ЭКСКУРС 1 «ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНАЯ АФФЕКТОЛОГИЯ» АНДРЕЯ БЕЛОГО

Таков феномен лирического поэта: как гений-апол- лониец, он интерпретирует музыку в образе воли, между тем как сам он, избавленный от алчности волевого, всецело есть лишь чистое, незамутненное око Солнца.

Ф. Ницше62

Белый-философ: маски и вуали

В своих мемуарах Белый неоднократно и охотно вспоминает своего друга Густава Шпета, не скупясь на лестные отзывы и признавая справедливость его разоблачений кантианского маскарада, который Белый не без успеха устраивал в интеллектуальных кругах Москвы и Санкт-Петербурга начала XX в. Характерный эпизод из «Начала века»:

«На моем реферате у Морозовой на тему “Будущее искусство” (кажется, в 1908 году) профессора, рвавшие и метавшие по адресу “Белого”, возражали мне в приятно-академическом тоне (и не без комплиментов); Лопатин, доселе лишь надо мной издевавшийся, вдруг завозражал по существу; Евгений Трубецкой на треть соглашался с моими тезисами; даже неокантианцы не столько спорили, сколько обменивались мыслями со мной. Только мой в то время друг, любивший меня как художника, Г.Г. Шпет, иронически отнесясь к вынужденно-паточному тону между седыми профессорами и непричесанным “скандалистом” (в ту эпоху гремели мои “скандалы” в “кружке”), нанес позиции моей удар жесточайший и после реферата дразнил меня: “Это я — нарочно; зачем надел ты из приличия философский фрак;

он тебе не идет; если бы ты выступал без защитного цвета, я бы тебя поддерживал” “Защитный цвет” — тон необыкновенной “культурной вежливости” и терпимости к позициям друг друга, который впервые установила Морозова между университетскими кругами и символистами

И еще, там же:

«Я года присутствовал при съедании схоластиков одной масти схоластиками другой масти; “кассирерианцы” и “ласкианцы” съедали, жестоко, как термиты, — всё, оставаясь такими же сухими и тощими; между прочим, съедали они и схоластику Льва Лопатина; с ними мне приходилось считаться, чтобы не сдать своих позиций; и термины их я изучал, упражнялся в их жаргоне; в этом и состояла моя партия в шахматы: мимикрировать жаргон Риккер- та, чтобы впоследствии его языком опрокинуть его же твердыню: ценность — “норма долженствования” Шпет, меня видя насквозь, мне шутливо грозил: “Я приду в “Кружок” сорвать с тебя маску!” Приходилось бронировать себя; а от злости Лопатина даже не приходилось: партия его была сыграна; в существе неправые неокантианцы с правотой загрызали его».

Итак, Шпет усматривал в кантианстве Белого лишь маску, философское травести. Виктор Шкловский, в свою очередь, упрекал писателя в навязывании им литературе антропософской линии — внешней мировоззренческой задачи, которую искусство выполнить не может ввиду инородности его любой идеологии[1] [2].

Еще на раннем этапе творчества «профессионалы» уличали Белого в плохом знании Канта[3]. Да и в «Истории становления самосознающей души» (ИССД)[4] образное и ироническое представление Канта, аттестуемое самим Белым как шарж[5], могло подействовать на профессиональных читателей философских текстов, скорее, раздражающе. Между тем критика Белым Канта в ИССД и в других поздних работах[6] вполне адекватна, разве что за вычетом излишней драматизации и резковатой образности[7].

И все же тезис «Андрей Белый — философ» звучит несколько двусмысленно. Ведь, сколько бы усилий мы к этому ни прилагали, его ИССД, например, никогда не станет новой «Феноменологией духа» или «Критикой чистого разума». С другой стороны, мысль Белого ценна не столько ассоциативной связью с канонизированными именами всемирной философии и даже ее законным местом в истории русской религиозной философии начала XX в., сколько открывшимися в его произведениях актуальными философскими сюжетами, которые стали доступны современному анализу в результате длительной исторической рецепции, задействующей источники, которые не могли быть непосредственно известны самому Белому.

Я хочу сказать, что Белый важен для современности не как в прямом смысле «философ», а как носитель уникального художественно-антропологического опыта, значение которого становится доступным философской рефлексии только сегодня ввиду переосмысления в современной философии роли литературы и собственного мышления художника. Это переосмысление предполагает прежде всего идею незавершенности «произведения» изучаемого нами автора в его собственном времени и времени известной ему традиции, необходимость учета произошедших после его смерти событий в культуре мысли и, главное, временных характеристик нашего собственного анализа, в котором соответствующее произведение только и может быть завершено.

Рефлексивные усилия самого Белого по осмыслению своего художественного опыта, получившие в том числе отражение в ИССД, являются с данной точки зрения привилегированной частью этого опыта и требуют соответствующих методов изучения. В частности, невозможно не признать, что, как и его литературные произведения, они носят на уровне выражения не столько концептуально-терминологический, сколько образный и символический характер. Стиль этого выражения, его «как», гораздо важнее его «что», хотя именно это «что» только благодаря упомянутому стилю и выявляется. Именно в этом проблемном переходе от «как» к «что» получает свое место и оправдание современная аналитическая работа с литературой.

ИССД — наиболее показательное в этом плане сочинение. Его важнейшие части представляют собой впечатляющую попытку рефлексии над аффективной жизнью тела, зашифрованную в квазиантропософских понятиях. Использование мифологического словаря антропософии в этом плане обусловлено у Белого целями остранения, «воскрешения» и инсценирования проблематики, которая в языке современной ему (прежде всего неокантианской) философии потеряла живость, формализовалась. Но само обращение к антропософии не являлось для Белого отходом от Канта и тем более «изменой» философии. Не сводился замысел Белого и к задаче простого совмещения кантианского и антропософского словарей. Штейнерианство позволило Белому перенести современные ему философские сюжеты на другую сцену, как бы олицетворить и разыграть их на театре антропософских мифологем[8]. Но речь не шла при этом о какой-то «образной» словесной игре, размещающейся за пределами философии. Напротив, Белый на протяжении всей своей творческой практики настойчиво продумывал отношение образа и понятия в опыте сознания[9] и в результате самостоятельно пришел к выводам, вполне совместимым с современными философскими достижениями в этой области. В частности, я имею в виду теории образа, получившие развитие, с одной стороны, в феноменологической и герменевтической традициях (например, у Г. Шпета, Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти и др.), а с другой — в современном психоанализе (идущем от Ж. Лакана).

И в этом нет ничего удивительного. Белый — художник, и вопрос о его «философичности» осмыслен по преимуществу в плоскости его рефлексии на художественное (в том числе собственное) творчество, природу и смысл искусства. Именно в этой области, т.е. в отношении анализа творчества художников, наиболее близких ему, так сказать, по типу чувственности и телесности как способности воспринимать, переживать и понимать действительность, Белый и проявил себя в большей степени как философ, причем философ постсовременный. То есть такой, который равно избегает объективирующих репрезентаций (бога, бытия, единого и т.д.) и некритической опоры на чувственные и когнитивные акты некоего «субъекта», приобретающие якобы за счет этого статус самодостоверности.

Поэтому мы категорически не согласны с тем, что Белый занимался лишь «художественной символизацией» Канта и неокантианцев в духе их учений, а «отвлеченные философские конструкции давали ему материал (прежде всего эмоциональный, не идейный) для создания новых художественных образов»[10]. Напротив, он, как художник, утверждал права действительности в доступном восприятию образе и в таком виде предоставлял ее себе же, но уже как философу[11].

Другими словами, философия в лице своих ведущих представителей в XX в. дошла до уровня художественной рефлексии, перестав рассматривать искусство как всего лишь иллюстрацию понятийных конструкций, открыв для себя литературу как антропологический опыт образов и сделав его привилегированным предметом своего анализа.

В этом плане сам Белый привнес в известный набор традиционных философских сюжетов ряд оригинальных постановок вопросов, оказавшись в авангарде философской мысли своего времени. Это прежде всего проблематика телесности, не сводимая к физическому, объектному пониманию тела, рассматриваемая Белым в отпугивающих философов-позитивистов пространствах «эфира» и «астрала». Это связанная с «астралом» тема аффектов, или страстей, условиями возможности которых для становления сознания, истории и бытия духовной культуры Белый подробно занимался в ИССД. Наконец, это тема звукообраза и проблема символа как знака, обладающего смыслом, но не сводимого к своей логической форме и словарному значению.

  • [1] [Белый, 1990, с. 241].
  • [2] ы [Шкловский, 1990 (б), с. 212-239].
  • [3] [Галич, 1904, с. 680].
  • [4] “ [Белый, 1926].
  • [5] [Белый, 1999, с. 175].
  • [6] “ Ср., например, «Основы моего мировоззрения» [Там же. С. 12-14,20-25 сл.].
  • [7] Ср.: «Сфера познания, вся — оказалась бессмыслием форм приложе-нья одной половиночки смысла “для вещи" к другой половиночке, к “вещидля нас”. Для каких это “нас" — я позволю спросить себя в духе хранителейКантова “смысла”. И где эти “мы”? Как психически цельные, как содержательные индивиды — мы вдавлены в чувственность, мы — обезличены,раздроблены, как говядина, двенадцатизубою кантовой мясорубкою (две-надцатизубием его категорий) и явлены в ней материальным, атомнымраздрббом; все то ж, что осталось от нас, — форма тождества (“Я=Я"),и ль рычаг мясорубки; но этот остаток от “мы” — что угодно, но только — немы» [Белый, 1926, ч. II, гл. «Кант»].
  • [8] Ср.: «Скажем: “чувственность” Канта — астральное тело; в его оформлении при помощи категорий реальности, качественности и других, вокончательном, познавательном оформлении кантовом, т.е. в точке процесса приклеивания сознания к мигу, встает оформление природного мираматерии. Здесь мы могли бы подробнее остановиться на самом процессеариманизации как последовательном употреблении категорий, где применение категорий так называемой первой группы (единство, множество,всеобщность) есть процесс оформления самых принципов астральности,которой форма — счет, и которой смысл — число, где в деятельности 3-йкатегориальной группы (основание познания, причинность, функциональная зависимость) имеем оформление принципов эфирного тела, а вгруппе 2-й категории (качество, количество, реальность) имеем принципы физического тела; в четвертой же группе (возможность, действит.,необходимость) дается принцип ариманического отрезывания телеснооформленной природы от всякого нормального духовного мира; и создается в символах материи мир ненормально духовный» [Белый, 1926,ч. II, гл. «Кант»].
  • [9] Ср., например: «Кантова точка зрения предполагает первичною данностью данную чувственность и данный синтез рассудка (a priori категорий); мы видели, что в философии целого опыт с его предпосылкойданы в предпосылке, не вскрытой теорией знания Канта: в первичноположенной данности в образе мира; и стало быть: в результате позна-нья имеем мы не однобокую деятельность оштампованья поверхности,так сказать, образа формой рассудочной, а, так сказать, двубокую, двуударную деятельность: оштамповаиие образа формой и преображениеформы познания в изобразительный жест в результате действительногопроницанья друг другом их; в этой концепции изобразительность —сила идеи; идейность — конкрет жизни образа; самое слово идея, эйдейя,есть деятельность изображения (от эйдос, иль образ) [...]»[ Белый, 1926,ч. II, гл. «Душа самосознающая, как тема в вариациях»].
  • [10] [Дмитриева, 2007, с. 367].
  • [11] Ср.: «Художник не просто для себя созерцает, а разоблачает тайны.Запечатлеть — здесь только начинается художественно-совершенноезрение художника — явленность вовне. Красота — дважды рожденная,дважды явленная. Оттого она — и смысл, и значение. Оттого она не только эстетична, но и философична. Но, прежде чем передать действительность философу, художник должен утвердить ее права на бытие в созерцании: еще не реального и уже не идеального только» [Шпет, 2007, с. 192].
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >