Жизненность искусства vs театральность жизни
Прежде всего надо сказать, что Евреинов поставил под сомнение различные фигуры искренности, пафос подлинности, откровенности в искусстве, в первую очередь театральном. «При современной нивелировке переживаний искренность в общении людей стала отъявленной скукой», — пишет он в 1912 г.[1] Здесь его позицию можно сопоставить с критикой Фуко тезиса об открытии и раскрепощении сексуальности в современной эпохе по сравнению со Средневековьем. Подобно тому как Фуко видел в христианском мире падших тел и греховности наиболее натуральное выражение сексуальности, Евреинов усматривал адекватное выражение природного смысла такого существа, как человек, в его театральности, способности и желании тотально инсценировать все стороны жизни, вплоть до события смерти.
Как следствие, Евреинов отвергал стратегию «жизненности» искусства и театра как «части жизни», понимание искусства как отражения-соответствия некоей реальности, чистый реализм, к которому стремился русский театр и до, и после Октябрьской революции 1917 г., прежде всего в системе К.С. Станиславского.
На огромном количестве примеров Евреинов пытался обосновать идею наличия своеобразного театрального инстинкта и его первичности по отношению к религии, сексуальности, искусству и самому театру в узком смысле. Источник и наиболее адекватное выражение этой природной театральности он обнаруживал при анализе детских игр, первобытных обрядов и культов. Театральный момент в антропо- и филогенезе играет, с его точки зрения, не только ключевую, но и преобладающую роль, предшествуя логике технического прогресса и рациональной экономике социальной жизни.
По Евреинову, было бы неверно понимать происхождение искусства и театра из потребностей охоты и ведения войны, т.е. чисто утилитарных соображений. «Не для устрашения врагов или удобства воины продевают себе в нос рыбью кость, от которой трудно дышать и плохо видно, а для радости самоизменения»[2], желания выйти за границы природы, — утверждает он в статье «Театрализация жизни». Основные технические изобретения цивилизации появлялись не ввиду потребности восполнения природного дефицита, соображений экономии сил и борьбы за выживание, а в ситуации бесполезной растраты энергии, игры[3].
Но тезис тотальной театральности жизни только острее ставит вопрос об отношении театра и жизни. Пресловутое шекспировское понимание жизни как театра размывает границы жизни и искусства, смешивает театр в таком широком смысле и театр как искусство с его автономными все-таки художественными задачами, имманентной художественной формой, собственными технологиями, эволюцией, историей и т.д.[4]
Выход из этого затруднения следует искать в понимании Евре- иновым театра (и вообще искусства) как альтернативной жизни, жизни только возможной, а не нашей бытовой, подчиняющейся экономическим и политическим законам. Театр не уже жизни в таком понимании и не шире ее, он не является ни ее частью, ни отражением. Он — альтернатива, но не общему понятию жизни в пользу какой-то грезы или вымышленной утопии. Театр — альтернативная модель социальной жизни, которая сама насквозь театральна, подчиняясь воле и вкусам «бездарных режиссеров» от политики.
По сути, Евреинов попытался посмотреть на театр с точки зрения самого театра, как Гуссерль в те же годы феноменологически рефлексивно смотрел на сознание, Дильтей с точки зрения переживания — на человеческую жизнь и историю, а Лукач с марксистской точки зрения — на сам марксизм. В статье «Театрократия» Евреинов ставил задачей театру не отражение «правды жизни» и не исправление нравов, а удовлетворение желания к преображению «Я»[5], к театральному инсценированию не осуществимых в социальной жизни фантазмов.
Евреинов считал, что такое главное назначение театра как искусства не может быть достигнуто путем эстетизации действительности: «Что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иной целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения, быть может эстетического, а быть может и нет, что не важно»[6]. Поэтому он определял свою концепцию как преэстетизм — «искание смысла жизни вне прекрасного в строго эстетическом отношении»[7].
Евреинов радикально отказывался от философии субъекта и от эстетики, построенной на учении о его психических способностях. Чтобы добраться до подлинного смысла человеческого существования, необходимо изначально, пользуясь феноменологическим языком, выключить натуральное эго. Смысл этот, по Евреинову, — стать Другим, претерпеть становление Другим, как мы могли бы сказать сегодня словами Жиля Делеза. Становление Другим имплицирует единственно обоснованную этику Другого, отсутствие которой — фундаментальный изъян большинства философских доктрин XIX-XX вв.
- [1] Театральные инвенции [Евреинов, 2002, с. 83].
- [2] [Там же. С. 46].
- [3] Известно, например, что первая паровая машина древнегреческого ученого Герона на протяжении целых веков выступала в качествеигрушки, а не полезной машины, преобразуя тепловую энергию в механическую исключительно для развлечения зрителей.
- [4] Ср. постановку этого вопроса в прекрасной статье В. Максимова впредисловии к переизданию избранных работ Н. Евреинова «Демон театральности» [Максимов, 2002, с. 5-30].
- [5] 61 Концепция Евреинова в этом центральном пункте оказывается близка известной теории Й. Хейзинга, который в книге «Homo ludens» (1938)в очень сходной логике ставил в основание человеческой культуры нетеатральность, а игру в широком смысле и преображение «Я» как еецель и условие. Ср., например, первую главу «Природа и значение игрыкак явления культуры» [Хейзинга, 1992, с. 9-40].
- [6] Театрализация жизни [Евреинов, 2002, с. 44].
- [7] Предисловие без маски, но на котурнах («Театр как таковой») [Там же. С. 37].
