
• 6. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. - М.: Стройиздат, 1984. - 192 с.
• 7. Иттен И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. — М.: Издатель Д. Аронов, 2001. - 136 с.