Язык. Поэзия. Гармония

Что значит «понимать» поэзию

Когда вы подступаете к хорошей книге, вы должны спросить себя: «Готов ли я работать, не покладая рук, как работает австралийский рудокоп? В порядке ли мои кирка и лопата и в хорошей ли форме я сам? Рукава засучены? Ровно ли я дышу, спокоен ли?» Рискуя вам надоесть, я продолжаю сравнение, ибо оно чрезвычайно ценно, поскольку' руда, которую вы ищете, - это мысль писателя, смысл высказанного им. Так вот: его слова подобны горной породе, вы должны вгрызаться в нее, раскрошить и переплавить в горниле мысли. Чуткость, сметливость и образование - вот ваши кирки, а плавильный горн - это ваша растревоженная душа. Без этих инстру'ментов, не раздув этого огня, даже и не надейтесь постичь сокро- веннуто мысль писателя; зачастую требуется едва ли не ювелирная работа с зубилом и неустанное поддержание огня, прежде чем выплавишь грамм металла.

Дж. Рескин. Что и как читать

Сотворчество

Проблемы понимания и прочтения стихов никто не выдумывал. Не выдумывали ее ученые гуманитарии, которых склонны обвинять в подобных грехах. Поставили ее перед нами сами поэты, возложив на читателей миссию «сотворчества». Формула А.С. Пушкина «Глаголом жги сердца людей» вбирает всю ее глубину и неоднозначность решения. Еще В.В. Вересаев заметил, что слово «жги» несет в какой-то степени отрицательную семантику, ведь «жечь» - значит «причинять нравственные страдания, мучить, тревожить»[1] (23, с. 109)[2] Возможность диалога писателя и читателя зависит от очень многих причин, в числе которых и социальные, но если диалог состоялся, то в итоге читатель «получает от текста лишь столько, сколько сам в силу своей культурной подготовленности способен дать этому тексту смысла» (16, с. 5). Этот вопрос хорошо освещает теория информации. Стоящий у ее истоков Н. Винер так характеризует процесс восприятия произведения: «...когда я слушаю музыкальную пьесу, то большая часть звука воздействует на мои органы чувств и достигает мозга. Однако, если у меня нет навыков, необходимых для эстетического понимания музыкального произведения и соответствующей способности к его восприятию, эта информация натолкнется на препятствие, хотя если бы я был подготовлен в музыкальном отношении, она встретилась бы с интерпретационной структурой или организацией, которые представили этот звуковой образ в значимой форме, способной служить материалом для эстетической оценки и вести к более глубокому пониманию» (25, с. 102).

Итак, именно от степени подготовленности читателя к эстетической оценке художественного произведения зависит, станет ли оно для него значимым или превратится в «шум». Известно, что художественное произведение - это знаковая система, которая требует раскодировки. Весь строй поэзии - от метрико-ритмической организации, строфики и звукописи до тропов и поэтических фигур, а также всего текста в целом, - это сложная гармонизированная система, в которой все приведено в соответствие. Отсюда условность поэтического языка, его связь с личностью художника, методом его творчества. Искусство - «не тот материал, с которым можно заигрывать или фамильярничать, его нельзя превозносить, им нельзя поступиться, от него можно только отступиться. Оно - величаво... Чин отношения к искусству должен быть медленный, важный, не суетливый, не рекламный», - писал А.А. Блок (и, с. 474).

«Необходимо быть знакомым с внешними приемами художественного творчества, необходимо вполне освоиться с ними. Ибо в искусстве многое условно и долго еще будет условным», - конкретизировал мысль Блока В.Я. Брюсов (19, с. 48-49). Условный язык - это язык, приглашающий к «новому творчеству» - прочтения, и в этом тоже заключается вера поэтов в возможность духовного совершенствования человека, ибо «человек - сила творческая» (там же). Отсюда лирика представляется как искусство двигательное, не созерцательное, а действенное, - и, в конечном счете, не иконотворчество, а «жизнетворчество» (см.: 43). Но художники понимали, что поставить проблему - это не значит ее решить. Русские поэты, помимо творческих задач, всегда ставили перед собой задачи просветительские. Эта традиция в нашей литературе идет от М.В. Ломоносова. Она была развита многими поэтами, но более всего А.С. Пушкиным, а на заре века возвышена до науки русскими символистами и их последователями (см. 95, 96 и т.д.).

Посвящая читателя в тайны творчества, художники все- таки отдавали себе отчет в том, что «экзальтированный читатель любит поэзию и ненавидит поэтику» (37, с. 539). Поэтому О.Э. Мандельштам определяет поэтическую грамотность как социальную задачу, так как «поэтическая грамотность не совпадает ни с грамотностью обычной, то есть золением читать буквы, ни даже с литературной начитанностью. Если литературная неграмотность в России велика, то поэтическая неграмотность чудовищна, и тем хуже, что ее смешивают с общей, и всякий, умеющий читать, считается поэтически грамотным». «Читателя нужно поставить на место, - писал он, - а вместе с ним и вскормленного им критика. Критики, как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию - науке о поэзии» (63, с. 46).

Такая наука, поэтика, как раздел филологии, несмотря на трудности ее становления, существует. Она имеет несколько ветвей, несомненно, взаимодействующих. В нашем понимании поэтики у истоков ее стояли сами писатели и поэты, в особенности в русской традиции. Сейчас эта область филологии называется метапоэтикой[3] (см.: пб). Существует лингвистическая традиция, связанная с изучением художественной формы произведений, хотя, например, М.В. Ломоносов, А.Х. Востоков были одновременно поэтами и учеными энциклопедического склада. А лингвисты-филологи Ф.И. Буслаев, А.А. Потебня, А.М. Пешков- ский, Л.В. Щерба, Б.А. Ларин, Р.О. Якобсон, В.В. Виноградов, Вяч.Вс. Иванов и др. внесли большой вклад в становление поэтики. Общая филологическая традиция представлена работами теоретиков ОПОЯЗа и Московской формальной школы - В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского и др. Философско-эстетическая ветвь поэтики представлена разными направлениями - от критиков революционно-демократической традиции: В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский и др. - до философов и эстетиков различных направлений: Вл.С. Соловьев, А. Белый, А.А. Блок, Вяч.И. Иванов (тоже философы и поэты), Г.Г. Шпет, П.А. Флоренский, А.А. Веселовский, В.В. Розанов, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, М.М. Бахтин, А.Ф. Лосев. Существуют также психологическая, историческая ветви поэтики (см.: и8,119)

Но поэтика еще не пришла туда, где формируется вкус и умение работать с художественным произведением - в школу и вуз. Именно там устанавливается гармоническое соответствие чувств и мыслей в восприятии литературы. Еще на заре века обеспокоенный положением дел в учебных заведениях страны Л.В. Щерба писал: «...молодые девушки, готовящиеся стать преподавательницами русского языка, не умеют читать, понимать и ценить с художественной точки зрения русских писателей вообще и русских поэтов в частности. Причин этому' множество... одна, из существеннейших - отсутствие классического образования... И вот, желая в подобных обстоятельствах по возможности прийти на помощь беде, я стал обучать русскому языку так, как обучают латинскому, французскому и т.д., то есть стал приучать учащихся к лингвистическому анализу текста и к разъяснению тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка» (121, с. 26-27). Исследователи отмечают, что углубленное толкование текстов - это важнейшая педагогическая задача, которая ведет к расширению эрудиции, филологической и общей культуры. В средних и высших учебных заведениях Франции, например, это «официально принятый вид работы», и он обязательно присутствует на устном выпускном экзамене (см.: по).

Отсутствие «поэтической грамотности» рождает протест (и среди учителей и преподавателей тоже), когда речь заходит об анализе художественной формы произведения в единстве с его содержанием. Аргументов много, и самый веский обычно справедлив: анализ разрушает непосредственное впечатление, эстетическое чупвство, которым руководствуется читатель.

В работе «Философия естествознания и культуры народов» (1938) Н. Бор напоминает старое высказывание, «гласящее, что если мы пробуем анализировать наши переживания, то перестаем их испытывать» (15, с. 284). И все- таки эмоциональная сфера познания и рациональная ее сторона не исключают друг друга, а находятся в отношениях дополнительности, то есть фактически не существуют друт без друга. Отличительным свойством художественных эмоций является, как установил Л.С. Выготский, то, что они завершаются в коре головного мозга. Поэтому', считает он, «эмоции искусства суть умные эмоции» (28, с. 275). Отсюда выводится закон эстетической реакции - катарсис - понятие, данное еще Аристотелем в «Поэтике» (гр. ка&арстгд - очищение), душевная разрядка, испытываемая читателем или зрителем в процессе сопереживания.

Чтение - это эстетический диалог произведения и читателя. Существует очень тонкое отличие в «понимании» и «объяснении» произведения. При объяснении обычно мы опираемся на одно сознание, одного субъекта - объясняющего: читателя, учителя, хотя при пристальном внимании к произведению, объяснение можно найти и в самом тексте писателя; в понимании участвуют два субъекта: читатель и писатель, поэтому понимание всегда диалогично. Отсюда М.М. Бахтин выводил критерий глубины понимания как один из высших критериев в гуманитарном познании. «Слово» бездонно, «поэтому следует набирать глубину (а не высоту и ширь)», проникая, как физики проникают в микромир материи, в «микромир слова» (см.: 6).

В современной науке все большее и большее распространение вслед за семиотикой (наукой об искусстве как знаковой системе) получает теория художественной коммуникации, исследование интеллектуально-эмоциональной связи автора и читателя, «передача последнему художественной информации, содержащей определенное отношение к миру, художественную концепцию, устойчивые ценностные ориентиры» (16, с. 5). Эта широкая наука ознаменована ориентацией на коммуникацию, соединение интеллектуального и эмоционального начал в подходе к произведению. Герменевтика (гр. еррцуеинкц) - классическая наука (даже искусство) истолкования труднодоступных для понимания текстов, и в первую очередь, Библии. Сейчас она переросла свои рамки и развилась в обширную область знания, связанную с интерпретацией текстов, по преимуществу, художественных. Одна из основных ориентаций герменевтики - соединение натай и чувства, непосредственного впечатления. Отсюда - важность первой встречи с произведением; она, как правило, возводится интерпретаторами в ранг методологического принципа. Объясняя «первую встречу», один из видных герменевтиков Запада Э. Штайгер пишет: «Это «что» еще не есть полное содержание, которое может окончательно раскрыться лишь при основательном чтении. Это «что» и не детали, хотя что-то отдельное уже схватывается. Это «что» есть дух, который все оживляет... «Ритм» - так я называю это ощущение, и притом в особенном смысле» (цит. по: 51, с. 258).

Следует отметить богатую традицию отечественной герменевтики, которая, к сожалению, не была развита: это работы Г.Г. Шпета «Герменевтика и ее проблемы» (1918), «Эстетические фрагменты» (1922-1923), П.А. Флоренского «У водоразделов мысли» (1917-1922), М.М. Бахтина «Эстетика словесного творчества» (1979), В.И. Маркова «Фактура» (1914) и др. Многое можно извлечь из концепций этой науки, например, понятия «герменевтического круга», «акта свершения истины в произведении» (см. 51), установку на «я» интерпретатора, стремление увидеть произведение сразу как целое, ориентацию на язык, на основе которого происходит «предпонимание» текста и последующая его интерпретация.

Важны поиски определяющих моментов художественной целостности, фиксация первого впечатления, то есть «принцип изначального первичного знания», и то, что произведение само стремится быть раскрытым. За что же можно «зацепиться», когда впервые осмысляешь понравившееся тебе произведение?

Для первого впечатления значимо то, что в эстетике получило наименование «камертона». Эта идея выдвинута В.И. Марковым в работе «Фактура», посвященной пластическим искусствам. Первое впечатление, почему оно и важно, является весьма объективным, так как оно опирается на общий тон, на наиболее рельефные детали, мелодику, ритм и пр. Это и есть такой формальный элемент произведения искусства, как фактура. Будучи разработанной в музыкознании и теории живописи, фактура поэтического текста почти не изучалась.

Остановимся на этих понятиях, помогающих осмыслить поэтическое произведение, вступить с ним в диалог. Понятие фактуры связано с понятием языковой ткани произведения. Интересно отметить, что исследователи обычно употребляют слово «ткань» нетерминологично, скорее образно, когда хотят подчеркнуть нерасторжимость словесного единства произведения. Сами же поэты стремятся охарактеризовать его глубину. Приведем некоторые высказывания поэтов о языковой ткани.

А. Белый: «Речевая ткань Гоголя есть прежде всего сумма фраз, отделенных знаками препинаний и расчлененных на главные и придаточные предложения, разделенные запятыми...» (9, с. 196).

О.Э. Мандельштам: «Поэтическая речь есть ковровая ткань, имеющая множество текстильных основ, отличающихся друг от друга только в исполнительской окраске, только в партитуре постоянно изменяющегося приказа орудийной сигнализации. Она прочнейший ковер, сотканный из влаги, в котором струи Ганга, взятые как текстильная тема, не смешиваются с пробами Нила или Ефрата, но пребывают разноцветны - в жгутах, фигурах, орнаментах, но только не в узорах, ибо узор есть тот же пересказ. Орнамент тем и хорош, что сохраняет следы своего происхождения, как разыгранный (курсив автора. - К.Ш., Д.П.) кусок природы. Животный, растительный, степной, скифский, египетский - какой угодно, национальный или варварский, - он всегда говорящ, видящ, деятелен. Орнамент строфичен. Узор строчковат». (64, с. по).

Б.Л. Пастернак: «...их стержень (стихов. - К.Ш.,Д.П.) не рассудителен, а... музыкален, я бы сказал даже пианисти- чен, тут все сводится к наплыву и сплыву, к сгущению и раз- ражению звуков и чувств необычной силы. Мысль здесь - по-особому неразрывно! - связана с подвижной образностью словесной ткани.., участвует в построении единого музыкально-поэтического образа...» (24, с. 40).

Итак, что же вкладывают художники в понятие словесной ткани? А. Белый выделяет ее синтаксичность и даже приводит схемы речевой ткани произведений Гоголя на основе соотношения предложений и знаков препинания, у О.Э. Мандельштама понятие ткани носит многоплановый характер - это единство различных нитей в многообразии, ткань орнаментальна, то есть носит симметричный характер, она действенна. У Пастернака словесная ткань вызывает пианистические ассоциации, здесь имеет место единство мысли и «подвижной образности», которое приводит к единству образа, образ музыкален и поэтичен одновременно.

Материал словесной ткани - это язык произведения, выявляющийся в изоморфных по отношению друг

24

к другу уровнях, или слоях (от фонетического до синтаксического). Языковая ткань - это такое соотношение всех языковых средств произведения, которое определяется закономерностями его гармонической организации и приводит ее к непрерывности, целостности. Языковая ткань складывается не только и не столько из суммы языковых единиц, сколько из их отношений, которые оказываются иерархически обусловленными. Языковая ткань в поэтическом тексте организована как синтагматически, то есть горизонтально, и обнаруживается в соединении всех языковых средств в их временной последовательности, так и парадигматически, то есть внутренне, вертикально, и выявляется обычно на основе симметрии в структуре произведения в отношениях одновременности.

В соотношении с языковой тканью фактура поэтического произведения - ее качественная сторона, выявляющаяся в характерных особенностях конкретных фактур - звуковой, метрической и ритмической; лексико-семантической, в семантике цвета, звука, размеров, пространственных параметров; морфологической - предметности, действий, состояний, признаков и их соединения; синтаксической - соотношения системы предложений, переходящих в свое новое качество - поэтический текст; в строфике как особой, поэтической организации текста, в рифме. Языковая ткань, ее организация во многом зависит от того, ориентировано ли произведение на канонические формы, то есть текст его представляет собой «осуществление предустановленных правил и значимые элементы... суть элементы заранее данной канонической системы...» (6i, с. 17), или произведение написано в преодоление или вне канонических рамок Все это сказывается на фактуре произведения. Но еще в большей степени она связана с твердыми формами стиха (сонет, стансы, рондо и т.д.) и свободными формами стиха, его особенностями: разговорный - неразговорный стих и т.д.

Материальная фактура в поэзии создается конкретным речевым проявлением языковой ткани, нематериальная - это система ассоциативных связей, направленных на формирование образной системы произведения. Конкретное проявление фактурных свойств произведения искусства В. И. Марков усматривает в сигналах формы (мы бы это назвали сейчас прагматическими установками произведения), в его «шумах» (слово используется в значении, прямо противоположном нынешней теории информации): «Когда и материальные и нематериальные фактуры объединяются, чтобы дать один общий шум; когда обе фактуры друг другу помогают в создании известного оттенка шума, тем ил и другим образом выделяющегося среди многих других «шумов», мы получаем «шути» или фактуру с известным камертоном», - пишет В.И. Марков (66, с. 64). Таким образом, «шутиы», или сигналы текста, составляющие его камертон, - это и есть общее - нерасчлененно чувственное и интеллектуальное восприятие, которое в целом непосредственно получает читатель в первичном диалоге с произведением. В качестве камертона может выступать первая, задающая, строфа стихотворного текста, или наоборот, последняя строфа и даже последнее слово, отдельные или находящиеся в определенных соотношениях языковые элементы, несущие семантику чувства, выделяющиеся экспрессией, общая тональность произведения, образный строй, степень выраженности основной мысли произведения, а также множество компонентов, не всегда находящих вербальное выражение: тут и авторская индивидуальность, и вся система принципов его творчества, которую несет практически каждое произведение.

Первое восприятие произведения может быть иногда определено ошибочным камертоном. Так, нами, в ходе опросов, было установлено, что камертон стихотворения А.С. Путпкина «Я помню чудное мгновенье» (1825) определяется как радость любви, ее гимн, на основании последней строфы, которая характеризуются общим тоном ликования, опорой на мягкие согласные в рифме, структу- рирующим полисиндетоном с высоким звуком [и]:

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

И только самые подготовленные читатели отмечают сплав радости и грусти, который выражается через соотношение значений «чудное» и «мгновенье», «мимолетное виденье» и «гений чистой красоты». Ликованье у Пушкина чаще связано с мгновеньем, горечь расставания - с «годами».

Стихотворение С.А. Есенина «Отговорила роща золотая» (1924), наоборот, чаще всего определяют как очень печальное по тону, хотя его общий смысл формируется в четверостишье:

Не жаль мне лет, растраченных напрасно,

Не жаль души сиреневую цветь.

В саду горит костер рябины красной,

Но никого не может он согреть.

Семантическая оппозиция двух метафор «души сиреневая цветь» и «костер рябины красной» и объединяющая их метафора «горения» несут парадоксальное понятие тепла, зажигания сердец и трагической недолговечности цветения души, но вечности творчества. А циклически возобновляемое цветение природы не несет тепла, равного человеческому творчеству. Как видим, здесь, наоборот, камертон задает внешнюю ноту грусти о неизбежном уходе человека и внутреннее жизнеутверждающее начало, вечную жизнь подлинного творчества. Ср. у Пушкина:

И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа Красою вечною сиять.

1829

В понимании произведения, его первом и последующем чтении важно делать установку на характер организации произведения, который связан с первочтением и пере- чтением произведения. Эти типы литературных произведений были установлены М.Л. Гаспаровым и различаются они тем, что произведения, ориентированные на первочтение, оригинальны по форме, основаны на преображении языкового материала (стихотворения футуристов, например, с их лозунгом «Прочитав, разорви») и произведения с набором традиционных языковых средств, устоявшихся приемов и т.д. - они ориентированы на перечтение - произведения классиков, по преимуществу (30, с. 17). Но следует отметить условность такого разграничения. В принципе и перечтение и первочтение применимы к любому типу произведения, в зависимости от того, какая цель поставлена - углубленный анализ или общее восприятие. Исследователи не раз убеждались в том, что при чутком и внимательном прочтении оказывается, что произведение само стремится быть раскрытым, и для этого существуют внешне наиболее выраженные детали, особенности организации языковой ткани, и особенно фактуры, в общем, то, от чего можно отталкиваться и что мы именуем камертоном произведения. В этом отношении очень интересно привести свидетельство Э. Ауэрбаха, автора знаменитого «Мимесиса» (1946). «Моими анализами, - пишет он, - несомненно, руководило определенное намерение, но намерение это складывалось постепенно, в игре с текстом, и я на некоторых отрезках пути представлял текстам вести меня за собой» (3, с. 547).

Чем обусловлено это? Назовем, на наш взгляд, самые существенные мотивы, которыми можно руководствоваться.

  • 1. Ключом является язык как организатор формы произведения. Еще В. фон Гумбольдт определил, что поэтическое искусство, когда «оно выбирает своим объектом внешние формы.., обнаруживает для себя в языке особуто сокровищницу новых, неведомых ему' прежде средств. Ибо тогда язык оказывается единственным ключом к предмету - фантазия следует за чувствами, а здесь ей приходится примкнуть к разуму...» (36, с. 193).
  • 2. Языковые средства образуют в произведении гармоничное единство, целостность, поэтому макрообраз - все произведение или части - находится в соответствии с микрообразами. Отсюда детали, обнаруживающиеся сразу же после чтения, следует особо отличать, проверять их на повторяемость, так как любое гармоническое целое стремится к экономии средств, к повторяемости, и это не только важный структурный фактор произведения, но и принцип проверки правильности избранного пути.
  • 3. Центральная мысль произведения обычно готовится задолго до ее появления через смысловые предвестники (они тоже обнаруживаются через идею повторяемости). Повторяемость же обычно идет не по кругу, а спирально, что обнаруживается в рекуррентных (или возвращающихся) отношениях структуры произведения и смысла. Повторяться могут звуки, созвучия, морфемы, лексемы, целостные образы (метафоры, оксюмороны и др.), синтаксические структуры, метрико-ритмические элементы.
  • 4. Если исходить из уровней организации произведения и верно определить доминирующий или строй внутри уровня (например, грамматические формы), то окажется, что ни на одном уровне мы не увидим полной завершенности в реализации языковых средств, и эта незавершенность компенсируется другими единицами в том направлении, которое диктует внутренняя логика развертывания произведения, она имеется не только в каждом произведении, но характеризует и целые художественные миры, то есть поэтические системы.
  • 5. Произведения обычно имеют иерархическую структуру, которая реализуется через расположение языковых средств, дающих векторы смысла.

Отсюда можно вывести методологическую значимость изучения творчества писателя не только в целом и на основе составляющих - циклов, объединений тематических, - но в первую очередь на основе углубленного анализа отдельных произведений, рассматриваемых, естественно, на фоне широкого контекста. Дж. Рескин в качестве незыблемого правила выводит следующее: «...можно перечитать все книги в Британском музее... - и буквально ни на шаг не продвинуться в своем образовании; а можно прочесть десяток страниц хорошей книги, но прочесть скрупулезно, по буквам, и отныне вы навсегда образованный человек - в известных пределах, разумеется» (84, с. 105). На этом «правиле» основана упоминаемая выше книга Э. Ауэрбаха «Мимесис». Его метод - выбор наиболее значимых фрагментов произведения, их углубленный анализ: «...читатель с самого начала чувствует, о каких проблемах пойдет речь, прежде чем ему предлагают ту или иную теорию» (з, с. 547). Чаще мы встречаемся с сопряжением частного и общего анализов - классической в этом отношении является первая часть «Эстетических опытов» Вильгельма фон Гумбольдта, где анализируется «Герман и Доротея» И.В. Гете на фоне определения общих закономерностей поэтического творчества: «Именно такой метод - оставаясь при своем предмете, постоянно направлять свой взор на нечто более общее, то есть поэзию и природу' поэта вообще, - избран мною не без намерения» (36, с. 161), - а также «Символизм» А. Белого (1910), отдельная глава которого посвящена анализу стихотворения А.С. Пушкина «Не пой, красавица, при мне...».

Как видим, проблема понимания поэтического произведения постоянно смыкается с поиском наиболее существенных критериев его общей эстетической организации, потому что художественное произведение - это нечто такое, чего до него не было в действительности, особый мир, в основе которого лежит воображение (воображаемый мир), даже если оно основывается на документальных фактах. В качестве важнейшего критерия характеристики произведения искусства мы рассматриваем его гармоническую организацию.

Поэтические произведения, характеризующиеся особым способом организации речи, единицей которой является стих, особенно нуэкдаются в оценке и исследовании их с точки зрения гармонии, которая является критерием совершенства во всех видах искусства. А поэтическое произведение отличается от обычной природной речи - устной и письменной. Когда анализируют художественные тексты, обычно рассматривают композицию, сюжет, образы героев, даже метрику', ритмику', но практически никогда не прибегают к понятию гармонии, которая входит в общеэстетические категории искусства. Гармония произведения - это та категория, которая выражает нечто трудноуловимое, что В.Я. Брюсов определял словами: «...стихотворение внутренне завершено, никакие добавления к нему невозможны» («Пророк», 1920-е годы), то есть это особая целостность, которая действует на чувства, душу, разум. Гармония помогает понять то, что всегда пытались осмыслить и пережить люди всех стран и народов мира, - красоту. Красота - это прекрасное, то, что доставляет эстетическое и нравственное наслаждение. В словарях синонимов русского языка дается такой синонимический ряд: красота - краса, благолепие, великолепие, живописность, изящество, изящность, картинность, миловидность, нарядность, прелесть, пригожество, художественность и др.

Мы хотим приобщить студентов к литературе, в частности поэзии, как искусству, имеющему особенности в сравнении с другими видами искусства: живописью, архитектурой, музыкой - и в то же время общие черты с ними. При этом будем опираться на гармоническую организации текста, так как гармония произведения достигается особенностями его строения, формы и содержания.

Гармония - одна из наиболее древних категорий эстетики, и связана она, в свою очередь, с понятиями «меры», «пропорции», «симметрии». А.Ф. Лосев дает следующее определение гармонии: «...гармония относится к тем категориям, которые характеризуют общие структурные принципы («мерность», целостность вещи), но в отличие от них гармония характеризует и содержание (курсив автора. - К.Ш., Д.П.) структурного целого, что предполагает не только наличие целого, а и его раздельность, качественное различие и противоположность элементов, входящих в его состав, на фоне объединяющей целостности» (59, с. 36). Художественная гармония - это «актуализация принципа гармонии в материале самого искусства» (113, с. 7). Материалом же такого вида искусства, как поэзия, является язык, отличающийся от материалов других искусств исходной содержательностью и национальной сущностью. Следует указать, что применительно к различным видам искусств вырабатывались понятия архитектурной, музыкальной, живописной гармонии.

Язык как средство гармонической организации поэтических произведений исследован еще в очень малой степени, исключение, пожалуй, составляет глубокая работа Н.В. Че- ремисиной «Вопросы эстетики русской художественной речи» (Киев, 1981), см. также наши работы (117,118).

Под гармонической организацией произведения мы понимаем внутреннюю и внешнюю упорядоченность его языковых элементов, приводящую к неразрывности его языковой ткани, то есть такой оптимальный отбор и строй составляющих его единиц, который приводит к единству, и это единство означает художественное совершенство, красоту. Несмотря на то, что язык как исходно содержательный материал в меньшей степени, чем другие материалы искусства, подвергался систематическому изучению в плане гармонии, он, в нашем понимании, в наибольшей степени пригоден для ее изучения. Язык находится на ступень выше других материалов и потому, что он является первичным способом установления порядка в мире, то есть все систематизирует, является означенным, только в отличие от количественного порядка, принятого, например, в математическом знании, он устанавливает порядок неколичественный и по отношению к другим системам, устанавливающим порядок, является первознанием.

М. Фуко принадлежит очень точное определение неколичественного порядка: «Порядок - это то, что задается в вещах как их внутренний закон, как скрытая сеть, согласно которой они соотносятся друг с другом, и одновременно то, что существует лишь проходя сквозь преграду взгляда, внимания, языка; в своей глубине порядок обнаруживается лишь в пустых клетках этой решетки, ожидая в тишине момента, когда он будет сформулирован» (108, с. 37). Прядок в поэтическом тексте - качественно еще более высокий уровень неколичественного порядка, так как это существенный аспект структуры произведения, его общей организации, целостности. В поэзии мы встречаемся с определенным единством неколичественного и количественного порядка даже в первичном, внешнем прочтении - через строфику, метрик}', ритмику, мелодику стиха. Единицей внешнего порядка является стих (греч. 0x1/09 - РЯД> строка), - то есть строка поэтического произведения, пусть даже она дается в разбивку («лестницей», как у Маяковского, например). Стих - это чаще всего сегмент предложения, он может быть равен, но чаще всего неравен ни одной из языковых единиц, он содержит в себе уже многое из порядка, организующего стихотворное произведение. Он - единица строфы (катрена, терцета или двустишья), он может быть единицей неетрофичного стихотворения. Стих задает размер, ритм, несет в себе элементы звуковой упорядоченности, часто и лексической, морфологической и синтаксической, он задает упорядоченность рифмы, внешней и внутренней, кроме того, он формирует характерные для стихотворной речи паузы внутри и после каждого стиха и строфы в целом. Так как стих - продукт письменной речи, он еще и графически упорядочен, имеет пространственную и временную протяженность. Г.А. Шенгели справедливо отмечает, что «если есть упорядоченная последовательность ударных и безударных слогов, но нет членения на равновеликие отрезки, то такая речь не воспринимается как стихи» (112, с. 34).

Важно здесь отметить и такие детали уже внешнего геометрического порядка в стихотворном произведении, как параллельность стихотворных рядов, их строфическую завершенность (уже по количественному порядку - катрен, октава, особый тип строфы, например, онегинская, которая включает 14 стихов, объединенных определенным способом рифмовки, и др.) Внешняя геометричность особенно ясно проявляется в твердых формах стиха. Наиболее распространенными из них в русской поэзии являются стансы, сонет, рондо, а также терцины, секстины, децимы, триолеты, рондели и всевозможные их вариации - например, венок сонетов - 15 отдельных стихотворений объединенных в новое композиционное целое, и др. Существуют, как известно, и фигурные стихи и так называемые изопы (изобразительная поэзия А.А. Вознесенского). Как видим, многое из внешней организации стиха несет геометрическое, упорядочивающее начало - симметрию: «...рассечение речи на разделенные паузой смысловые отрезки приблизительно равной (по длительности и затрате силы) величины и являются общим свойством стихов для всех времен и народов», - писал Г.А. Шенгели (там же, с. 33), хотя справедливости ради надо отметить и используемую поэтами различную протяженность (несимметричность) стиха в некоторых произведениях, и различные виды переброса, то есть разбивки фразы между стихами («анжамбеман»).

У М.И. Цветаевой:

Тоска по родине. Давно

Разоблаченная морока!

1934

В стихотворном тексте чаще всего наблюдается весьма строгая неколичественная упорядоченность, которая может быть измерена и количественным способом. Интересно отметить, что часто читателем в первом прочтении она не улавливается - стихотворение воспринимается как бы в порядке непосредственного говорения.

В этом отношении интересна первая строфа стихотворения А.А. Блока «На железной дороге» (1910).

  • (1) Под насыпью, во рву некошенном,
  • (2) Лежит и смотрит, как живая,
  • (3) В цветном платке, на косы брошенном,
  • (4) Красивая и молодая[4].

Здесь все предельно упорядочено. Строфа равна одному предложению (стансы), синтаксический строй доминирует: каждый стих содержит парно организованные члены предложения - в первом два обстоятельственных детерминанта, во втором - два сказуемых, в третьем - два определения к дополнению, в четвертом два подлежащих. Эта упорядоченность подчеркнута внутренней рифмой 1. «Под насыпью, во рву» [у] - [у]; 2. «Лежит и смотрит» [ит] - [ит]; 3. «В цветном... брошенном» [ом] - [ом]; 4. Красивая и молодая [въ]ъ] - [ауь].

Во всех стихах, кроме последнего, имеется третий - внутренне асимметричный, но в общем плане также упорядоченный член предложения (определение, обстоятельство, дополнение). Ямб, чаще всего пиррихированный на второй и третьей стопах, женская рифма, сочетающаяся с дактилической, ассонанс с преобладанием звуков [а] и [о] - все упорядочено. Трансформация этого предложения в прозаическое практически невозможна: как его ни перестраивай, упорядоченность настолько велика, что стихотворное начало в нем ощущается (ср.: «Красивая и молодая лежит и смотрит, как живая, в цветном платке, на косы брошенном, под насыпью, во рву некошенном». Или: «Красивая и молодая под насыпью во рву некошенном в цветном платке, на косы брошенном, лежит и смотрит» и т.д.).

В неменьшей степени упорядоченными оказываются и смыслы. В первой строфе преобладает значение места и его признаковая характеристика, во второй процессуальность и констатация смерти, в третьей определители - детали одежды, намечающие, в основном, социальную принадлежность (цвет, манера носить прическу, платок), в четвертой опредмеченные признаки молодости и красоты даны почти синонимично. Такая упорядоченность приводит к возникновению межрифменных связей и появлению оценочной точки зрения, принадлежащей иному субъекту - лирическому герою, который ведет повествование в этой «поэтической новелле» (Ю.Н. Тынянов).

Мы видим, что здесь возникает новое смысловое пространство за счет лексических ассимиляций (слово «брошенном» актуализирует значение «устранять как ненужное», помимо того, что в строфе первично оно означает «небрежно, второпях надеть»). Слово «живая» в рифме (вне союза «как») ассоциируется с «молодая» и воспринимается как синоним. В результате возникает подтекстовый смысл - авторское отношение, которое далее проявлено текстом:

Так мчалась юность бесполезная...

Таким образом, уже в первой строфе наблюдается дуальность, свойственная лирическому герою А.А. Блока, - героиня и автор находятся в одном состоянии, которое выражается последним словом стихотворения «больно» с актуализированными одновременно значениями физической и духовной боли:

Любовью, грязью, иль колесами

Она раздавлена: всё больно.

Более широкий контекст - все стихотворение, на протяжении которого постоянно повторяются парно организованные члены предложения и окказиональные суб- стантивы, которые заданы первой строфой. Вот, например:

Вагоны шли привычной линией,

Подрагивали и скрипели;

Молчали желтые и синие;

В зеленых плакали и пели.

Итак, в поэтическом тексте мы имеем дело с несколькими возможными способами упорядоченности: неколичественной упорядоченностью, которую первично проявляют единицы языка произведения по отношению к действительности; они же могут давать и количественную упорядоченность через числительные, слова со значением нерас- члененного, количества и т.д. Само же расположение языковых единиц в пространственной и временной структуре текста характеризуется некоторой упорядоченностью и свободой одновременно. Структурная упорядоченность единиц языка проявляется в их симметрии. Но наиболее важными оказываются не столько количественные показатели этой упорядоченности (хотя их и можно измерить с помощью некоторых математических параметров), сколько качественные характеристики лексико-семантических, грамматических, синтаксических отношений.

Упорядоченность, которую можно измерить количественными параметрами (особенно метр, ритм, качество рифмы, словесная инструментовка) имеет свою область поэтики - искусствометрию. Здесь пионерами были также сами художники. Количественные эксперименты характерны, например, для работ А. Белого («Символизм», «Мастерство Гоголя», «Ритм как диалектика»). Поверить алгеброй гармонию - заманчивая задача (см.: 41, 78,101), но, как нам кажется, математическая обработка поэтических текстов имеет определенные пределы применимости. Думается, что они эффективны там, где исследователь имеет дело с очень сложными массивами текстов (цикл, поэтическое творчество в целом). И все, что касается словаря, частотных характеристик, метрических и ритмических особенностей произведений, хорошо поддается количественной обработке, проверке интуитивных наблюдений. Имея дело с таким неоднозначным материалом, как язык, даже установление порядка мы считаем возможным только в единстве с его нарушениями, «хаосом». Надо отдать должное остроумию Г.Г. Шпета, который для эстетического восприятия слова вывел вот такую «пародийно-математическую формулу»:

Не будем здесь ее расшифровывать, количественный сослав ее элементов говорит сам за себя (см. 115, с. 472). У М. Фуко есть одна примечательная аналогия: язык «противостоит другим знакам как последовательное - одновременному. По отношению к мышлению и знакам он то же самое, что и алгебра по отношению к геометрии: одновременное сравнение частей (или величин) он заменяет таким порядком, степени которого должны быть прочтены последовательно, одна за другой. Именно в этом строгом смысле язык оказывается анализом мысли: не простым расчленением, но основополагающим утверждением порядка в пространстве» (ю8, с. 137). Здесь очень важно сравнение языка с геометрией - на геометрический характер языка, и особенно языка поэзии, указывали некоторые выдающиеся лингвисты. Р.О. Якобсон в статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» устанавливает близость грамматики и геометрии (глава «Грамматика и геометрия»), опираясь, в свою очередь, на работы «проникновенного языковеда» Б. Уорфа, который выдвинул идею «геометрии формальных принципов, лежащих в основе каждого языка». Если в принципах геометрии (скорее топологической, чем метрической) таится «прекрасная необходимость» для живописи и прочих изобразительных искусств, согласно убедительным выкладкам искусствоведов, то схожую «обязательность» для словесной деятельности лингвисты находят в грамматических значениях», - подчеркивал Р.О. Якобсон (126, с. 472).

Поэты вполне сознательно использовали классификационную, или упорядочивающую сущность языка, в результате предельно точное отражение действительности (а подлинный художник очень точен) сосуществовало с широким образным обобщением. Вот один из примеров, показывающий упорядочивающие возможности языка по отношению к действительности и далее уже упорядочивающие возможности языка как средства создания поэтической гармонии, художественной целостности произведения - фрагмент «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:

В тот год осенняя погода Стояла долго на дворе,

Зимы ждала, ждала природа.

Снег выпал только в январе На третье в ночь. Проснувшись рано,

В окно увидела Татьяна Поутру побелевший двор,

Куртины, кровли и забор,

На стеклах легкие узоры,

Деревья в зимнем серебре,

Сорок веселых на дворе И мягко устланные горы Зимы блистательным ковром.

Все ярко, все бело кругом.

Здесь соединяются два воспринимающих действительность субъекта - героиня и автор. Восприятие героини дано в оболочке авторских слов, он обобщает, она конкретизирует. Порядок, имеющий место в действительности, зафиксирован через соотношение пропозиций: осенняя погода стояла долго; природа ждала зимы; снег выпал в январе. Характер выражаемого отношения к действительности объединяет оба субъекта: «давно», «в январе на третье в ночь».

Восприятие Татьяны имеет непосредственный характер, но оно точно фиксирует в сознании порядок предметов и явлений, которые можно увидеть в окно: «двор» - «куртины, кровли и забор»; «на стеклах» - «узоры»; «деревья», «сорок во дворе»; «горы». Восприятие идет в плане закономерного пространственного расширения и за счет нагнетания предметности, протяженного восприятия во времени. Предметность обобщается местоимением «все», пространство наречием «кругом». На протяжении всего стихотворения повторяются слова, несущие характеризующую цветовую семантику: «побелевший» - «легкие узоры» - «в зимнем серебре» - «мягко устланные горы» - «блистательным ковром». Они обобщены в последнем стихе прилагательными: «ярко», «бело». Последний стих как бы вбирает в себя все предыдущие и поэтому носит формульный характер. В число составляющих вариативную повторяемость элементов входит здесь два основных: l) существительные - предметы, опирающиеся на реальность, и 2) их качественные характеристики. Общее их соотношение создает единый образ.

Можно привести примеры того, как художник осуществляет возможность соединения количественного и неколичественного порядка, которые дает язык. Здесь интересен В. Хлебников. Приведем одно из его стихотворений.

Трата и труд и трение,

Теките из озера три!

Дело и дар - из озера два!

Трава мешает ходить ногам,

Отрава гасит душу и стынет кровь.

Тупому ножу трудно резать.

Тупик - это путь с отрицательным множителем,

Любо идти по дороге веселому,

Трудно и тяжко тропою тащиться.

Туша, лишенная духа,

Труп неподвижный, лишенный движенья,

Трупа - домовина для мертвых,

Где нельзя шевельнуться, - Все вы течете из тройки,

А дело, добро - из озера два.

Дева и дух крылами шумите оттуда же.

Два - движет, трется - три.

«Трави ужи», - кричат на Волге.

1922

В этом произведении кроется несколько способов в использовании числа, тенденция «увидеть за Словом Число, представить поэзию и искусство в виде своего рода математики», что было свойственно В. Хлебникову, но одновременно он стремится «семантизировать число, вернуть ему ту роль, которую оно играло в архаичных, мифологических культурах» (93, с. 53-54, 55). Кроме того, здесь наблюдается игра корнями по способу лексической ассимиляции (уподобления), или поэтической этимологии, призванная сблизить слово и число, объяснить одно через другое при характерной для Хлебникова ориентации на идею внутренних окончаний в слове. Числа составляли ведущую концепцию его понимания мира и поэзии (ср. в его «Предложениях»: «Назвать числа пятью гласными а - 1, у - 2, о - 3, е - 4, и - 5, я - о; пятеричное счисление» (90, с. 158) ит.д.). Стихотворение строится на основе идеи повторяемости противопоставленных чисел - 2 и з и лексической ассимиляции созвучных и семантических сближенных авторской волей корней (паронимических аттрактантов). Вяч.Вс. Иванов отмечает, что «числовые выкладки Хлебникова в последние годы его жизни преимущественно были связаны с исследованием степеней 2 и 3. Этим двум числам он придавал особое значение, сам понимая, что его представление о связи степеней 2 - с положительными событиями и красивыми звуками, степеней 3 - с отрицательными (отсюда «горечь» этого числа) и некрасивыми растет «из зерна «суеверной веры» в чет и нечет» (42, с. 397). К тому же - влияние индуизма с его пониманием чисел два как добродетели и жизни и три как губительности, смерти. Следует заметить, что семантика добра, связанная с числом 2 и негации - с числом 3, характерна для индуистской мифологии и связана с Шивой. В «Шакунтале», где перечисляются восемь видимых форм Шивы, два указывается как добродетель, которая «пребывает, проникнув во все», это «основа всякого зародыша, которым живы живые существа» (93, с. 34). Ср. также легенду о губительном третьем глазе Шивы (68, с. 643).

Организация текста идет по двум параметрам - содержательному, раскрывающемуся в ассоциативных связях чисел и слов: характерно, например, что концовка стихотворения, остановка, построена на ассоциации числа три со специальным «Трави ужи», связанным со спуском («травить» якоря- «кошки» - посредством «ужилища», «ужи» - прочного каната)[5], - и формальному - через симметричную повторяемость чисел и слов на протяжении всего стихотворения.

Количественная организация языка в тексте - это иногда установка автора, и проявляться она может как в явном (у В. Хлебникова), так и скрытом виде. Но даже при таком сильном организующем начале текст упорядочен и внутренне - через соотношение всех языковых средств произведения, то есть через порядок неколичественный.

Известен парадокс прочтения стихотворения М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...» (1837). Г.И. Успенский прочитал его буквально и отверг лермонтовский способ мышления. «Тут, ради экстренного случая, - писал он, - перемешаны и климаты и времена года, и все так произвольно выбрано, что невольно рождается сомнение в искренности поэта. И то думается, вникая в его произведение, увидал ли бы он бога в небесах и разошлись бы его морщины и т.д., если бы природа предстала бы перед ним не в виде каких-то отборных фруктов, при особенном освещении, а в более обыкновенном и простом виде?» (юо, с. 36). Вывод Г.И. Успенского весьма категоричен: «В конце концов вы видите, что поэт - случайный знакомец природы, что у него нет с ней кровной связи, иначе бы не стал выбирать из нее отборные фрукты да приукрашивать их и размещать по собственному усмотрению» (там же).

Интересно, что даже такой тонкий исследователь, как Б.М. Эйхенбаум, относил это стихотворение к «ослабленным»: «В них нет (речь идет об «Ангеле», «Ветке Палестины» и др. - К.Ш., Д.И.) этой скульптурной судорожно- сти, они кажутся живыми, но зато вместо крови в них течет какая-то лимфатическая жидкость - и жизнь их призрачна» (124, с. 410).

Д.Е. Максимов, напротив, утверждал, что «в таком смешении не художественная ошибка Лермонтова, а проявление его метода, в данном случае направленного к широкому обобщению... Такой принцип отбора и акцентировки характерен не только для индивидуального стиля Лермонтова с обязательным для него преобладанием творческой личности над предметом, но для идеи романтизма вообще» (62, с. 35).

В относительно замкнутом языковом пространстве произведения возникает качественно новое, гармоническое соотношение между элементами - гармоническое целое. Гумбольдт справедливо отмечал, что поэту, жизнь которого столь богата различными отношениями, «оказывается достаточным лишь несколько развить случайно воспринятый материал и несколько индивидуализировать намеченные фигуры. Тогда он на каждом шагу будет натыкаться на такие жилы, которые можно сделать важными для духа, и постепенно может исчерпать всю массу предметов, которые предстают и раскрываются его взгляду» (36, с. 174). При этом, указывает Гумбольдт, целостность произведения не зависит от того, чтобы «реально показать все - это невозможно»; художнику надо «привести нас в такое состояние, в котором бы мы увидели бы все», «художнику нужно собрать наше собственное «я» в одну точку и перенести ее во внешний предмет», то есть «быть объективным», но при этом оставаться художником, - и перед нами «встанет целый мир». Здесь все рассчитано на «творчески-деятель- ное» существо читателя, на то, что многое должно соответствовать его миру, а также обладать «единством и целостностью». Именно эти понятия входят у Гумбольдта в понимание поэтического мира (там же, с. 175-176).

Рассмотрим стихотворение М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива...»

Когда волнуется желтеющая нива,

И свежий лес шумит при звуке ветерка,

И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка;

Когда, росой обрызганный душистой,

Румяным вечером иль утра в час златой,

Из-под куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой;

Когда студеный ключ играет по овраг}'

И, погружая мысль в какой-то смутный сон,

Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он, -

Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе, - И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу Бога...

1837

Внешнее строение стихотворения - период - позволяет предполагать, что оно построено по принципу, близкому золотому сечению. Соотношение катренов - 1/3. Всего их четыре. В каждом катрене по 4 стиха. Соотношение «когда» - «тогда» - в целом, тоже дает цифру 4, в стихотворении упоминаются времена года, а их всего тоже 4 и т. д.

Какое же смысловое и эстетическое начало имеет эта даже чисто внешне выраженная символика? По библейской мифологии число четыре представляет мир (космос) и символизирует землю, универсальность, полноту, испытания, опыт (4 времени года, 4 страны света, 4 стихии (земля, воздух, огонь, вода), 4 реки в саду Эдемском, 4 расы), кроме того «в отличие от динамической целостности, символизируемой триадой, число 4 прообразует статическую целостность, идеально устойчивую структуру. Из этой особенности вытекает использование числа 4 в мифах о сотворении Вселенной» (93, с. 23).

Итак, внешняя установка стихотворения - полнота описания. Как реализуется она внутренне? Каждый катрен построен на излюбленном Лермонтовым противопоставлении двустиший с обобщенным и конкретным описанием. Обобщенность и конкретность взаимообусловлены и представляют собой отношение дополнительности. Его можно сформулировать так: если закономерность верно выявлена в большем, она повторяется и в малом, и наоборот.

Кроме того, обобщенность и конкретность способствуют полноте описания и художественной убедительности поэтического пейзажа, так как конкретное всегда как бы визуально и очень подробно Лермонтовым воспринимается («рассматривается»), обобщенность обычно вытекает из этой конкретности, дополняет ее, и наоборот.

Каждый катрен представляет собой относительно законченное предложение с актуализированным временным («когда... тогда») и условным значением. Повторяющийся союз «когда» снимает сиюминутную временную актуальность и делает его конкретным временным показателем и обобщенным одновременно.

Первый катрен вводит нас во временную стихию лета через динамичные глаголы и глагольные формы «волнуется», «желтеющая», «шумит» и т.д. Пространственная широта - «нива», «лес» - сочетается с предельной конкретностью - «слива», «тень... листка». Явления разнородны: «нива» - «лес» - «сад». Такую картину чрезвычайно сложно охватить взором, ее можно охватить только мысленно. Мысль художника предельно строга и сконцентрированна, но она не подавляет здесь чувств, дополняющих то, что невозможно охватить только разумом. Эмоциональный тон стихотворению задают эпитеты восприятия - по преимуществу зрительного, отсюда их живописность. Лермонтов-художник использует здесь и чистые тона и полутона; на чистых цветовых отношениях построены эпитеты «малиновая», «зеленый»; как полутон дано процессуальное отглагольное прилагательное «желтеющая».

«Свежий» и «сладостная» - это эпитеты восприятия и приятия того, что несет природа. В первом катрене есть слово, устанавливающее самый непосредственный контакт природы и человека - «прячется». Этот антропоморфизм с наибольшей полнотой отражает взаимодействие человека и природы и точку зрения лирического героя.

Вторая строфа неожиданно ломает предсказуемость следующих друг за другом времен года лето - осень и погружает нас в чарующую атмосферу весны. Этот катрен по отношению к предыдущему воспринимается как частное к общему. Изящный этюд посвящен изображению одного весеннего цветка - ландыша; пространственные характеристики предельно конкретны, зато временные построены на дополнительных соотношениях - «вечер» - «утро», дают широкую и одновременно конкретную («утра в час златой») картину. Эпитеты с актуализацией модусов обоняния «душистый», визуального восприятия чрезвычайно конкретны - «росой обрызганный», «ландыш серебристый»; цветовые эпитеты «румяный», «утра час златой» выражают уже предельное упоение гармонией природы.

Антропоморфизм («ландыш... приветливо кивает») дает дальнейшую динамику во взаимодействии мира природы и человека. Кивать - «слегка наклоняясь, вновь поднимать голову в знак приветствия, согласия, одобрения». Метафо- ризация основана на сходстве мерного покачивания цветка от ветра и движения головы человека. Более всего здесь важны семы приветствия, согласия, одобрения, что означает как бы взаимное приятие. Нам следует отметить «преобразующий взор» лирического героя, его тонкую душевную работу' в постижении гармонии природы.

Третий катрен разворачивается в обратном направлении - от конкретного к общему, зеркально замыкая широчайшую картину природы. Если общее обозначить А, а конкретное - Б, то расположение их в катренах таково: I АБ - IIАБ - III БА.

Первое двустишье третьего катрена через конкретную деталь пейзажа - «ключ» - снова переключает нас в пространственную бесконечность. Его течение относит нас в какой-то неведомый «мирный край» (второе двустишье). Очертания восприятия размываются: «мысль» погружена в «смутный сон».

Антропоморфное начало предельно усиливается. Контакт человека с миром природы полный («ключ... лепечет»), это почти вербальное общение. «Смутный сон», «таинственная сага» позволяют почти поверить в существование на земле «мирного края».

«Предвестники» («прячется» - «кивает» - «лепечет») делают движение стиха однонаправленным, а концовку относительно предсказуемой. В соотношении конкретного и общего в последней строфе строение симметрично третьему катрену.

Общая структура стихотворения такова: I АБ - II АБ - III БА - IV БА. Зеркальность внутренне замыкает стихотворение, делая его структуру закрытой, условной, автономной: это как бы замкнутый островок гармонии.

В формировании смысла последнего четверостишья важную роль играют глаголы: «смиряется», «расходятся», «могу7 постигнуть», «вижу», имеющие пресзтшозицию протеста, несмирения, страдания.

«Могу' постигнуть» (значит «понять, уяснить смысл, значение»), «Вижу» - в контексте с преобладанием рациональных действий воспринимается в значении «сознавать, понимать». Перелом в преобладании рационального начала взамен гармонии эмоционального и рационального начался в третьем катрене. В четвертом чувство полностью нейтрализовано господством разума. Обратимся к мотиву сна в стихотворении. Как отмечает Дж. Фрэзер, «вера в то, что боги являются к человеку в сновидениях и объявляют ему свою волю была широко распространена в древности» (107, с. 248). Библейскому основанию Лермонтов следует строго. Но именно гармония человека с природой сделала почти невозможное - заставила смириться тревогу', разгладила морщины. Взаимодействие двух деятельностных начал - природы и воли человека - делают практически предсказуемым последнее четверостишье (не в частностях, но в целом). Новый смысл в нем - только преобладание рационального начала в деятельности лирического героя. Действия его умозрительны, но воля лирического героя («могу», «вижу») вселяет оптимизм.

Библейская символика по отношению к изображаемым событиям - это дополнительный способ создания вселенской картины природы и бытия человека в ней: символика числа четыре внутренне восполняет недостающие в стихотворении времена года, расширяет пространственные масштабы до вселенских; так, в стихотворении координируется неколичественная и количественная (внутренняя) упорядоченность. Сознательно разрушая внешние логические связи, М.Ю. Лермонтов устанавливает связи художественные, создавая, благодаря им, в четырех катренах почти космическую картину мира, в котором, независимо от места, времени года, неизменно владычествует гармония и красота. Именно они способны пробудить в человеке лучшие чувства и утвердить его на земле, где в мире людей нет гармонии.

Обращение к гармонии требует привлечения широкого спектра принципов, связанных не только с сохранением непосредственного впечатления от стихотворения, но и с углубленным подходом к организующей стороне произведения как единого эстетического целого.

На основании сформулированных принципов можно определить единицу гармонической организации поэтического текста. В качестве единицы гармонической организации, ее инварианта, может выступать, как нам представляется, любой отрезок поэтической речи и даже элемент ее графической организации (буква «л» в «Слове о Эль» В. Хлебникова, буквенный комплекс в «изопах» А. Вознесенского), в котором находит отражение минимальная программа произведения и который реализуется через идею вариативной повторяемости, в наибольшей степени обусловливающей целостность и упорядоченность всей системы элементов произведения. Единица гармонической организации выделяется на основе доминирующего уровня организации поэтического произведения. Она является показателем координации его с другими уровнями организации, которые имеют свои инварианты. Уровни организации поэтических произведений в целом изоморфны языковым уровням, за исключением фонетического, который имеет метрический и ритмический подуровни, находящиеся с ним в отношениях дополнительности.

Говоря о гармонической организации поэтических произведений, следует обратить внимание на графическую фактуру стихотворной речи. Она может быть слабо выраженной, приглушенной, неприметной, а может быть острохарактерной, представлять особый содержательный слой произведения. В стихотворениях времен Симеона Полоцкого - первого профессионального писателя в России - распространяются фигурные стихи, раскрывающие графические возможности поэзии. Его произведения разворачиваются по кругу, приобретают форму креста, сердца. Зримый образ гармонизирует мысли и чувства, он становится тем камертоном, который настраивает читателя на сотворчество, участие в замысловатой литературной игре.

Поэты начала XX века интенсивно использовали традиции русской поэзии. Теория живописного «лучизма» нашла применение в поэзии (В.В. Каменский, В. Хлебников, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых). Свободное размещение букв, отдельных слов и фраз способствовало возникновению зрительного образа стихотворной речи. Поэты вернулись к рукописной книге, позволяющей ощутить почерк художника в прямом смысле этого слова. Вот как воспринимал произведения такого рода один из читателей А.Е. Крученых: «Буквы и слога вразбивку', разных размеров и начертаний, реже эти буквы печатные, чаще написанные от ручки и притом коряво, так что, не будучи графологом, сразу чуешь какуто-то кряжистую, тутую, со скрипом в суставах, психику' за этими буквами... Слова дергаются, скачут, распадаются, срастаются, теряют свой общеустановленный смысл и требуют от читателя влить в них тот смысл, те чувствования, которые вызываются речезвуками, взятыми в прихотливо переплетенных конструкциях» (94, с. ю, 12). Стихи А.Е. Крученых:

3 стихотворения написанные на собственном языке от др. отличается: слова его не имеют определенного значения

№1.

Дыр бул щыл убышцур с кум вы со бу р л эз

№2

Фрот фрон ыт не спорю влюблен черный язык то было и у диких племен №3

Та са мае ха ра бау Саем сию дуб радуб мола аль

<тз>

  • * * *
  • (написано на языке собственного изобретения)

ГО ОСНЕГ КАЙД М Р БАТУЛЬБА СИНУАЕКСЕЛ ВЕР 'ГУМ ДАХ ГИЗ

<тз>

Этот факт проясняет принципиальную открытость поэзии для творческого эксперимента, а также то, что каждая внешне малозначительная деталь в стихе способна стать решающей в общей гармонической организации произведения, что, в целом, повышает образный потенциал этого вида искусства. Классический строй поэзии А.С. Пушкина отражает четкая геометрия строфы и всего произведения в целом. Цветаевская поэтическая речь, которую она определяла как речь «пунктиром», хорошо выявляется в графическом строе ее разбитого тире и переносами стиха. «Лестница» В.В. Маяковского во многом определила «вздыбившуюся» речь поэтов нашего времени.

Понятно, даже такой многоплановый принцип организации произведения, как его гармония, выражающаяся в упорядоченности элементов текста, их симметрии, не исчерпывает всех проблем, связанных как с прочтением произведения, так и его анализом: историко-литературный контекст, идейно-художественная позиция автора, а также социальная направленность произведения, психологическая сторона творчества - многое и многое другое требуют к себе внимания и изучения. Наша работа связана с лингвистической поэтикой, и в ней мы ставим задачу раскрыть те возможности языка, которые усилиями художника приводят произведение к гармоническому целому. С.С. Аверинцев так определяет термин поэтика: «Термин поэтика имеет в русском обиходе по меньшей мере два различных значения. Во-первых, это научная теория словесного художественного творчества... и.., во-вторых, это система рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи: то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель» (i, с. 7).

Мы исходим из убеждения в том, что гармония связана с единством формы и содержания произведения, и хотя наш путь анализа идет в направлении от формы к содержанию, он не является в чистом виде формальным, ибо в конечном счете служит раскрытию новых граней содержательности произведения, и к тому же, в какой-то мере помогает проникнуть в творческую лабораторию поэта, прикоснуться к пониманию механизма творчества.

5° *

Изучение гармонии в поэзии А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.А. Блока и других поэтов должно, как нам кажется, идти в соответствии с предметом изучения. Поэтому некоторые общие тенденции построения гармонической организации будут раскрываться и в связи с анализом отдельных текстов, которые, как нам представляется, в наибольшей степени способствуют раскрытию сути творчества художника. Хотя гармония - и трудноуловимая категория, она все определяет в понимании художественного произведения, его красоты. Человек всегда уходит от безобразного в поисках гармонии, целесообразности и красоты. Именно эти ощущения связаны с высокими переживаниями, катарсисом, очищением, приближением к Божественной истине, свету. К этому и ведет нас гармония в искусстве, подкрепляемая наукой о ней. И кстати, «поиски гармонии» (70) характерны не только для гуманитарного, но и естественнонаучного знания, что мы покажем во второй части учебного пособия: «Симметрия глазами ученых». Сформулируем основные теоретические и методологические принципы исследования гармонии поэтических произведений.

  • [1] Значения слов здесь и далее определяются по «Словарю русскогоязыка» в 4-х томах. - М.: Русский язык, 1981-1984 (MAC); а такжепо «Словарю современного русского языка» в 17 т. - М.: Академиянаук СССР, 1954-1965 (БАС).
  • [2] Литература дается к каждой главе, в конце первой части учебного пособия приводится общий список рекомендуемой литературы.
  • [3] Все шрифтовые выделения в книге, кроме указанных специально, наши. - К.Ш.,Д.П.
  • [4] Произведения А.А. Блока цитируются по изданию: Блок А.А.Собрание сочинений: В 8 т. - М.: ГИХЛ, 1960-1965.
  • [5] Значения почерпнуты из «Толкового словаря живого великорусского языка» В.И. Даля (М.-Л.: Русский язык, 1978-1980) и«Толкового словаря русского языка» под редакцией Д.Н. Ушакова. -М.: Советская энциклопедия; ОГИЗ, 1935-1940.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >