Роль портретирования в словесном создании образа иконы

Необходимо сразу пояснить, что мы понимаем: икона - это ни в коем случае не портрет. Название данного параграфа только на первый взгляд может побуждать к полемике. Однако надо иметь в виду, что есть принципиальное различие между портретом в живописи, портретом в литературе и стилевым приёмом «портретирование». В первом случае предполагается существование реального лица (натуры), прямая проекция образа на конкретное лицо - тогда, конечно, портрет и икона не могут быть синонимичны или тавтологичны. Во втором случае - в словесном произведении, портрет - это лишь литературоведческий термин, означающий, что тот или иной образ создаётся через перечисление внешних черт, и никакой проекции на реальность не предполагает. В случае же с «портретированием» мы имеем дело со стилевым приёмом - мимесисом, то есть с более или менее буквальным подражанием некоему образцу. Таким образом, подход к исследованию образа иконы через понятие портретирование, пожалуй, будет самым корректным.

Вот, например, описание иконы в повести С.Н. Дурылина

«Сударь кот» (1924): «Ангел с светлым ликом, в белых одеждах и

с белыми крыльями, а руки - в великом мире покоятся крестооб разно на груди» . Икона создаётся через описание внешних черт ангела. Создание образа через описание внешних черт - это портрет или более широко - портретирование (другого определения этому явлению в литературоведении нет). Сказать, что перед нами портрет ангела нельзя - перед нами икона, но при этом нельзя не видеть, что икона создана через описание портретных черт.

В литературном произведении отождествить икону и портрет невозможно (также как нельзя поставить знак равенства между героем и его портретом) - одно является художественным образом, а другое способом создания образа.

Вопрос о зримом изображении Бога волновал человечество с давних времён. Для Древнего Египта изображение бога - это

1 Дурылин, С. Н. Сударь кот // Дурылин, С. Н. Колокола: Избранная проза. - М., 2009, С. 25.

проводник в иной мир, путь к бессмертию; для Древней Греции - это не только религиозный, но и один их популярнейших философских вопросов[1]. В средние века христиане и мусульмане спорят о возможности изображения Бога, опираясь на одно и то же свидетельство Моисея: «И потом сказал Он: лица Моего не можно тебе видеть; потому что человек не может видеть Меня и остаться в живых. <...>Я поставлю тебя в расселине скалы и покрою тебя рукою Моею доколе не пройду. И когда сниму руку Мою, ты увидишь Меня сзади, а лицо Моё не будет тебе видимо» (Исход, 33:20-23). Моисей жаждет узреть Лик Божий, просит: «Сердце моё говорит от Тебя: «ищите лица Моего»; и я буду искать лица Твоего, Господи. Не скрой от меня лица Твоего» (Псалом 26:8-9).

Первым христианским художником стал евангелист Лука, казнённый в Фивах. Известно также несколько свидетельств, преданий о появлении нерукотворного образа Христа, то есть сам Сын Божий оставил своё изображение людям.

Эпоха зарождения иконы и иконопочитания (IV-VIII века) и эпоха иконоборчества (VIII-IX века) в Византии - отражение древних споров о возможности запечатлеть Бога, не создавая себе кумира. «Иконоборчество возникло потому, что иконный образ был понят, по существу, как художественный. Икона превратилась в самодовлеющую концепцию, а отсюда стала рассмотри-

о

ваться как идол» , - пишет Н.М. Тарабукин. Только в 843 году спор для Византии разрешился ответом - изображать Бога возможно и законно, но при этом признавался особый статус иконы по сравнению с изобразительным искусством. «Путь к идолу, как обожествленной вещи, возможен через художественное произведение, как эстетически самодовлеющей вещи. Икона, будучи путем восхождения духа, молящегося к Первообразу, и лишенная, тем самым, замкнутости, ни в какой мере не ведет и привести не может к идолопоклонству. “Не писанному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразному ”, - говорит Василий Великий. Это положение является основным догматом иконопо- читания, много раз высказываемым в писаниях отцов Церкви»1.

Икона и живопись на библейские сюжеты, а также икона с ликом святого и портрет в изобразительном искусстве - как известно, явления принципиально разные. Об этом говорит, например, Н.М. Тарабукин: «В живописи существует понятие портрета. Иконопись же не знает этого понятия. Лицо, со всеми его индивидуальными признаками, в иконе замещается понятием лика. В иконописи понятие лика тождественно образу. Лицо- портрет является в результате подчинения художника натуре. Лик-образ есть возвышение ума и сердца к трансцендентному и молитвенное прославление Первообраза» .

Е. Трубецкой в очерке об иконе «Умозрение в красках» (1915) дал свое понимание отличия портрета и иконы, развернув их сопоставление под другим углом зрения, популярным среди символистов серебряного века: «Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. <...> Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только ‘‘истонченные чувства ”, но прежде всего - новую норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследует»[2] [2] [4].

За последние сто-двести лет иконописи посвящено множество работ[5], и религиозно-философского, и искусствоведческого, и культуроведческого характера. Несомненными свойствами иконы всегда признаются следующие: 1) «икона более чем живопись, она сама является действенным средством спасения» ; 2) икона - окно в трансцендентный мир, «запечатленное видение»[6] [7]; 3) икона равна священному писанию, ибо рассказывает о святых событиях, важных для спасения души.

Русская культура как наследница Византии и хранительница её иконописных традиций во всех сферах испытала влияние иконописи. Икона занимает большое место и в русской литературе:

  • • множество икон видит читатель в мастерской старого иконописца в повести Н. Полевого «Живописец»,
  • • образ иконы важен в поэзии и прозе А.С. Пушкина,
  • • неоспоримо её большое значение в жизни и творчестве Н.В. Гоголя,
  • • подробные описания икон со знанием всех тонкостей этого искусства можно встретить в произведениях П.И. Мельникова-Печерского и Н.С. Лескова,
  • • во все свои романы Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой вводят упоминание или описание икон, чтобы раскрыть глубинные философские смыслы человеческого бытия...

Ряд, писателей, кто обращался в творчестве к образу иконы можно продолжать: М. Горький, И. Бунин, А. Ремизов, А. Блок, Б. Зайцев и др., - но для нашего исследования важны те произведения, в которых образ иконы творится через описание внешнего облика святого. Заметим сразу, что чаще всего в этом случае даётся описание того, кто изображён - Богоматери, святого, ангела... - но в тексте подано как описание иконы, поэтому мы и говорим об образе иконы, а не образе того или иного святого.

Таких произведений немного: прежде всего, повесть «Запечатленный ангел» (1873) Н.С. Лескова, роман Д.С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901), рассказ «Святые» (1914) И.А. Бунина, повесть «Неупива- емая чаша» (1918) И.С. Шмелёва, повесть «Сударь Кот» (1924) С.Н. Дурылина, «Родина электричества» (1939) А. Платонова... Подробно описывать икону без каких-либо сверхзадач, как правило, автору не требуется: чтобы читатель её представил, достаточно назвать, кто изображён, а иногда - канон. Произведения с подробными описаниями иконы - редкость.

Исследование образа иконы в литературном произведении уже предпринято В.В. Лепахиным в двух его книгах «Икона в русской художественной литературе» (М., 2002), «Образ иконописца в русской литературе XI-XX веков» (М., 2005). Исследователь проанализировал лишь ту часть наследия русской литературы, где образ иконы присутствует в произведении явно, но В.В. Лепахин оставляет без внимания моменты стилевых связей с иконописью: скрытой стилизации иконы, неявной, а подтекстовой детали, которую надо уметь «прочитать» в произведении того или иного автора... - именно таких открытий много в трудах И.Г. Минераловои , их можно встретить в работах Г.А. Ахметовой , И.Ю. Барышниковой , Г.Ю. Завгородней др. Мы же добавим свои наблюдения над образом иконы в литературе только в связи с приёмом портретирование и начнём свои размышления с творчества Н.С. Лескова.

По свидетельству Н.С. Лескова «Запечатленный ангел» (1872) был им создан в иконной мастерской5. Это важно: Лесков, словно истинный иконописец, написал свою литературную «икону» в иконной мастерской. Литературовед А.А. Измайлов откликнулся на выход повести Лескова словами: «Литературная живопись перелилась в чистую литературную иконопись6 А.Л. Волынский через полвека назвал Лескова «тончайшим и, может быть, единственным изографом русской литературы»[8].

Что дало право критикам соотносить литературный текст с иконографическим? Прежде всего, композиция рассказа, которая стилизует иконописные композиционные формы - рассказ о деяниях в клеймах. «Сходство с житийной иконой состоит в том, - пишет В.В. Лепахин, - что в повести, как в среднике иконы с деяниями, изображается ангел, а вокруг него тринадцать глав-клейм. <...> Композиционное решение повести, точка зрения и позиция рассказчика в ней несут в себе элементы об- ратной перспективы» . В.В. Лепхин подробно разбирает композицию повести, выстраивая и даже графически рисуя «клейма» «Запечатлённого ангела», но саму мысль о подобной композиции и первый краткий анализ в этом направлении провела специалист по творчеству Лескова профессор РГПУ им. Герцена О.В. Евдокимова в статье «Живописание в структуре произведе- ний Н.С. Лескова» : «Повесть “Запечатленный ангел ” построена с учётом композиции житийной иконы, “иконы с деяниями’’ и литературного жития. Само это совмещение отсылает к основам принципа “работать мастером чужих искусств, пользуясь силой родного ”. В этом близость Лескова традициям древнерусского искусства. В древнем искусстве слово и изображение были связаны теснее. “Взаимопроникновение - факт их внутренней структуры ”3. В литературе - “сказание о чудесах иконы ”, в

иконописи - тип “иконы с деяниями ” - свидетельство подобного

4

взаимопроникновения» .

Традиционная композиция «иконы с деяниями», как уже было отмечено выше, включает в себя средник, в котором давалось изображение лица, иногда события, которому посвящена икона, вокруг средника располагались клейма с деяниями святых. В рамках данной темы нас интересует средник с портретным изображением ангела:

«Сей ангел воистину был что-то неописуемое. Лик у него, как сейчас вижу, самый светло божественный и этакий скоро- [9]

помощный; взор умилен; ушки с тороцами, в знак повсеместного отвсюду слышания; одеянье горит, рясны златыми преиспещре- но; доспех пернат, рамена препоясаны; на персях младенческий лик Эмануплев; в правой руке крест, в левой огнепалящий меч. Дивно! дивно!.. Власы на головке кудреваты и русы, с ушей повились и проведены волосок к волоску иголочкой. Крылья же пространны и белы как снег, а испод лазурь светлая, перо к перу, и в каждой бородке пера усик к усику» .

Перед нами описание не иконы, а самого ангела, и это соответствует принципам иконописи: «Изображение в среднике - это как бы сам святой, находящийся в непосредственном духовном контакте со зрителем, всегда современный ему...»[10] [11]

О.В. Евдокимова отмечает, что строится изображение ангела по Подлиннику: «Отдельные слова и конструкции взяты Лесковым из текста иконописного Подлинника. И. Сахаров, анализируя канонник ”, приводит такие образцы указаний изографам в рисовке волос, взора, одежды: ”Взор умилен - (Евпсихий) ”; ‘‘власы русы, с ушей повились - (Назарий, Гордий) ”. Составленное из формул Подлинника или стилизованное под них описание уже есть ‘‘икона”. Изображение и слова равно су щностны в наставлении для иконописцев»3.

В своей работе «Русский иконописный подлинник» Ф.И. Буслаев приводит из разных Подлинников описания иконописных канонов, в которых есть и образы ангелов. Самый близкий по описанию к лесковскому ангелу, пожалуй, тот, что Буслаев цитирует по Сборному Подлиннику (праздничная икона Благовещения): «Архангел Гавриил пришед стоит пред храминою, помышляя о чудеси, какопоселенная ми от Бога совершати начну. Риза на нем киноварная, багряная светлая, испод лазорь. Главою поник долу умиленно. И вшедши в палату, стоит перед Пречистою с светлым и веселым лицом, и благоприятною беседою рек к Ней: Радуйся, Обрадованная, Господь с Тобою. В руках держит скипетр» . У Лескова ангел на иконе держит в руках крест и огнепалящий меч, а на груди - младенческий лик Христа. В анализируемых Подлинниках (например, в погодинском XVII в.) Ф.И. Буслаев находит описание иконы, в которой отражено чудесное перенесение Нерукотворенного Образа Иисуса Христа из Едеса в Царьград: «Ангел Господень держит на убрусе Нерукотворенный Образ обеими руками против грудей; на ангеле

о

риза бакан, испод лазорь» . Мотив чудесного перенесения образа важен и для лесковского Запечатленного ангела, которого по терзаемому ветром цепному мосту, положась на помощь чудотворной иконы, с одного берега на другой перенёс Лука.

С момента выхода повести исследователей интересует вопрос, какого именно ангела имеет в виду Н.С. Лесков? Большее количество голосов отдано за то, что перед читатем предстаёт Святой Архангел Михаил, но В.В. Лепахин, исследователь образа иконы в русской художественной литературе, не соглашается с этой точкой зрения и приводит другие возможные иконографические каноны, которые полностью лесковскому описанию не соот- ветствуют - вопрос для В.В. Лепахина остаётся открытым . Возможно, Лесков соединил основные черты ангелов из нескольких иконописных канонов.

Итак, Лесков пишет «повесть-икону», при этом в создании главного иконографического образа он использует приём портретирования. Внешние черты ангела автор не выдумывает, а строго следует Подлиннику, творя Запечатленного ангела не просто как художественный образ, а ещё и как образ иконописный...

Традиции Лескова продолжает знаток его творчества, автор до сих пор не изданной монографии о Лескове4, писатель, философ С.Н. Дурылин. Образ иконы очень значим в творчестве этого писателя и священника. В повести «Сударь кот» (1924) есть описание иконы с образом ангела, который напрямую отсылает к «Запечатлённому ангелу» Лескова: [12] [2] [14] [15]

«- Сколь прекрасен Ангел Тишайший! - смотрите, милые!

<...> это было изображение Спаса - Благое Молчание: Ангел с светлым ликом, в белых одеждах и с белыми крыльями, а руки - в великом мире покоятся крестообразно на груди. Молятся этому образу об умирении сердец, о тишине душ смятенных, о покое божественном, о молчании горнем. А тогда - мы с братом - видели не образ: будто сам Ангел прилетел в этот печально-торжественный день - и обнял нас всех, старых и малых, мудрых и буйных, своим благим молчанием»1.

Слова «будто сам Ангел прилетел» созвучны и лесковскому ангелу, и иконописным традициям. Повторим, что изображение на иконе - «это как бы сам святой, находящийся в непосредственном духовном контакте со зрителем, всегда современный ему...»[16]

С.Н. Дурылин, как и Н.С. Лесков, творит своего Ангела с Подлинника, описывая известный канон:

Спас - Благое Молчание

Повышенным интересом к иконописи характеризуется рубеж Х1Х-ХХвв.: иконы реставрируют, о них пишут философы, [17]

богословы, те, кого позже назовут культурологами (Е. Трубецкой, Н.М. Тарабукин, П. Флоренский и мн.др.), известные художники (М. Врубель, В. Васнецов, М. Нестеров) создают новые иконописные образы, поэты и прозаики размышляют о тайне иконы в своих произведениях, используют её сакральные смыслы для решения творческих, идеологических задач...

Представители модного на рубеже веков идеологически- художественного направления символизма, решая «жизнестроительные» вопросы слияния неба и земли, духовного и материального, реального и трансцендентного и т.п., не могли обойти вниманием икону, в которой все их идеи и желания были уже воплощены.

Д.С. Мережковский, много размышлявший о пути развития христианства в Европе и России, связи христианства и язычества, противостояния Христа и Антихриста и их воплощений в мире, довольно хорошо знал и сакральное значение иконописи, и приёмы работы над иконой, и Иконописные Подлинники. Свои знания Д.С. Мережковский демонстрирует в намеренных, может быть даже не совсем художественных, подробностях в романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901). О трилогии Д.С. Мережковского написано немало[18], но о роли иконы в рома- [19]

нах мало кто говорит, хотя второй роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» заканчивается подробным описанием иконы, и последняя картина Леонардо «Иоанн Предтеча» сравнивается с иконографическими образами Крестителя, а в третьем романе «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904-1905) образ иконы сквозной: икона хоть и не описывается, но настолько часто упоминается в словах автора и диалогах, что это, пожалуй, один из самых говорящих символов в произведении.

В статье «О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» З.Г. Минц провела глубокий анализ трёх романов, стремясь «реабилитировать» имя Мережковского в глазах русского читателя. Исследователь оценила трилогию как вершину творчества автора, указывая при этом на связь с классической русской литературой: «Общий интерес к истории, показ связей эпохи и личности, мучительное стремление решать самые глобальные “проклятые вопросы ” бытия, безусловно, ориентированы на “большуюрусскую литературу: на Пушкина, Достоевского, Л. Толстого, Ф. Тютчева и др. <...> “всемирность” пространств, на которых развертываются ее сюжеты, пятнадцати вековой временной охват событий, европейская тема первых двух романов, перенос основной проблематики из области социально-исторической в религиозно-философскую и т.д. - делает

«Христа и Антихриста» произведением уникальным для русской 1

литературы» . По мнению З.Г. Минц трилогия Мережковского

«важная веха на пути русской и мировой литературы от «полифонического» (М. Бахтин) романа Достоевского к «концепту-

2

альному» роману XX в.»

Икона в трилогии Мережковского - это образ концептуальный: 1) в нём исторически сконцентрировано множество сакральных, религиозных, культурологических смыслов, 2) автор изнутри своей религиозной философии актуализирует те или иные символические значения образа иконы. [20] [21]

2

В романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» , в финальной главе «Смерть - Крылатый Предтеча», сопоставляются образы Иоанна Предтечи на картине Леонардо да Винчи, в Иконописных Подлинниках, в иконе Евтихия Гагары. Портрет будет играть ведущую роль в создании всех образов Иоанна Крестителя, Предтечи.

Слово «предтеча» сопровождает читателя с первых страниц романа: «Ныне сатана освобождается из темницы. Окончилась тысяча лет. Ложные боги, предтечи и слуги Антихриста, выходят из земли, из-под печати ангела, дабы обольщать народы»[22] [23], - слова двоюродного брата Леонардо, «благочестивого приказчика» Антонио да Винчи. Некоего «предтечу» видят герои в самом Леонардо да Винчи: в первой главе романа в своей проповеди доминиканский монах фра Тимотео убеждает флорентийцев: «Се ангел мрака, князь мира сего, именуемый Антихристом, приидет в образе человеческом: флорентинец Леонардо - слуга и предтеча Антихриста!»[24]’, ведьма Касандра признаётся одному из учеников Леонардо, что видела в нём обладателя некоей последней тайны, но поняла, что он лишь «предтеча того, кто идет за ним и кто больше, чем он»[25].

В финале сам Леонардо да Винчи обращается к образу Иоанна Предтечи. Это последняя картина художника, которую он писал примерно в 1513-1516 гг. Параллельно с ней он работал над картиной «Вакх» (1510-1515). Герои картин похожи, словно братья-близнецы, поэтому к «Иоанну Крестителю» иногда в скобках дают второе название - «Вакх». В образе слилось христианское и языческое, святое и греховное, небесное и земное...

В этом образе Мережковский - «пленник культуры» - увидел воплощение всех своих символистских идей.

Неизвестно, что хотел последней картиной сказать сам великий художник Возрождения, Мережковский же в образе лео- нардовского Предтечи свёл несколько линий:

  • 1) выражение религиозно-философских, символистских идей о соединении неба и земли, христианства и язычества, Христа и Дионисия, духа и плоти и т.п. как прообраз будущего человечества и сверхчеловека2;
  • 2) понимание жизни и деятельности самого Леонардо да Винчи: своей картиной он словно сам признаётся, что является лишь предтечей тех времён, когда научные технические открытия изменят мир, и человек научится летать...

Посмотрим на картину в романе (читатель видит её три раза: сначала глазами автора, затем через разных героев). Образу Иоанна Крестителя в первом описании предшествует подробная словесная прорисовка тёмного фона: Предтеча словно выступает из тьмы:

«И, подобно чуду, но действительнее всего, что есть, подобно призраку, но живее самой жизни, выступало из этого светлого мрака лицо и голое тело женоподобного отрока, обольстительно прекрасного, напоминавшего слова Пентея:

«Длинные волосы твои падают по щекам твоим, полные негою; ты прячешься от солнца, как девушка, и сохраняешь в тени белизну лица твоего, дабы пленять Афродиту.

Но, если это был Вакх, то почему же вместо небрыды, пятнистой шкуры лани, чресла его облекала одежда верблюжьего волоса? Почему, вместо тирса вакхических оргий, держал он в руке своей крест из тростника пустыни, прообраз Креста на Голгофе, и, склоняя голову, точно прислушиваясь, весь - ожыда- [26]

ние, весь - любопытство, указывал одной рукой на Крест, не то с печальной, не то с насмешливой улыбкой, другой - на себя, как будто говорил:

“Идет за мной сильнейший меня, у Которого я недостоин, наклонившись, развязать ремень обуви Его ”»г.

Леонардо да Винчи «Иоанн Предтеча», 1513-1516

Леонардо да Винчи «Вакх», 1510-1515

Женоподобность Предтечи у Леонардо замечает и французский король Франциск I. Придворный поэт из его свиты предполагает, что на картине изображён Андрогин и вспоминает притчу Платона «о двуполых существах, муже-женщинах, более совершенных и прекрасных, чем люди, - детях Солнца и Земли, соединивших оба начала, мужское и женское»[27] [28]. Зевс рассёк их пополам, и с той поры «обе половины, мужчины и женщины, тоскуя, стремятся друг к другу, с желанием неутолимым, которое есть любовь, напоминающая людям первобытное единство полов»[28]. Поэт выдвигает предположение, что «мэтр Лео- нар, в этом создании мечты своей, пытался воскресить то, чего уже нет в природе: хотел соединить разъединенные богами начала, мужское и женское»1.

Эта трактовка картины тоже важна для символиста Мережковского, в ней можно увидеть идею сверхчеловека: совершенного, свободного, соединяющего в себе и женские, и мужские черты: интуицию и логику, тонкую душевную организацию и физическую силу...

«Иоанна Предтечу» Леонардо мы видим ещё раз в конце романа глазами русского иконописца Евтихия Гагары:

«Осматривая картины, он остановился в недоумении перед Иоанном Предтечею; сначала принял его за женщину и не поверил, когда Власий, со слов Франческо, сказал, что это Креститель; но, вглядываясь попристальнее, увидел тростниковый крест - «посох кресчатый», такой же точно, с каким и русские иконники писали Иоанна Предтечу, заметил также одежду из верблюжьего волоса. Смутился. Но, несмотря на всю противо- полоэ/сность этого Бескрылого тому Крылатому, с которым свыкся Евтихий, - чем больше смотрел, тем больше пленяла чуждая прелесть женоподобного Отрока, полная тайны улыбка, с которой он указывал на крест Голгофы. В оцепенении, как очарованный, стоял он перед картиною, ни о чем не думая, только чувствуя, что сердце бьется все чаще и чаще от неизъяснимого волнения.

Илья Потапыч не выдержал, яростно плюнул и выругался:

- Дьявольская нечисть! Невежество студодейное! Сей ли непотребный, аки блудница оголенный, ни брады, ни усов не имущий - Предтеча? Ежели Предтеча, то не Христа, а паче А нт ихриста. ..»[28] [31]

В финальной трактовке картины произошло очередное слияние значений: в ней сведены Христос и Антихрист. Обратим внимание, что главным средством словесного изображения картин Леонардо - способом перевода картины из одного вида искусства в другое - выступает 1) описание, в данном случае портрет, и 2) передача впечатления.

В романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» Мережковский выступил не только как историк, но и как искусствовед: попытался проникнуть в тайну картины, правда, со своих религиозно-философских позиций. Писатель и философ-символист увидел в «Иоанне Крестителе» Леонардо да Винчи многозначное соединение противоположностей: христианского и дионисийского, духовного и плотского, неба и земли, мужского и женского, и наконец, Христа и Антихриста... Картина Леонардо действительно концентрирует в себе многие их этих противоположностей, что определялось самой эпохой Возрождения.

З.Г. Минц в статье о трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» тоже обратила внимание на символичность последней картины Леонардо, в которой мечта символистов о «синтезе» уже воплощена: «...Иоанн Предтеча загадочно напоминает Вакха. Тайна этих образов, погруженных в знаменитый «светлый сумрак» Леонардо, - в предощущении возможного грядущего слияния христианского и языческого начал. Существенно, что такой «синтез» для Мережковского - не мечта: предваряя ход человеческой культуры, картины Леонардо да Винчи созданы, реально существуют. Символистский панэстетизм трилогии ставит реальность искусства выше реальности истории, придает произведениям искусства характер пророческого опережения исторических путей человечества»1.

«Предтече» Леонардо да Винчи Д. Мережкосвский противопоставляет трактовку образа в иконах. Для этого в финал романа, видимо, и введён новый герой - иконописец, в мастерской которого итальянский художник знакомится и с Подлинником, и с иконой «Всякое дыхание да хвалит Господа». Глядя на «варварскую» живопись, Леонардо делает вывод, что «действие этих образов, иногда неуклюжих, варварских, странных до дикости, и в то же время бесплотных, прозрачных и нежных, как сновидения ребенка, подобно было действию музыки; в самом нарушении законов естественных досягали они мира сверхъестественно- го» . Думается, что здесь Мережковский снова высказал свой взгляд, прежде всего, взгляд символиста.

Два иконописные образа Предтечи в Подлиннике удивляют Леонардо: «Особенно поразили художника два лика Иоанна [32] [33]

Предтечи Крылатого: у одного в левой руке была золотая чаша с Предвечным Младенцем, на Которого указывал он правой рукой: «Се Агнец Божий, вземляй грехи мира»; другой - «с усекновением», вопреки законам природы, имел две головы: одну, живую, на плечах, другую, мертвую, в сосуде, который держал в руках, как бы в знак того, что человек, только умертвив в себе все человеческое, достигает окрыления сверхчеловеческого; лик у обоих был странен и страшен: взор широко открытых глаз похож на взор орла, вперенный в солнце; борода и волосы развевались, как бы от сильного ветра; косматая верблюжья риза напоминала перья птицы; кости исхудалых, непомерно длинных, тонких рук и ног, едва покрытые кожей, казались легкими, преображенными для полета, точно пустыми, полыми внутри, как хрящи и кости пернатых; за плечами два исполинские крыла подобны были крыльям лебедя или той Великой Птицы, о которой всю жизнь мечтал Леонардо»1.

Икона.

Иоанн Предтеча Крылатый

Икона. Иоанн Предтеча с двумя головами

Оба Предтечи в Подлиннике воссозданы с помощью портретных черт - через подробное описание внешнего облика, хотя, напомним, что икона, в том числе её описание в Подлиннике не равна портрету.

С образом крылатого Иоанна Предтечи, и с образом самого Леонардо да Винчи связывается в романе ещё древнегреческий герой Дедал - творение Джотто в Кампанилавпри Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Джотто «Дедал» 1334-1337 гг.

Мраморный барельеф Джотто, увиденный Леонардо в детстве, побудил его всю жизнь посвятить изобретению крыльев, то есть он сам стал «Дедалом» эпохи Возрождения. Этот же барельеф осматривает иконописец Евтихий и как человек православной веры видит бесовскую подмену символической идеи «крылатого человека»: «Загадочный образ Крылатого Человека тем более поразил Евтихия, что в те дни он работал над иконою Предтечи Крылатого. С неясною и вещею тревогою он почувствовал противоположность вещественных, устроенных, может быть, хитростью бесовскою, крыльев механика Дедала и духовных,

«прообразующих пареные девственников к Богу», крыльев «ангела

1

во плоти» - Иоанна Предтечи» .

Евтихий по Иконописным Подлинникам пишет Иоанна Крестителя - по сути этим заканчивается роман:

«Иоанн Предтеча Крылатый стоял в голубых небесах, на желтой песчаной, словно выжженной солнцем, горе, полукруглой, как бы на краю земного шара, окруженной темно-синим, почти черным океаном. Он имел две головы - одну, живую - на плечах, другую, мертвую - в сосуде, который держал в руке своей, как бы в знак того, что человек, только умертвив в себе все человеческое, достигает окрыления сверхчеловеческого; лик был странен и страшен, взор широко открытых глаз похож на взор орла, вперенный в солнце; верблюжья мохнатая риза напоминала перья птицы; борода и волосы развевались, как бы от сильного ветра в полете; едва покрытые кожей кости тонких, исхудалых рук и ног, непомерно длинных, как у журавля, казались сверхъестественно легкими, точно полыми внутри, как хрящи и кости пернатых; за плечами висели два исполинских крыла, распростертые в лазурном небе, над желтою землей и черным океаном, снаружи белые, как снег, внутри багряно-золотистые, как пламя, подобные крыльям огромного лебедя.

<...> Но работа не дала ему обычного забвения: крылья Предтечи напоминали то крылья механика Дедала, то крыло летательной машины Леонардо. И лик таинственного Отрока- Девы, лик Бескрылого вставал перед ним, заслоняя Крылатого, манил и пугал, преследуя, как наваждение»1.

Евтихий Гагара соединил в своей иконе два образа Иоанна Предтечи из Подлинника: крылатый и с двумя головами. У подобного соединения есть свой смысл, который сразу поясняется: «человек, только умертвив в себе все человеческое, достигает окрыления сверхчеловеческого». То есть иконописный образ Предтечи является и ответом на искания Леонардо, и проводником идеи символистов о появлении сверхчеловека. В некоторых чертах Предтечи Евтихия можно угадать врубелевского Демона {«лик был странен и страшен, взор широко открытых глаз похож на взор орла»), тем более что М. Врубель в ряде картин написал своего Демона крылатым (например, «Демон Поверженный» (1902)). В этом ассоциативном соединении тоже чувствуется символистская игра Д.С. Мережковского.

Образ русского посольства и образ иконописца Евтихия Гагары в финале романа нужны Д.С. Мережковскому, чтобы разрешить главные свои идеологические вопросы, а также, чтобы перекинуть мост к следующему роману трилогии - «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904-1905). Образ-символ Иоанна Предтечи на картине Леонардо и на русской иконе подводит идейный (символистский) итог всему произведению.

Евтихий так и не оканчивает икону: его «преследует, как наваждение», искушая, 1) образ искусственных крыльев Дедала и Леонардо, 2) образ «бесовского» леонардовского Предтечи. По сути, в данных двух образах-наваждениях зашифрован будущий «антихрист», или, может быть «сверхчеловек», который силой науки станет крылатым, оспорив эту прерогативу у святых, и который отринет аскетичный христианский облик и станет «обольстительно прекрасным», соединившем в себе все противоречия: мужчину и женщину, небо и землю, дух и плоть...

Надо отдать должное Д.С. Мережковскому, который закончив трилогию, признался: «Когда я начинал трилогию «Христос и Антихрист», мне казалось, что существуют две правды: христианство - правда о небе, и язычество - правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд - полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом - кощунственная ложь; я знал, что обе правды - о небе и о земле - уже соединены во Христе Иисусе <...> Но я теперь также знаю, что надо было мне пройти эту ложь до конца, чтобы увидеть истину. От раздвоения к соединению - таков мой путь,- и спутник-читатель, если он мне равен в главном - в свободе исканий,- придёт к той же истине» .

И.А. Бунина литературоведы нередко сравнивали с симво-

о

листами (Ю. Мальцев ), утверждая, что он наилучшим образом осуществил их мечту о слове - неисчерпаемом художественном символе. Бунин очень не любил символистов, но это не мешало ему воплотить в жизнь художественные задачи, выраженные в манифестах В. Иванова, лучше самих символистов, которые в большей степени чем словом, стилем, были увлечены отвлечёнными религиозно-философскими идеями.

В небольшом рассказе И.А. Бунина «Святые» (1914) есть и портреты, и иконы, и картина на евангельский сюжет снятия с креста - все эти описания взаимосвязаны. И.Г. Минералова статье «Индивидуальный стиль И.А. Бунина: черты стиля эпохи и “свой голос”» дала классификацию портретов в рассказе: «...Перед читателем предстаёт три портрета:

  • - тяготеющий к иконе <...>, [34] [35]
  • - портрет как душа смертного - греховная, пожившая, благодарная за жизнь как дар Божий;
  • - этюды, а не портреты неискушенных детей1».

Один из вопросов рассказа, отражённых в названии, - кто такие святые: ими становились бывшие грешники {«Елена, девушка богатого роду, отменная красавица и бездушная кокетка...»[36], Вонифатий - «отпетый бокутир, беспутная головушка, все нипочем» [37] [38]), которые раскаялись, впустили в своё сердце любовь и Христа, претерпели большие муки.

«Отменная красавица» Елена, оставив грешную жизнь и уйдя в монастырь, вдохновила древнего старца, живописца крепостного, на создание образа Богоматери: видя ее красоту, муку и низкий труд в монастыре, он умоляет «дозволить списать с нее образ царицы небесной, всех скорбящих радости»[39]. Несмотря на просьбы Елены не делать этого из-за её прошлой недостойной жизни, икона по приказу матери игуменьи готовится, но читатель её не увидит, потому что осталось «только венчик золотой округ головы подрисовать и в церковь несть... <...> как оказывается вдруг страшное, несказанное дело: оказывается, эта девица Елена... ну, просто сказать, тяжелая, беременная»[40].

Девушку выгоняют из монастыря в дремучий лес. Она вынуждена родить одна в пещере, где, не выдерживав выпавших тягот, вместе с младенцем умирает. Чудо приводит к ним старца- художника и настоятельницу монастыря, чтобы они убедились в святости этой грешницы и дописали икону. Икону «Всех скорбящих радости» читатель не видит - он знает канон, и этого достаточно. Описание мёртвой Елены с младенцем в лесу - «Стоит чаща дремучая - и лежит под ней, под сосной, которая певг называется, мать красы неописанной, вся как снег белая, в своей ризе черной, гробной, с мертвым младенцем у бесплодной груди - и горит округ ее головы венчик огненный, весь лик ее бледный и ризу озаряет: значит, тот самый, какой не насмелился старецживописец на своей иконе подрисовать, узнавши о грехе Елены, про то, кто она такая в миру была!»1 - проецирует образ мученицы на образ Богоматери и, возможно, на картину «Снятие со креста», что висит в комнате Арсеньича, где чуть видная в темноте Богоматерь держит на руках мёртвого сына. Образ мученицы Елены в рассказе начинает создаваться с краткой портретной характеристики, а заканчивается иконой.

(Образ блудницы Елены, лик которой послужил созданию образа Богоматери на иконе, узнаётся в реальной истории, изложенной в рассказе «На натуре. Фани под № 30» художником Василием Перовым. В поисках натуры для картины «Утопленница» (1867) В. Перов находит в морге тело знакомой ему женщины Фани и вспоминает историю, связанную с ней. Его учителю заказали написать образ Богоматери в алтарной части храма. Он, чтобы сделать образ прекрасным, ищет модель, по которой мог бы изобразить тело и лик Богоматери. И находит в публичном доме Фани. Когда девушка на третьем сеансе, где позировала обнажённой с распростёртыми в стороны руками, узнаёт, Кого с неё пишет художник - она долго и неудержимо рыдала, а затем в ужасе бежала, отказавшись от денег. Её мёртвое тело через несколько лет послужило для другой картины - уже не ученика, а мастера В. Перова. Художник в финале рассказа просит не судить эту грешную женщину, п.ч. она в том своём порыве приблизилась к евангельским блудницам и пережила момент духовного очищения и прозрения. Св.Елену и Фани разделяют века, но у них похоже протекла грешная жизнь, они обе послужили для создания образа Богоматери, они обе рано умерли и обе пронесли в своей душе свет. В рассказе есть и портрет Фани и описание иконы, но через них смысл рассказа символически, ассоциативно не раскрывается, поэтому мы не посвящаем ему отдельного исследования.)

Образ следующего мученика, Вонифатия - «тоже простого звания человек был... раб крепостной, только и всего-с... <...> отпетый бокутир, беспутная головушка, все нипочем...»[41] [38] - Ар- сеньич сначала считывает с иконографического образа, а затем переводит его в портрет: «Пышут его, например, на образах русым... в житии так прямо и сказано: желтоволос был, - значит, весь, небось, в веснушках, ростом не велик и глаза веселые, наигранные, не то что у этой Елены-страдалицы»[43]. Арсеньич «оживляет» Вонифатия, чтобы в рассказе пройти с ним путь от грешной жизни до мученичества, восхищаясь его куражом и во грехе, и в принятии страданий. Наверное, эта черта близка русскому человеку: именно так, с куражом, русские люди принимают страдания и совершают подвиги.

Обратимся снова к смыслу названия и согласимся с И.Г. Минераловой, которая, анализируя рассказ И.А. Бунина, пишет: «...Само название может пониматься и узко как история названых святых, и расширительно, когда «отсвет святости» отражается и в словесных портретах трогательно-наивных добросердечных детей, и в портрете «сокрушонного сердца» старика Арсеньича» [44].

Можно ли святым назвать самого рассказчика Арсеньича? Такой вопрос в рассказе задаёт мальчик Вадя, который прослушав старика, спрашивает: «А вы будете святой?» Для нас этот вопрос тоже важен, потому что совсем иначе станет восприниматься портрет Арсеньича, единственный портрет из времени действия рассказчика. Рассказы Арсеньича слушают дети, тайком собравшись в его холодной клетушке, за стеной в зале веселится толпа народа - читатель никого через портрет не видит: только Арсеньича. Все остальные портреты в рассказе принадлежат другим временным пластам - это образы святых. Нет ли здесь намёка от Бунина, что Арсеньич - святой жизни человек: у него чистая душа, в его сердце не помещается любовь к людям и к миру - эта любовь выливается из него со слезами во время раздумий или рассказов о жизни мучеников и святых; Арсеньич ютится в тишине холодной комнаты-кельи, в то время как за стеной веселятся люди под польку «Анна». Эта повторяющаяся деталь - непрерывно звучащая полька Штрауса - характеризует общество, подтверждая слова Арсеньича: «век настал бездушный». Весёлый, легкомысленный танец полька, в котором скачут парами в припрыжку, в середине XIX века хоть и входил в моду, но считался неприличным, испортившим мораль и манеры общества.

Получается, что Арсеньич оказывается среди легкомысленного, беспутного общества, и, словно монах в келье, спасается мыслями о святых. И, возможно, что легкомысленное веселье за стеной как раз и заставило рассказчика вспомнить именно тех святых, которые от распутной жизни пришли к мученичеству и святости. В этих житиях есть надежда на спасение для всех героев рассказа, даже тех, кто мелькает под неопределённым местоимением «кто- то».

Портрет Арсеньича следует сразу за описанием картины «Снятие со креста»: «Большая черная картина висела в углу вместо образа: на руках чуть видной богоматери деревянно желтел нагой Иисус, снятый со креста, с запекшейся раной под сердцем, с откинутым назад мертвым ликом. Лрсенич, взлохмаченный, как кипень седой, красный и небритый, в истертом дядином пиджаке, сидел, подложив под себя одну ногу в валенке, на табурете возле стола.<...>сизые старческие руки, ворот грязной

ночной рубашки <...> и красное, измятое, в колючем серебре ли- 1

цо» . Описания картины и Арсеньича даны неразрывно в одном абзаце, словно старик стал частью картины, соучастником событий, нарисованных, художником, может быть, с излишнем натурализмом2. В рассказах о двух святых Арсеньич воссоздаёт портреты Елены и Вонифатия, ориентируясь, прежде всего, на икону и привнося в эти «житийные портреты» жизненную, психологическую основу. Портрет самого Арсеньича - не икона, но в как бы случайном слиянии с картиной на сюжет распятия, снятия с креста он тоже претендует на некую святость.

Мистический, оживающий портрет в русской литературе является окном из мира мёртвых в мир живых, а икона - путь из мира смертных к бессмертию души. Эту роль иконы лучше всех отразил в своей повести «Неупиваемая чаша» (1918) И.С. Шмелёв.

Для нашего исследования важно, что икона «Неупиваемая чаша» портретна - читатель знает, с кого она писалась. Икона и [45]

портрет имеют принципиальные различия - на них заостряют внимание в своих работах о «Неупиваемой чаше» В.В. Лепахин и И.Г. Минералова[46]. Исследователь В.В. Лепахин отказывает Илье Шаронову в звании иконописца и называет его талантливым живописцем, потому что шмелёвский герой пишет, нарушая каноны и правила создания иконы. Но Шмелёв - человек серебряного века, когда иконы писали Врубель, Васнецов, Нестеров... - художники, которых упрекал в портретности икон Павел Флоренский: «Соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то вообразившееся и сочинённое ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду <....>, - или неправду... Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно изображаемого ими неземного образа: а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ, да к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерцанию» . Этот упрёк Флоренского можно было бы распространить и на Илью Шаронова, но далее мы постараемся доказать, что шмелёвский иконописец в своём подвижнеческом творчестве пришёл к тому, что портретное, земное ушло из его икон.

«Неупиваемую чашу» Ильи Шаронова местный дьячок Кап- люга упрекает: «По-новому, Илья, пишешь. Красиво, а строгости-то нету» [47] [48]. Но Илья отвечает: «Старое было строгое. Радовать хочу вас, вот и пишу веселых»[49]. Слово «радость» характеризует каждую созданную Ильёй Шароновым картину или икону, слова с корнем «-радост-» встречается в повести 77 раз, значит автор своей «Неупиваемой чаши» - И.С. Шмелёв - тоже хочет радовать людей, особенно в такие сложные времена, когда была написана его повесть - 1918 год. Соотнеся произведение

И.С. Шмелёва с эпохой, верно определила задачу повести И.Г. Минералова: «Автор ищет «философский камень», способный сообщить мудрость и отдельным людям, и нации в целом,

1

как бы блуждающим во мраке вражды и ожесточения» .

Удивительно созвучно И.С. Шмелёву видит смысл иконы в сложное время первой мировой войны Е. Трубецкой. Подводя итоги первого очерка «Умозрение в красках», Е. Трубецкой делает следующий философский вывод о роли иконы в жизни людей, об открываемой ею радости: «...Вопрос о смысле жизни, будучи по существу одним и тем же во все века, с особою резкостью ставится именно в те дни, когда обнажается до дна бессмысленная суета и нестерпимая мука нашей жизни. Вся русская иконопись представляет собой отклик на эту беспредельную скорбь существования - ту самую, которая выразилась в Евангельских словах: душа Моя скорбит смертельно. Только теперь, в дни мировой войны, мы почувствовали весь ужас этой скорби; но по этому самому именно теперь более чем когда-либо мы в состоянии понять захватывающую жизненную драму иконы. Только теперь нам начинает открываться и ее радость, потому что теперь, после всего того, что мы перетерпели, - мы жить не можем без этой радости. Мы почувствовали, наконец, как она глубоко выстрадана, сколько видела икона многовековых терзаний души народной, сколько слез перед нею пролито и как властно звучит ее ответ на эти слезы»2.

В.В. Лепахин, подходя к образу Ильи Шаронова с церковных, уставных позиций, приводит много аргументов тому, что икона «Неупиваемая чаша» «не по уставу писана», но не обращает внимания, что в повести икону уже «лицезрел самолично» архиерей с духовной комиссией и подтвердил, что несмотря на то, что «не по уставу писано; но выражение великого Смысла яв- [50]

но» . Мы не станем останавливаться на разборе вопроса - насколько следует иконописному канону Илья Шаронов, для нас важен тот факт, что герой-живописец до самого последнего своего творения сближает портрет и икону, то есть реальность соприкасается с чудом, входит в жизнь иную - вечную. Через портретные иконы или «церковные портреты» (как определил картины Ильи иконописец Арефий) продолжается мотив оживающих портретов, но у Шмелёва этот мотив разработан в ином ключе:

  • 1. Портретируемые в иконе символизируют жизнь вечную: «Напишу тебя, не бывшая никогда! И будешь»[51] [52] [53] - говорит Илья, приступая к работе над портретом и иконой. Художник Илья Шаронов угадывает в лицах людей божественное начало. Вспомним, как он прозрел в Анастасии те глаза, что были явлены ему в небе.
  • 2. «Живоподобие» свидетельствует о таланте портретиста, «живые глаза» - эффект, известный с Итальянского Возрождения. Мотив «живоподобия» сквозной в повести: артельщики,
  • 9

взглянув на икону Арефия, «посмеялись - живой Арефий» ; в Италии Илья нарисовал портрет Лючески - и снова «она у него живая»[54]; для барыни пишет образ её святой покровительницы - с иконы «смотрела Анастасия, как живая»[55]; после того как Илья написал фреску святого великомученика Георгия в монастыре, «пошло молвой по округе, что на монастырской стене - живой Георгий и даже движет глазами»[56]; и в своём последнем портрете возлюбленной Анастасии Илья добился абсолютного эффекта живоподобия: барыня «на всякого глядит сразу»[57].

Остановимся на портрете Анастасии: во-первых, с него начинается повесть и им заканчивается - в этой закольцованно- сти есть смысл; во-вторых, герой-художник одновременно пишет портрет и икону, а не единую портрет-икону, как в случае с Аре- фием - почему?

Исследователи говорят о двух изображениях возлюбленной Анастасии - портрет в доме и икона «Неупиваемая чаша». Но в этом взгляде есть ошибка: портретов молодой барыни действительно два, но не совсем те, что обычно называются: первый портрет мы видим в доме, это тот самый портрет, который писал Илья Шаронов по заказу; второй портрет - это уменьшенная копия картины на надгробии - «с врезанным в мрамор медальоном ее портрет, уменьшенное повторение. Те же радостно плещу- щие глаза» . За два года до написания «Неупиваемой чаши» - в русской литературе уже появился похожий надгробный портрет: «медальон, а в медальоне - фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами», «глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте...»2 - И.А. Бунин «Легкое дыхание». Между 1916-м и 1918-м - целая пропасть - 1917 год.

Икона «Неупиваемая чаша» наделяется исследователями портретными чертами, её сравнивают с портретом барыни Анастасии - в этом, на наш взгляд, скрыта серьёзная ошибка, которая мешает по-настоящему оценить образ Ильи Шаронова, его эволюцию в повести. Сравним портрет и икону, которые Илья Шаронов писал одновременно.

«- Глаза какие!

Портрет в овальной золоченой раме. Очень молодая женщина в черном глухом платье, с чудесными волосами красноватого каштана. На тонком бледном лице большие голубые глаза в радостном блеске: весеннее переливается в них, как новое после грозы небо, - тихий восторг просыпающейся женщины. И порыв, и наивно-детское, чего не назовешь словом»2.

Перед нами действительно портрет как описание внешности, который начинается с впечатления: «Глаза какие!», и далее смотрящие картину, зная секрет живых глаз, меняют положение и убеждаются - «Да, глядит». Первым портретом, который впечатлил «живыми» глазами и навсегда завоевал себе славу самой мистической картины, был портрет Джоконды - «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. О портрете кисти Ильи Шаронова часто говорят: [58]

«Вторая неразгаданная Мона Лиза!» В портрете есть загадка, тайна, секрет (живые глаза), на нём видят «радостную королеву- девочку», но здесь нет мистики, и нет святости. Хотя некоторый намёк на икону есть: «Сторож <...> снимает портрет с косты-

о

ля, держит, будто хочет благословить...» В повести несколько раз повторяется, что Анастасия была «святой жизни». Илья видел в её глазах «необъятность святого света», но здесь имеется в виду святость не в каноническом смысле - так засвидетельствована её благочестивая жизнь и христианское терпение.

В иконе «Непиваемая чаша» исследователи видят отражение образа Анастасии, говорят, что у Богоматери её лицо. В. Лепахин пишет: «На иконе должна быть Анастасия, которая «умереть не может», то есть икона Богородицы с ликом барыни»3. Но в иконе мы вообще не видим портретных черт, к тому же в образе Богородицы никто ни разу не признал барыню Анастасию, хотя первыми увидели икону свои. Вот описание иконы:

«Был это лик нездешний. <...> Девственно чистой рождалась она в ночах - святая.<...>

Силой, что дали Илье зарницы бога, небывающие глаза - в полнеба; озаряющие зарницы, что открылись ему в тиши рассвета и радостно опалили душу: силой этой творился ее неземной облик. Небо, земля и море, тоска ночная и боли жизни, все, чем жил он, - все влил Илья в этот чудесный облик. <... 4.

Икона «Неупиваемая чаша» в строгом смысле не портрет. В описании нет портретных черт: мы не видим лица, а «небывающие глаза - в полнеба» не вполне зримый образ, и это не глаза живой женщины - это глаза из снов-видений Ильи Шаронова: «...и в страхе и радости несказанной узнал глянувшие в него глаза. Были они в полнеба, светлые, как лучи зари, радостно опаляющие душу. Таких ни у кого не бывает. На миг блеснули они тихой зарницей и погасли»0. Итак, образа живой женщины мы не видим на иконе. Даже когда по окончании работ ставятся рядом две картины: «Две их было: в черном платье, с ее лицом и ра- [57] [60] [61] [62]

достно плещущими глазами, трепетная и желанная, - и другая, которая умереть не может»1, - мы не видим описания второй - она как бы нерукотворная, незримая. В описании иконы больше черт пейзажа, чем портрета, - словно весь мир проникает в полотно. Когда Илья завещал икону монастырю и показал её всем, то никто не увидел в иконе свою умершую «святую» барыню - на ней узрели Лик Богоматери: «Приказал Илья снять покрывало, и увидали все Святую с золотой чашей. Лик Богоматери был у нее - дивно прекрасный! - снежно-белый убрус, осыпанный играющими жемчугами и бирюзой, и «поражающие» - показалось дьячку - глаза» .

«Неупиваемая чаша» - настоящая икона, в отличие (можно в этом согласиться с В.В. Лепахиным) от образа Арефия и других иконных образов Ильи, где портретные черты остаются явными:

«Все было писано по уставу ликописания: схима, церковка с главками и пещерка у ног преподобного, - все вызнал Илья от Арефия, какое уставное ликописание его ангела. Только лик взял Илья от Арефия: розовые скулъцы, красные, сияющие лучиками глаза и седую реденькую бородку. <...>

- То портрет церковный... - раздумчиво сказал Арефий. - Не с нами тебе, Илья...»[63].

То есть не с ремесленниками и мастеровыми, потому что дан больший талант, или не с иконописцами, потому что пишет портрет, а не икону в строгом смысле? В любом случае выстраданная икона «Неупиваемая чаша» даёт право Илье Шаронову быть новым Андреем Рублёвым: радостно свидетельствовать о Боге.

В рассказе А. Платонова «Родина электричества» (1939) икона воспринята героем как портрет Марии, причём разрушение религиозного смысла здесь намеренное: оно демонстрирует победу рационализма над религиозным сознанием. Мария увидена героем как простая рабочая женщина, прожившая тяжёлую жизнь: [64] [53]

«Большая икона, подпертая сзади комом глины, изображала деву Марию, одинокую молодую женщину, без бога на руках. <... >

Бледное, слабое небо окружало голову Марии на иконе; одна видимая рука ее была жилиста и громадна и не отвечала смуглой красоте ее лица, тонкому носу и большим нерабочим глазам - потому что такие глаза слишком быстро устают. <...> они смотрели без смысла, без веры, сила скорби была налита в них так густо, что весь взор потемнел до непроницаемости, до омертвения и беспощадности: никакой нежности, глубокой надежды или чувства утраты нельзя было разглядеть в глазах нарисованной богоматери, хотя обычный ее сын не сидел сейчас у нее на руках; рот ее имел складки и морщины, что указывало на знакомство Марии со страстями, заботой и злостью обыкновенной жизни, - это была неверующая рабочая женщина, которая жила за свой счет, а не милостью бога. И народ, глядя на эту картину, может быть, также понимал втайне верность своего практического предчувствия о глупости мира и необходимости своего действия»1.

Главный герой уверен, что «природа не слышит ни слов, ни молитвы, она боится только разума и работы»[66] [67], поэтому глядя на икону, он не верит образу Марии, точнее, как истинный рационалист верит её натруженным рукам, но не доверяет «красоте её лица», «большим нерабочим» глазам. Герой новой эпохи воспринимает икону как портрет, как «картину»: между иконной и портретом практически поставлен знак равенства.

Чаще через образ иконы в русской литературе прослеживается идея восхождения от реальности к сакральному (см. Лескова, Бунина, Шмелёва...), а у А. Платонова наоборот, религиозное растворяется в реальности, низводится на землю: Мария предстаёт как «неверующая рабочая женщина, которая жила за свой счет, а не милостью бога».

Смешение реального и сакрального, но уже как грубое кощунство можно увидеть в повести А. Платонова «Сокровенный человек»:

«Один плакат перемалевали из большой иконы - где архистратиг Георгий поражает змея, воюя на адовом дне. К Георгию приделали голову Троцкого, а змею-гаду нарисовали голову буржуя; кресты же на ризе Георгия-Победоносца зарисовали звёздами, но краска была плохая, и из-под звёзд виднелись опять- таки кресты

Это Пухова удручало. Он ревниво следил за революцией,

1

стыдясь за каждую её глупость...» .

«Перемалёванная» в агитплакат икона может претендовать на символ эпохи 20-30-х годов. Данный образ-символ отражает не столько намеренное кощунство, сколько наивную, неумелую подмену ценностей, в которых нуждалась новая, не нашедшая ещё своего духовного образа эпоха: «В религию люди сердце помещать привыкли, а в революции такого не нашли. <...> народу в пустоте трудно будет...» , - размышляет над иконой сокровенный человек Пухов.

Обращение к образу иконы, способ её портретирования выявляет философскую основу мировоззрения писателя, индивидуальность авторского стиля, главные черты стиля эпохи... Понятно, что образ иконы в творчестве, например, Лескова, Мережковского, Платонова это совершенно уникальный художественный образ, возможный только в контексте своего времени. [68] [69]

  • [1] Подробнее см.: Безапсон, А. Запретный образ: Интеллектуальная история иконоборчества / пер. с франц. М. Розанова - М., 1999. Тарабукин, Н.М. Философия иконы [электронный ресурс] //http://nesusvet.narod.ru/ico/books/tarabukin/tar5.htm
  • [2] Там же.
  • [3] Там же.
  • [4] о Трубецкой, Е. Три очерка о русской иконе // http://lib.ru/CULTURE/TRUBECKOJ/ikony.txt
  • [5] Ф.И. Буслаев «Русский иконописный подлинник» и др., И. Мейсндорф «Введение в святоотеческое богословие», Б.А. Успенский «Семиотика иконы» (в книге«Семиотика искусства»), П. Флоренский «Иконостас», Н.М. Тарабукин «Смысликоны», Е. Трубецкой «Три очерка о русской иконе», П.П. Муратов «Русскаяживопись до середины XVII века», П.Н. Евдокимов «Искусство иконы. Богословие красоты», и мн.др.
  • [6] Безапсоп, А. Там же. С. 151.
  • [7] Там же. С. 152.
  • [8] Минералова, И.Г. Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняяформа. Учебное пособие. - М., 2011. 2 Ахметова, Г.А. Икона и картина (портрет) в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина// Вестник Башкирского университета. - 2013. Т.18, № 1, С. 144-156. 3 Барышникова, И.Ю. Стиль лирики иеромонаха Романа: ди С. ... канд. филол.наук. - М., 2006; Барышникова, И.Ю. Раскрою я Псалтырь Святую...: русскаяпоэзия от Симеона Полоцкого до иеромонаха Романа. - М., 2008. 4 Завгородняя, Г.Ю. Стилизация в русской прозе XIX - начала XX века: ди С. ...доктора филол. наук. - М., 2010; Завгородняя, Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. - М., 2010. J Лесков, И. С. О литературе и искусстве. - Л., 1984, С. 206. 6 Цит. по: Лесков, Андрей. Жизнь Николая Лескова по его личным и несемейнымзаписям и памятам. Т.1-2. - М., 1984, Т.1, С. 400. 7 Волынский, А.В. Н. С. Лесков. - Пб, 1923, С. 210.
  • [9] Лепахин, В.В. «Василий Блаженный» русской словесности. Лесков: распечат-ленный Ангел души // Лепахин, В.В. Икона в русской художественной литературе. Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы. - М., 2002, С. 295. Евдокимова, О.В. Живописание в структуре произведений Н. С. Лескова //Русская литература и изобразительное искусство. - Л., 1988, С. 184-201. 3Лихачёв, Д. С. Поэтика древнерусской литературы. - М., 1979, С. 22.^Евдокимова, О.В. Там же. С. 189.
  • [10] 1Лесков, Н. С. Собр.соч.: в 12 т. Т.1. - М, 1989, С. 400-401. 2Кочетков, И.А. Житийная икона в её отношении к тексту жития: ди С. ... канд.искусствовед. - М., 1974, С. 22.
  • [11] Евдокимова, О.В. Там же. С. 191.
  • [12] Буслаев, Ф.И. Русский иконописный подлинник [Электронный ресурс] //http://www.ukoha.ni/article/podlinno/fi_buclaev_mcckii_ikonopicnyi_podlinnik.htm
  • [13] Там же.
  • [14] См.: Лепахин, В.В. «Василий Блаженный» русской словесности. Лесков: распе-чатленный Ангел души//Там же. С. 295-315.
  • [15] Рукопись монографии о творчестве Н. С. Лескова хранится в Доме-музее С.Н. Дурылина в Болшево.
  • [16] 2 Дурылин, С. Н. Сударь кот // Там же. С. 25.
  • [17] Кочетков, И.А. Там же. С. 22.
  • [18] 2 ^опросы жанра подняли в своих исследованиях Ильев, С. П. Поэтика русскогосимволистского романа. - СПб, 1991; Барковская, Н.В. Поэтика символистскогоромана: ди С. ... доктора филол. наук. - Екатеринбург, 1996; Колобаева, Л.А. Тотальное единство художественного мира. Мережковский - романист // Д. С.Мережковский: мысль и слово. - М., 1999; Дефье, О.В. Мережковский: преодоление декаданса (раздумья над романом о Леонардо да Винчи). - М., 1999; Гребнева, М.П. Персональный миф о флорентийском художнике Леонардо да Винчив русской литературе XIX-XX вв. // Вестник Тамбовского университета. Серия:Гуманитарные науки, № 11, 2008, С. 259-264.
  • [19] идеологических, философских вопросах в трилогии начали писать ещесовременники Д. С. Мережковского и продолжают обсуждать эти вопросы современные литературоведы: Бердяев, Н.А. Мережковский: Новое христианство //Бердяев, Н.А. Собр.соч.: в 3 т. Т.Ш. Типы религиозной мысли в России. Париж,1989; Щеглова, Л. Мережковский. - СПб., 1910; Лунберг, Е. Мережковский и егоновое христианство, - М., 1914; Ваховская, А.М. Проза Д. С. Мережковского1890-х - середины 1900-х гг.: Становление и художественное воплощение концепции культуры: ди С. ... канд. филол. наук. - М., 1996; Белъчевичен, С. П.Проблема взаимодействия культуры и религии в философии Д. С. Мережковского: ди С. ... канд. филол. наук. - Тверь, 1998; Корочкина, Е.В. Образы-символы и историософская концепция в трилогиях Д. С. Мережковского «Хри-
  • [20] стос и Антихрист», «Царство Зверя»: ди С. ... канд. филол. наук. - Ульяновск,2008. И др.
  • [21] Минц, З.Г. О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист». //Минц, З.Г. Поэтика русского символизма. - СПб., С. 225. 2 Там же. С. 227.
  • [22] Исследованию этого романа тоже посвящено немало работ, среди которых были и те, что обратили внимание на 1) образы культуры Италии, личность и творчество Леонардо да Винчи: Панченко, Дм. Леонардо и его эпоха в изображенииД. С. Мережковского // Мережковский, Д. С. Воскресшие боги. - М., 1990,2) скульптуры, мозаики, картины в романах Д. С. Мережковского: Задражило-ва, М. Символизированное пространство в исторической прозе Мережковского //Мережковский, Д. С. Мысль и слово. - М., 1999; Завгородняя, Г.Ю. Стилизацияи стиль в русской классической прозе. - М., 2010.
  • [23] Мережковский, Д. С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи // Мережковский, Д. С. Собр. соч.: в 4 т. Т. 1. - М., 1990, С. 314.
  • [24] Там же. Т.1, С. 432.
  • [25] Там же. Т.2, С. 211.
  • [26] Михайлов, О. Пленник культуры (ОД. С. Мережковском и его романах). Вступительная статья // В кн.: Мережковский, Д. С. Собр. соч.: в 4 т. Т.1. - М., 1990,С. 3-22. Во многом подобная попытка символического единения противоположностей -общее место у символистов. Подробнее о поэтике символизма: Минералова, И.Г.Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. - М., 1999.
  • [27] Мережковский, Д. С. Там же. Т.2, С. 266.
  • [28] Там же. Т.2, С. 283.
  • [29] Там же. Т.2, С. 283.
  • [30] Там же. Т.2, С. 283.
  • [31] Там же. Т.2, С. 309.
  • [32] Минц, З.Г. О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Там же.С. 236.
  • [33] Мережковский, Д. С. Там же. Т.2, С. 291.
  • [34] Дит. по: Михайлов, О. Пленник культуры (ОД. С. Мережковском и его романах). Вступительная статья // Там же. С. 13.
  • [35] Мальцев, Ю. Бунин. - М., 1994.
  • [36] 2 хМинералова, И.Г. Индивидуальный стиль И.А. Бунина: черты стиля эпохи и«свой голос» // Минералова, И.Г. Анализ художественного произведения. Стильи внутренняя форма. Учеб, пособие. - М., 2011, С. 24.
  • [37] Бунин, И.А. Собр. соч.: в 6 т. Т.З. - М., 1987, С. 479.
  • [38] Там же. С. 484.
  • [39] Там же. С. 481.
  • [40] J Там же. С. 482.
  • [41] Там же. С. 483.
  • [42] Там же. С. 484.
  • [43] 2 Там же. С. 484.
  • [44] Мииералова, И.Г. Там же. С. 23.
  • [45] Бунин, И.А. Там же. С. 477-478. Исследователи обращают внимание на связь этой картины с полотном европейского художника на тот же сюжет в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» (в комнате Рогожина).
  • [46] 2 Лепахин, В.В. Иконник Арефий и живописец Илья Шаронов. По повести ИванаШмелёва «Неупиваемая чаша» // Лепахин, В.В. Образ иконописца в русской литературе XI-XX веков. - М., 2005, С. 267-294; Лепахин, В.В. «Неупиваемая чаша» и Ивсрская Заступница. По произведениям И. С. Шмелёва // Лепахин, В.В.Икона в русской художественной литературе. - М., 2002, С. 424-454; Минералова, И.Г. Именование персонажей, название произведения и внутренняя формаповести «Неупиваемая чаша» И. С. Шмелева // Минералова, И.Г. Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма. Учебное пособие. - М.,2011, С. 48-60.
  • [47] 2Флоренский, П. Собр. соч: В 4 т. Т.2. - М., 1994-1999, С. 457-458.
  • [48] Шмелёв, И. С. Сочинения: в 2 т. Т. 1. - М., 1989, С. 428.
  • [49] Там же. С. 428.
  • [50] Минералова, И.Г. Именование персонажей, название произведения и внутренняя форма повести «Неупиваемая чаша» И. С. Шмелева//Там же. С. 48.Трубецкой, Е. Три очерка о русской иконе [Электронный ресурс] //http://Hb.ru/CULTURE/TRUBECKOJ/ikony.txt
  • [51] Шмелёв, И. С. Там же. С. 450.
  • [52] Там же. С. 442.
  • [53] Там же. С. 412.
  • [54] Там же. С. 419.
  • [55] J Там же. С. 433.
  • [56] Там же. С. 435.
  • [57] Там же. С. 400.
  • [58] Там же. С. 402. 2Бунин, И.А. Лёгкое дыхание // Бунин, И.А. Там же. С. 544, 548. 3Шмелёв, И. С. Там же. С. 400.
  • [59] Там же. С. 400.
  • [60] Там же. С. 401.
  • [61] Лепахин, В.В. Там же. С. 290.
  • [62] Шмелёв, И. С. Там же. С. 443-444.J Там же. С. 430.
  • [63] 2 Там же. С. 444.
  • [64] Там же. С. 447.
  • [65] Там же. С. 412.
  • [66] Платонов, А. Родина электричества // Платонов А. Повести и рассказы. - М,1966, С. 334.
  • [67] Там же. С. 335.
  • [68] Там же. С. 35.
  • [69] Там же. С. 61.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >