Формы адаптивного погружения «Артуровской легенды» в массовый культурный контекст США

З.1 Массовая культура как фактор памяти субъекта традиции

Существует мнение, что массовая культура в США приобрела черты именно американской массовой культуры лишь после того, как за экранизацию общепризнанных, всеми любимых и читаемых в масштабах нации - независимо от общественного положения и имущественного статуса читающих - американских и европейских книг взялись американские режиссеры. При этом книги, основанные на «Артуровской легенде», были экранизированы едва ли не в первую очередь и внесли существенную лепту в становление массовой культуры США (May 1983, Harty 1991, Umland, Umland 1996).

ь По свидетельству историка кино Кевина Дж. Хартии, Артуровская легенда оказала существенное влияние на развитие американского кино: «по крайней мере, с 1904 года заглавные фигуры киноиндустрии - и те, что находились перед

1

Американские «артуровские» фильмы (т.е. фильмы, опирающиеся на британские, европейские и американские версии легенды об Артуре) в целом достойны анализа в терминах как теоретической, так и прикладной культурологии, и этот анализ еще предстоит. Сначала же отметим, что сатира М. Твена «Янки при дворе короля Артура» послужила стимулом к созданию многих экранных версий в 20-90-е гг. XX в. Говоря в целом[1] [2], следует отметить, что язык кино оказался весьма эффективен в передаче юмора Твена. При этом ни один из фильмов, как кажется, не донес всего драматизма и безысходности последних глав романа, а образ Хэнка Моргана - коннектикутского янки - был интерпретирован в фильмах достаточно односторонне; например, симптомы распада личности Хэнка Моргана, искусный показ которых ставит сатиру Твена в один ряд с великими сатирическими произведениями мировой литературы, трудно различимы, либо отсутствуют в соответствующих режиссерских замыслах.

Говоря о более частном, но не менее важном, следует сказать, что фильмы о коннектикутском янки (особенно периода 20—30 гг. XX века) помогают, тем не менее, увидеть очертания важной культурологической темы, которой Твен касается лишь в начале книги и не разрабатывает в дальнейшем тексте романа. Это - тема специфики культурной памяти граждан США, проживавших в стране в конце XIX - начале XX века; памяти, которая была (всецело или частично) утрачена недавними эмигрантами в плотном потоке дел, связанных с выживанием в новом жизненном и социальном пространстве, и уже никогда не обретена вновь. Память как бы осталась в прошлом, и именно там ее следовало искать. Кино помогло превратить метафору поиска прошлого американцами в сюжет, в действие. Если в немом фильме «Янки при дворе короля Артура» (компания «Фокс», 1920 г., режиссер Эмметт Дж. Флинн) молодой богач по имени Мартин Кавендыш (роль исполняет Хэрри С. Майерз) путешествует во времени не «по-настоящему» (однажды вечером Мартина, читающего книгу о рыцарях, ударяет по голове прокравшийся в дом грабитель-взломщик; Мартин теряет сознание и ему видится путешествие ко двору короля Артура), то пять лет спустя в «неартуровском» фильме американского режиссера Сесила Демиля «Дорога во вчерашний день» (1925) «переход» во времени происходит всерьез. Во время крушения поезда с одной из героинь, Бесс Вашингтон Тайрелл, происходит необъяснимое: ее подхватывает и уносит некая таинственная сила. Бесс переносится через Атлантику и оказывается в Британии, но попадает не в Британию середины 20-х гг. XX в., а Британию XVII века. Вследствие необъяснимой аномалии, проявившейся в момент транспортной катастрофы, Бесс получила доступ к воспоминаниям о событиях, свидетельницей которых она - как жительница XX века - не была, но которые она «примет» в качестве своих собственных и которые сыграют решающую роль в постижении Бесс ее идентичности в «настоящем», изображаемом в фильме. Если вспомнить о том, что в начале 20-х гг. XX в. происходил мощный приток эмигрантов в США, преодолевавших Атлантику с Востока на Запад, то в этом фильме обращает на себя внимание умышленное инверсирование вектора пути, проделанного

большинством эмигрантов в Америку волны 20-х гг. XX в.

Фильмы, подобные фильму Сесила Демиля и ранним экранизациям романа «Янки при дворе короля Артура» с их живой реакцией на все злободневное (в титрах немых фильмов, как и в устах актеров фильмов звуковой эпохи звучит американский слэнг, персонажи ссылаются на реалии, подобные «вольстедскому акту», связанному с запрещением алкоголя, в кадре оказываются «Тин Лиззиз» - легендарные «Форды-Т», в качестве боевой техники используются мотоциклы и т.д.), служат знаком начала

«масскультурных» раздумий над эмиграцией как американским феноменом и помогают сформулировать ряд вопросов теоретического характера, касающихся как меняющихся границ понятия памяти, так и ее назначения, ее цели в эпоху экспансии массовой культуры - в их отношении к нашей «рамочной» проблеме культурного наследования. В контексте временно-пространственных «неувязок», характерных для искусства, литературы и даже науки эпох «модернити» и постмодерна (вспомним, в качестве относительно свежего примера, популярное научное направление новой хронологии, оформившееся в публикациях А.Т. Фоменко в 90-е гг. прошедшего века), изменение последовательности событий, их перемещение во времени, их «дислокация» становятся более или менее обычной вещью. В этой связи можно спросить: насколько меняется роль памяти перед лицом подобных неувязок? В какой мере современные технологии массовой культуры, такие как кино, с их способностью переносить индивида во времени и пространстве, функционируют в качестве «технологий» памяти? Ставят ли технологии массовой культуры под вопрос различие между индивидуальной и коллективной памятью? Каким характерным образом эти технологии «передают» нам эмпирическое, как самую важную форму знания? И, наконец, в какой мере воспоминания о событиях, которые не были пережиты непосредственно, могут влиять на творимые людьми культурные пространства/окружения, на субъективное чувствование традиции/традиций и ее/их целевые (политика, реклама, бизнес и иное) интерпретации, на динамику процесса целевой аккультурации культурно-исторических пластов, подобных пласту, связанному с Артуровской легендой?

В поисках ответов на эти вопросы, мы обращаемся к ряду существующих теоретических подходов в исследовании массовой культуры и (массовой) литературы, рассматриваемых как в отдельности, так и вместе. В силу того, что в настоящее время проблемой массовой культуры занимаются очень многие отечественные и западные ученые (К.З. Акопян, А.С.Вартанова, В.Е.Васильев, И.В.Головачева, Б.Гройс, Л.Н.Дергунова, Б.В.Дубин, Е.В. Жаринов, Т.Ф. Кузнецова, В.А. Луков, Н.Г. Мельников, А.А. Останин, В.Т. Шестаков, Б. Бити, П. Гудол, А. Эдельстейн и многие другие), трудно охарактеризовать и сопоставить все заявленные точки зрения. Но нужно и важно обратить внимание на теории, тезисы и гипотезы, авторы которых, отталкиваясь от установок культурного многообразия, указывают на феноменальную действенность - в рамках постиндустриального общества - массовой культуры как инструмента социализации и межкультурной коммуникации; также - на приоритетную важность субъективного начала как в восприятии, так и в творении массовой культуры.

Проф. А.В. Костина, опубликовавшая энциклопедические статьи, эссе, книги о массовой культуре (Костина 1999, 2005, 2006, 2008, 2009, 2010), выдвинула и обосновала гипотезу о том, что

массовая культура, возникающая в условиях индустриального общества, по мере перехода социально-экономической системы в постиндустриальную стадию развития, модифицируется

и приобретает иные формы, изменяя свою социальную роль и расширяя круг выполняемых функций. Осознание феномена массовой культуры конца XX - начала XXI в. проходит в работах А.В. Костиной под знаком признания причастности массовой культуры к реализации идентификационных и адаптационных стратегий в постиндустриальных обществах. (Ранее - с начала 1970-х до середины 1990-х гг. - разработка понятия массовой культуры осуществлялась, в основном, в связи с исследованием специфики массово востребованных форм и жанров культуры как особых эстетических «знаков», нередко - в русле разговора о культурных архетипах и полемики о качестве содержания форм массовой культуры относительно форм культуры «немассовой», элитарной - Adorno 1991, 2001, Ван Хааг 1966, Cawelti 1976, Шестаков 1988). Массовая культура, по мнению А.В. Костиной, закрепляет присущую обществу социальную иерархию при помощи символически значимых «паттернов» культурного потребления и способствует социальной когезии и, как следствие, стабилизации общественной системы, налаживая коммуникацию не внутри «культуры», а между культурами и субкультурами данного общества/обществ, в том числе - через конструирование виртуальной надстройки над реальностью, или «квазиреальности». Эта квазиреальность постепенно обретает вид единственно возможной реальности благодаря масскультурным механизмам мифологизации происходящего в окружающей политической, экономической, обыденной жизни. Результатом «принятой» квазиреальности становится создание особых структур массового сознания, базирующихся на временно-пространственных архетипах, схожих с архетипами архаичного мифа (Костина 2008). Почву для добровольного и даже желанного для «массового» человека возвращения в лоно мифа подготовил, по мнению А.В. Костиной, сам XX век с его войнами и катастрофами, в пришествии которых немалую роль сыграла наука. Наука, хоть она и смогла объяснить причины процессов, пришедших в движение в XX веке (либо доказать их объективную историческую неизбежность), оказалась бессильной перед тем, как убедить человека в их справедливости. Наука предлагает «различные, часто взаимоисключающие суждения, гипотезы, теории, которые, если и основываются на расчетах и подкрепляются доказательствами, то не претендуют на статус единственно верных и возможных» (Костина 2009). А.В. Костина также оперирует понятием «массового тезауруса» как средства «опредмечивания коллективных фобий, чаяний, надежд, ожиданий и изживания их через осмеяние, пародирование, снижение статуса, профанирование или же идентификацию с их персонажами» (Ibid).

Массовый тезаурус концептуально важен и в совместной работе Т.Ф. Кузнецовой и В.А. Лукова, посвященной подходам к созданию теории функционирования массовой культуры в системе культур. Тезаурус, по определению А.В. Лукова, - «вся совокупность знаний, представлений, ценностей, оценок субъекта, структурированная по основанию “свое - чужое”» (Кузнецова, Луков 2008:44). Наглядно тезаурус, по замыслу этих авторов, можно представить в виде пирамиды, нижнюю ступень которой формируют общезначимые для всех знания, навыки, представления и ценности, касающиеся жизни и смерти, страха, выживания. Вторая ступень определяется эротическим началом в человеке, но эротическая «пракомпонента» облицовывается иными ценностями - семьей, детьми, богатством, деньгами, наследством. Успех, продвижение к власти, признанию соответствует третьей ступени «пирамиды тезауруса». Четвертая ступень определяется сферой чувств. Самая верхняя, пятая ступень, касается веры, сверхсознания. Четырем ступеням, снизу вверх, соответствуют жанры массовой беллетристики: 1 - детектив, «хоррор», шпионский роман; 2 - эротический роман, мелодрама; 3 - романы, написанные по «формуле» сказки о Золушке, популярные биографии знаменитостей; 4 -женский «любовный роман», сосредоточенный на сфере чувств, однако сохраняющий общее для обыденной культуры стремление к стереотипам и, кроме того, постоянно соскальзывающий к нижним ступеням (власть, деньги, секс, страх, смерть) (Кузнецова, Луков 2008:46).

Обыденная культура в концепции рассматриваемых исследователей примерно совпадает с тем, что принято называть mass culture в западных исследованиях, но без вкладываемого в это понятие негативного или апологетического оттенка. Сферой обыденной культуры является быт и постоянная профессиональная деятельность, отражение реального мира в обыденном сознании; «массовая культура» касается более широких сфер, выходящих за рамки, очерченные обыденной культурой, но воспринимаемых через стереотипы массового сознания. Массовая культура, как и обыденная культура, выросла из народной культуры (Кузнецова, Луков 2008:52) и связана с народными корнями наиболее основательно. Она также в своей установке общедоступна и общепонятна. Принципиальное отличие состоит в том, что массовая культура, в отличие от народной культуры, имеет тенденцию к космополитичности и сосредоточена на обслуживании трех нижних ступеней описанной «пирамиды тезауруса», а не всех ее ступеней, как народная культура, в чем и состоит ее основная функция. Массовая литература, таким образом, «призвана формировать и удерживать в сознании человека, общества обыденную картину мира» (Кузнецова, Луков 2008:55).

Исследователь Л. Е. Климова, занимавшаяся проблемой массовой культуры на уровне кандидатской диссертации, приходит к выводу об амбивалентном характере воздействия массовой культуры на субъекта. С одной стороны, массовая культура выступает в обществе в роли посредника в деле распространения социокультурных инноваций. Благодаря их внедрению повседневная жизнь становится все более и более комфортной. С другой стороны, массовая культура ориентирована на «тиражирование» удобств индустриальными высокотехнологичными способами.

Соответственно, удобства аккумулируются у потребителя в достатке и избытке, вызывая чувство особого рода самодовольства, которое не в последнюю очередь причастно к формированию особого склада менталитета, как индивидуального, так и социетального. Существенной чертой такого менталитета является осознание растущей независимости, «эмансипации» от природы как естественной среды обитания тела и культурной традиции как основного поставщика в современность тех исторически «принятых» элементов созидания среды, в которой мог бы выжить дух. Массовая культура, по сути, выступает инструментом выработки мировоззренческих установок, нацеленных на игнорирование и разрушение как одной, так и другой среды. Роль СМИ в рамках массовой культуры состоит в способствовании нивелированию идеи до уровня материального артефакта, который можно массово потребить, то есть, в конечном счете, СМИ «лишают и человека, и действительность их истинного уровня и значения» (Климова 2005, с. 10).

Итак, исследователи и исследовательские группы, чьи точки зрения охарактеризованы выше, солидарны в том, что потребителем и «учредителем» массовой культуры выступает массовый человек. Конструкт «массовый человек», разработанный в первопроходческих трудах Рисмена (Шеьтап 1953; Маркузе 2003), трансформируется в исследовании А.Н. Ильина в понятие субъекта массовой культуры. Как считает этот исследователь, понятие субъекта массовой культуры в своем содержательном смысле «имеет мало общего с подлинным субъектом, который определяется такими характеристиками, как сознательность, целостность мировоззренческой позиции, самодетерминированность и т. д. Субъект массовой культуры - это не субъект <...>, а просто человек, помещенный внутрь широкого контекста масскульта; такое использование категории «субъект» характеризуется скорее как предикат, а не совокупность человеческих качеств» (Ильин 2008:73). «Распыленность», фрагментированность субъекта массовой культуры - основные, по мнению А.Н. Ильина, причины не только его ограниченности и сводимости к набору стереотипных проявлений, но и предпосылки к становлению лени и гедонизма, оберегая право на которые «субъект» массовой культуры становится невротиком, и, типичным образом, способен на преступление.

В плане полемики с интерпретационным уклоном массовой культуры А.Н. Ильина, в контексте которого субъект постоянно рискует превратиться в объект медицинского обследования и уголовного расследования, следует, во-первых, признать потенциально верным то, что индивид в эпоху массовой культуры действительно и очевидно дезориентирован в ценностном отношении, обладает пониженной способностью к рассуждению, поверхностно воспринимает культурные ценности, управляется внедренным путем СМИ «каркасом» утверждений и норм. Но, даже выступая внутри массовой культуры как объект в процессе усвоения культурных ценностей, индивид, тем не менее, является носителем и выразителем этой культуры. Более того, формальным образом вполне «массовый» человек (мало кто мог бы сегодня ответственно заявить, что изолировал себя от общества потребления и от заинтересованного потребления массовых продуктов как таковых) может быть причастен созданию культуры «немассового», экспериментального порядка в силу неизбежности частной реакции, «респонса» на массовую культуру. И это будет верным не только по отношению к творческим интерпретациям массовой культуры, подобным искусству поп-арта, но и по отношению к «респонсу» многих других людей, вынужденных потреблять, но не утративших способности замечать тривиальность потребляемых продуктов масскульта, способности видеть их «остраненно» (вспомним эстетическую теорию остранения, разработанную Виктором Шкловским). Работа механизма массовой культуры направлена, конечно же, на «массы» как коллективный объект, но ведь каждый отдельно взятый представитель масс получает свой экземпляр воплощения массовой культуры и потребляет его (даже находясь в окружении других), прилагая свои, а не «общие» рецептивные усилия и тратя свои средства, получая удовольствие (либо испытывая разочарование) по своим причинам и в связи с уникальным сочетанием своих составляющих (среди этих

составляющих - физиологический «склад», психический тип, также - то емкое и многозначное, что обозначается английским словом “background”).

Пути к разрешению этого парадокса намечены, как представляется, в ряде работ западных исследователей массовой культуры. Валлийский писатель, критик Реймонд Уильямс стал известен в 1960-е гг. и как философ культуры благодаря книгам «Культура и общество» (1958), «Долгие революции» (1961), “Communications” (1962). Это ему принадлежат слова, ставшие крылатыми: “culture is ordinary”. Существует мнение, что именно эти слова Р. Уильямса лежат у истоков Cultural Studies как самостоятельного научного направления (Goodall 1995:XV). Слова “culture is ordinary” не следует, тем не менее, понимать буквально; их следует «прочитывать» в определенном полемическом контексте, а именно - в контексте спора с авторитетным и непререкаемым до середины XX века убеждением сторонников искусства «высокого» модернизма в том, что культура любого общества вершится немногими избранными его членами. «Ранний» Уильямс выступал противником такого подхода, но в поздней своей статье «Будущее Cultural Studies» высказал следующую мысль: «Безусловно, нужно <...> анализировать сериалы и «мыльные оперы». И все же я не могу представить себе университетское занятие по курсу популярной драмы под эгидой Cultural Studies, на котором студенты, либо преподаватель хоть вскользь не коснулись бы проблематики становления драмы натурализма и реализма ... уже ради того, чтобы ощутить то особое смысловое напряжение, которое возникает между социальным и историческим контекстом тех забываемых ныне форм драматургии и драмой человека сегодняшнего дня» (Williams 1989:159, перевод наш).

Осмысление отношений между «высокой» и массовой культурой происходит в работе «Диалектика Просвещения» классика культурологии Теодора В. Адорно, считавшего, что «высокое» искусство куплено ценою исключения «низовых» классов и сословий, потому что в основе подобного искусства лежит «истинная универсальность» конечного чувственного познания в отрыве от «ординарной» практики (Adorno, Horkheimer 2002). Универсальность искусства культурной индустрии - это, по мнению Адорно, «иллюзорная универсальность» однородного. Такое искусство не обещает счастье (как «высокое» искусство), но поставляет развлечения: «Развлечение в эпоху позднего капитализма - это пролонгация труда. К нему прибегают, чтобы уйти от механизированного рабочего процесса и пополнить запас сил для того, чтобы вновь мочь совладать с работой» (цитируется по: Bernstein J.M. Introduction // Adorno, Theodor W. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. L.: Routledge. 2001. - p. 7, перевод наш). Механизация трудовой жизни распространяет свою власть на досуг и поэтому опыт, почерпнутый в лоне массовой культуры, бывает населенным отражениями образов трудового процесса.

Адорно, тем не менее, делает упор на диалектическое взаимодействие «высокого» и «низкого» искусств, говоря об их «разломанном» единстве, когда ограниченное своей обособленностью «автономное» искусство (в контексте анализируемого труда Адорно искусство «высокого» модерна - Ю.С.) начинает тяготеть к иллюзорному универсализму искусства масс, отбрасывая на него тень «нечистой общественной совести» (Ibid). «Совесть» массового искусства, при этом, остается чистой, потому что оно легитимно, так как связано с потребностями обыкновенных людей, составляющих социальные, экономические, профессиональные и возрастные субкатегории единства разделяющих культурную традицию и, в то же время, находящихся под влиянием культурной индустрии.

Подобные обыкновенные люди и понимаются в качестве народа в «Диалектике Просвещения». Если взять такое видение народа (сложившееся в эпоху зрелой индустриализации) за установку, в качестве чего тогда может предстать фольклор - та область человеческой культуры, которую принято ассоциировать с народом? И каким образом эта область будет взаимодействовать с массовой культурой? Вальтер Беньямин (представляющий, как и Адорно, «франкфуртскую школу» социологических исследований) писал, что фольклор, понимаемый как продукт продолжающегося процесса, в ходе которого происходит «уплотнение» взаимодействия литературного и изустного, профессионального и непрофессионального, формального и неформального, сочинительского и импровизационного творчеств, приходит в упадок в эпоху тиражной воспроизводимости произведений искусства, так как в эту эпоху прекращает свое существование гармоничный обмен между изустными и неизустными формами творчества и фольклорная «коммуникация», ускоренная новыми медиа, приобретает иное, «нефольклорное» качество (Беньямин 2005:132).

Но существует и иная точка зрения. Немецкий фольклорист Рудольф Шенда считает, что фольклор никогда не благоденствовал так, как в эпоху массовой культуры; фольклор, произведенный в масскультурном контексте и далее в нем «живущий», способен порождать новые фольклорные жанры; масс-медиа очевидным образом вносят свою лепту в поддержание старого и создание нового фольклора (Schenda 1993). Более того, в эпоху масс-медиа фольклор, по мнению Р. Шенда, стал обильней, чем раньше: «На протяжении долгого времени фольклор не только перестраивался из “parole” в “langue”, но и входил в вотчину, о которой Богатырев и Якобсон не могли иметь представления» (Schenda 1993:12, перевод наш). Границы этой вотчины, как кажется, определяется теми дискурсивными практиками, которые имеют специфически «целевую» коммуникативную направленность и обслуживают бизнес, рынок, политику. В этой вотчине «старые добрые времена» (в которые, кстати, Артур «Артуровской легенды» неизменно помещается политиками, рекламодателями и иными людьми целевого действия, и которые Артур, вместе с тем, в подобных дискурсах «репрезентирует» - Кратасюк 2002) упоминаются, в основном, в ходе проведения политических кампаний и рекламных акций. Что, конечно же, не должно ослаблять интереса к генезису и формам «нового» фольклора, а, наоборот, стимулировать его. Р. Шенда, например, считает, что прослеживание истоков интереса «ряженных» от политики и бизнеса к прошлому, анализ структуры той «ностальгии», моду на которую они поддерживают всеми силами, составляет основную задачу фольклористики рубежа Х1Х-ХХ вв. (Schenda 1993:14). [3]

Венгро-американская фольклористка Л. Дег, проводившая в 1990-е гг. полевые исследования в американской «глубинке», была удивлена, обнаружив многие «архаизмы, продолжающие существовать в жизнеспособных, выразительных и открытых интерпретации формулировках» (Degh 1994, р. 6). Календарные ритуалы, культы, практическое волшебство, повествования, связанные с поверьями, были «живы» потому, что хранились и поддерживались всевозможными «медиа». Углубляя свое американское исследование, Л. Дег со временем перешла от изустных источников фольклора к источникам печатным и аудиовизуальным. Кроме того, она стала посещать собрания уфологов, спиритуалистов, оккультистов. И на этом этапе исследования у нее возникло чувство понимания сути современной американской фолк-культуры, которая, как показалось Л. Дег, существенно отличалась от венгерской фолк-культуры того же периода. Грань отличия проходила, следуя характеристике Л. Дег, по двум линиям. Первая касалась включения технических средств в исполнительский процесс - носители фольклора, сколь бы креативны они ни были, как бы свободно ни импровизировали и варьировали традиционный материал, полагались, как правило, на звукозаписывающие/звуковоспроизводящие и иные

репродуцирующие устройства. Вторая линия - «мемориальная» линия - проявлялась, например, в обычае публиковались стихотворения т тетопат об умерших членах семьи на рекламных страницах местных газет. И та, и другая линии свидетельствуют, как представляется, о боязни американцев положиться на собственно память; об американском неверии - на уровне народа, проживающего в глубинке - в самодостаточность памяти. Память, дабы она не ушла, нужно анимировать, репродуцировать, заставлять работать в конкретной повседневной жизни и в связи с конкретными жизненными потребностями - вот американская точка зрения на момент середины 90-х гг. прошлого века.

В этой связи следует вернуться к упоминавшемуся выше фильму «Дорога во вчерашний день». Фильм, как кажется, выдает влияние двух тенденций, находившихся в развитии в США в середине 20-х гг. XX в. и влиявших на общественную память. С одной стороны, имела место беспрецедентная миграция людей, наступившая вследствие дальнейшей и мощной индустриализации общества эпохи «модернити». С другой стороны, можно вести речь о появлении массовой культуры. Помимо самых крупных волн эмиграции из

Европы в два первые десятилетия XX века, Америка переживала начало массового переселения афро-американцев Юга в промышленные центры Севера. Вследствие этих перемещений обрывались межпоколенческие связи, в рамках которых воспроизводились традиционные «модусы» передачи культурной, этнической и расовой памяти. Эти «модусы» скоро устарели, вернее, перестали быть адекватными ситуации растущей социальной мобильности; вместе с ними быстро «устаревали» и воспоминания, которые передавались как в семье (от родителей - детям), так и распространялись в ходе жизненного взаимодействия членов поселенческих групп, «комьюнити», образуя их «память». В то же самое время новые технологии развлечений, подобные кино, вкупе с устанавливающимися в Америке потребительскими стандартами и все более изощренной рекламой, стали изменять людскую память, потому что образы прошлого и нарративы о прошлом теперь интенсивно и неустанно циркулировали перед миллионами глаз. Крушение поезда дает возможность героине фильма Демиля вспомнить далекое прошлое; сам же фильм дает возможность обрести «новую память» зрителям.

Эпоха «модернити» делает и возможной, и необходимой новую форму общественной культурной памяти, которую можно было бы обозначить в качестве «протезной». Эта форма памяти возникает на границе взаимодействия «естественной» памяти человека и нарратива о прошлом.. Экспериментальными площадками этого процесса большую часть XX в. были кинотеатр и музей. В момент подобного взаимодействия переживание происходит потому, что человек помещается в «большую» историю («воспоминание» Бесс Вашингтон Тайрел об Англии XVII века - киноиллюстрация этого процесса). В этом процессе человек не только понимает «исторический» нарратив, но и воспринимает, «берет в себя» чью-то индивидуальную, окрашенную в тона другой личности память о прошлом. Возникающая в результате этого процесса «протезная» память - не пассивный придаток, но образование, способное конституировать субъект памяти как части традиции и, следовательно, формировать многие (и непредсказуемые) личные жизненные стратегии.

Эмиграционная волна в 10-20-е гг. XX века, когда очень многие люди оказались оторванными от своих поселенческих групп в Старом Свете и им, впоследствии, нелегко было помнить «родину» - один из гипотетических моментов возникновения предпосылок американского феномена «протезной» памяти, под знаком которого прошла большая часть XX века. В данном случае была налицо аномалия в «традиционной» передаче памяти, так как она оказалась чрезвычайно затруднена вследствие исторических причин. (Ситуация, в которой находились негры-рабы в XIX в., была, возможно, другой, более ранней предпосылкой возникновения «протезной» памяти на американской культурной почве последующего, XX века - речь идет о влиянии того наследия, которое американский историк Орландо Паттерсон назвал «отчуждением при рождении» (natal alienation); это наследие специфически воздействовало на память и генеалогию афроамериканцев - Patterson 1998). Однако и в том, и в другом случае связь между родителями и детьми (и, что еще более важно, связь между индивидами и сообществом поселенческой группы) была разрушена и потребовались альтернативные пути передачи и распространения памяти. Память, которую понадобилось «подделывать», потому что традиционная память оказалась разрушенной под воздействием факторов, сопутствующих «модернити», не принадлежит какой-то одной группе. Воспоминания о Европе и Британии не принадлежат только венграм, австрийцам, ирландцам и валлийцам, как и воспоминания о рабстве не принадлежат одним лишь афро-американцам. Благодаря технологиям массовой культуры, освоение этих воспоминаний стало возможным для каждого, независимо от расовой принадлежности, этнического фона, либо физиологических особенностей. Поэтому и нас интересует «протезная» память о британском прошлом, историческом и легендарном, принадлежащая не только выходцам из Британии, проживающим в США, но и, условно говоря, всем там проживающим. «Протезная» память переносится и, следовательно, представляет особый интерес относительно более традиционных форм памяти, которые наследуются.

Эта относительно новая форма памяти обладает своей силой, как обладают силой и потенциалом развития технологии ее сотворения. Чтобы прояснить, чем именно «протезная» память отличаются от более ранних форм памяти, важно взглянуть на ее предвестниц, имевших место в более ранней истории. Ненадежность памяти в эпоху «модернити», вкупе с безжалостным характером настоящего, заставляет людей заниматься «проектами» памяти - как нарративными, так и генеалогическими; они помогают сделать прошлое более «узнаваемым» и открытым. Исследованием культурной памяти в Европе и Северной Америке занимается целое научное направление, именуемое memory studies. В западных научных кругах даже шла речь о «мемориальном буме» в 80-90 гг. XX в., а проблемы отражения прошлого, по мнению американского историка Патрика Хаттона, еще долго будут владеть учеными умами (Святославский 2010:22). Масскультурные технологии, позволяющие осуществлять всевозможные «проекты памяти», делают возможным и возникновение альянсов, заключаемых людьми из совершенно непредсказуемых «лагерей» в поисках общей почвы среди бездны различий.

Приятие воспоминаний о том, чего не пережил - феномен не новый. Как и Бесс Вашингтон Тайрел в фильме Демиля, люди в иные исторические периоды (и, естественно, за счет иных средств и «механизмов») получали доступ к памяти о событиях удаленного прошлого. Было бы уместно указать на два исторических периода, в которые человеческие действия, связанные с попыткой воссоздания памяти (назовем их «мемориальными практиками») приобретали очень широкую общественную значимость. В этой связи важно не забывать, что память едва ли является однородным, неизменным историческим феноменом, либо видом интеллектуального усилия, которое можно описать в однозначных терминах. Память обозначала разные вещи в зависимости от культуры и исторического периода; она превращалась в средство достижения определенных целей в ходе становления совершенно разных тенденций в культурах. Временами наполнение понятия памяти, как и содержание «мемориальных практик» менялось в связи с техническими инновациями, выступавшими в качестве своеобразных катализаторов. Но, несмотря на подобную изменчивость, было и нечто общее - как в состояниях обществ, взывавших к памяти, так и той роли, которую память была призвана играть ради изменения этих состояний. В самом общем смысле, память (что бы под памятью не понималось) всегда увязывалась с прошлым. Более частным образом, в те два периода, о которых пойдет речь далее (Средние века в Европе и XIX век в Европе и США), память была востребована в качестве инструмента консолидации сообществ и «сотворения» групповой идентичности. Более того, и в тот, и в другой периоды возникала и стимулировалась особая общественная «энергетическая среда», позволявшая формировать идентичность групп именно посредством памяти. В случае со Средними веками подобная среда характеризовалась состоянием коллективного религиозного аффекта. В XIX веке речь могла идти о поощрении эмпирических практик памяти путем создания благоприятных условий для «стремления» к ней; условий как «энвайронментальных» (обилие памятников), так и «ментальных» (интенсивная научная историческая рефлексия и ее плоды - исследования в виде книг, оседавших в частных и общественных собраниях). Чтобы увидеть принципиальную новизну «протезной памяти» XX века, следует кратко остановиться на формах памяти, ей предшествовавших.

Как отмечает М. Каррузерс, автор исследования о роли памяти в средневековой культуре, «память была основанием средневековой культуры» (Carruthers 1990:8). В Средние века память выступала средством стимуляции нравственного развития и была основной стратегией религиозной консолидации. Каррузерз утверждает, что средневековые поэты и ученые считали, что этическое мышление становится более действенным вследствие умственных усилий, связанных с запоминанием. Запоминание текста считалось деятельностью творческой и интеллектуальной, вовсе не механической. В ходе запоминания текста человек, как считалось, «вбирал» смыслы текста и они становились частью индивидуального «архива» переживаний (Caruthers 1990:164-66). Известно, например, что Петрарка «поглощал» слова и идеи читаемого автора, что помогло ему сформировать собственное этическое кредо. В одном из трех диалогов со Св. Августином, Петрарка интерпретирует отрывок из «Энеиды» Вергилия о важности умения обуздывать гнев, и слова Вергилия, обретая новые, доселе незримые смыслы в восприятии Петрарки, помогают формировать последнего как творческого субъекта и влияют на поведение поэта «в миру» (Caruthers 1990:169).

Память также была незаменима как средство умножения рядов набожных христиан и распространения христианства (Le Goff, 1992:68). Христианское «воспоминание» поддерживалось средствами развивающейся на протяжении всех Средних веков церковной живописи и архитектуры, а также при помощи все более усложняющихся ритуалов церкви. Поощрение христианских «воспоминаний» служило, в дополнение к целям священного характера, и имперской цели. Распространение христианства среди культурно неоднородного населения всей Европы «требовало миссионерской деятельности, нацеленной на истолкование Евангелия и постоянной административной, духовной, а иногда и военной поддержки» (Sekules 2001:4). Перед лицом проблемы разноязычия Европы, церковная живопись и архитектура стали мощными механизмами установления одной общей религии.

Св. Григорий Великий высказал в VI веке известную мысль о том, что изображения были книгами нечитающих. Как отмечали многие историки искусства, этот призыв повторялся вновь и вновь на протяжении всех Средних веков для того, чтобы оправдать церковную живопись (Sekules 2001: 3). Изображения служили цели

«преподавания» прихожанам рассказов из библейского прошлого. Как считает историк искусства Эмиль Мале, церковная живопись и архитектура охватывали всю ту историю, которая, как считалось, была нужна христианскому верующему. Их посредством христианин узнавал Библию от Сотворения до Откровения, а также о житиях святых и библейских персонажей (Male 1958:396). Готические соборы, которые взмывали шпилями в небеса и внушали благоговение верующим, были призваны напоминать о могуществе Бога. Входя в церковь и разглядывая изображения, прихожане получали стимул к запоминанию библейских сюжетов. Ранние христиане должны были ощущать потребность в контакте с образами на разглядываемых изображениях, и, как только «контакт» устанавливался, «вбирать» в себя воспоминания отдаленного библейского прошлого.

Как отмечал английский искусствовед Бенедикт Андерсон (до него и после него - другие исследователи), в европейском священном искусстве Средних веков отдавалось предпочтение изображению религиозных, либо библейских персонажей в современной одежде, нежели в одежде, более подходящей исторически и культурно; изображаемые персонажи редко наделялись семитскими чертами лица: «Пастухи, пришедшие поклониться новорожденному Христу, имели черты лиц, характерные для крестьян из Бургундии, Пресвятая Дева фигурирует в облике дочери купца Таскани» (Anderson 1983:22). Стратегия, реализуемая при помощи такой религиозной живописи, состояла в поощрении идентификации настоящих бургундских крестьян, ходивших в церковь, с пастухами, пришедшими поклониться Христу. Но та стратегия приводила и к «обвалу» прошлого в настоящее, «уплощению» времени в сознании верующих. И именно подобное обращение с библейским прошлым дало Б. Андерсону повод предположить, что христиане в Средние века обладали иным «чувством» истории и времени:

«В средневековом христианском сознании не было представления об истории как бесконечной цепи причин и следствий, либо о радикальных разделах между прошлым и настоящим» (Anderson 1983:23). Именно «искажение» ощущения временной удаленности от прошлого служило стимулом к идентификации верующих себя самих и ситуаций реальной обыденной жизни с библейскими персонажами и библейскими событиями. Но это же искажение, сокращая время, сокращало (вернее, превращало во что-то иное, меньшее) саму память. Религиозный обряд также служил наступлению библейских «воспоминаний», и тоже приводил к эффекту «уплощения» времени. Религиозные обряды (например - причастие) напоминают мнемонические приемы. Они отчасти и являются таковыми, потому что основаны на повторении. В результате повторения происходит закрепление узнаваемой формы за деятельностью, либо мыслью. При помощи повторения можно, в конечном счете, «завладеть» частью библейского прошлого, либо, по крайней мере, почувствовать с ним связь. В работе со средневековыми прихожанами обряд играл и ключевую педагогическую роль (Bossy 1985: 6). Но особой силой обряд обладал и по иной причине: он приближал к возможности эмпирической связи с библейским персонажем, либо библейским учением. Примером подобного «приближения» может служить самобичевание. Как обнаружил американский историк Джон Босси, в середине XIV века самобичевание стало заменять паломничество как вид епитимьи, потому что оно давало возможность более реалистичным и «драматизированным» образом идентифицировать страдания Христа как свои собственные (Bossy 1985:3). Идентификация верующих с библейскими фигурами через обряд могла, в конечном счете, возыметь тот же эффект, что и изображение библейских персонажей в современной одежде. Подобная идентификация приводила к иллюзии временного «обвала», когда прошлое и настоящее оказывались в одном горизонтальном измерении, и дистанция между верующими и Христом сокращалась.

В ходе XIX в. память и «мемориальные практики» вновь обрели широкую общественную значимость (Campbell et al 2000:1). В частности, ученые спорят по поводу тезиса о том, что установление национализма на Западе в XIX веке опиралось на новую форму общественной памяти. В своем масштабном труде «Владения памяти» (“Les Lieux de mmnoire”) Пьер Нора, например, исходит из предпосылки, что исследовать национальное чувство можно, изучая

«общие места», в которых коллективная память была укоренена (Nora 1996:1 :XV). По замечанию Б. Андерсона, национализм и национальная память зависят от продвижения в XVIII веке определенных технологий. Установившийся «печатный капитализм» и пришедшее с ним широкое распространение газет играли определяющую роль в создании «воображаемых сообществ», на базе которых и основывались нации (Anderson 1983:24-25). Более того, первые шаги общественных перемен, связанных с промышленной революцией в XIX веке, были совершены в силу необходимости поиска многими защиты у прошлого. В Англии, например, посещение развалин стало особым видом национального времяпровождения. Из- за больших общественных, экономических и политических перемен, разрушивших религиозные и метафизические представления предыдущих веков, люди вынуждены были начать поиск истоков, корней (как и чувства стабильности, которое подобные поиски обещали). Андреас Хайссен (известный специалист по проблемам памяти, профессор Колумбийского университета) утверждает, что «монументальность» в том виде, в котором мы ее знаем, сама по себе является феноменом XIX века (Huyssen 1999:200). В XIX веке, по мысли А. Хайссена, «монументальное» сначала воплощалось греческими и римскими памятниками, так как именно они считались эффективным средством «укоренения» европейских наций в определенном культурном прошлом. Лишь позже европейские нации ощутили необходимость создания «глубоких» национальных прошлых и акцент был перенесен на памятники собственно национального характера, которые «служили гарантами происхождения и стабильности, как и глубины времени и пространства в стремительно меняющемся мире, который переживался как преходящий и нестабильный (Huyssen 1999:199). Предназначение памятников состояло в том, что они «несли гарантию» национальной памяти. Они поддерживали иллюзию стабильного, узнаваемого прошлого, и служили своего рода бастионом сдерживания дальнейших социальных сдвигов. Эти памятники намерено наделялись стилистическими элементами, которые, в индивидуальном и коллективном восприятии, могли прочитываться как знаки «непреодолимости», сокрушительной мощи и совершенства национального государства. Вспоминая ироничное высказывание австрийского писателя-модерниста Роберта Мюзиля о невидимости памятников, можно, тем не менее, предположить, что сама «монументальность» памятников в Европе и США XIX в. действительно ослабляла их «памятное» воздействие; памятники «репрезентировали» память, но не вызывали воспоминаний.

В случае с США, тенденция к созданию памятников с целью «учреждения» более узнаваемого, более «прозрачного» прошлого стала наиболее очевидной в конце XIX века. По свидетельству Майкла Камена, автора энциклопедического по охвату исследования о трансформации традиции в американской культуре, после 1870 года в США можно было наблюдать «использование памятников, архитектурных сооружений и других произведений искусства с целью показа преемственности прошлого и верности ему» (Kammen 1991:33). Использование памятников с подобной целью, считает М. Камен, началось в конце XVIII века, когда национализм и политические идеологии начали играть ту роль, которую религия играла в американской культуре более раннего периода. Увлечение «монументальностью» было знаком начала этапа иного отношения к прошлому (и иной «связи» с ним). История не только стала «костяком гражданской религии во времена духовного кризиса Позолоченного века», но и была призвана служить насущным идеологическим потребностям, возникшим вследствие массовой эмиграции: «Национальная история стала средством, которое использовали для превращения неамериканцев в податливых и законопослушных граждан (США), разделявших одни и те же ценности» (Kammen 1991:12).

Память служила нуждам построения нации и в ином. По мнению историка психологии Лауры Отис, период с 1870 по 1918 год был периодом появления и распространения теории «органической памяти» (organic memory). Эта теория, вполне вписывающаяся в парадигму учения Ламарка, «провозглашала память и наследственность почти одним и тем же - человек наследовал память предков вместе с их физическими особенностями» (Otis 1994:2). Культурная память обретала четкие контуры не сама по себе, но «внутри» индивида; ее контуры зависели от тела, бывшего и приемником, и передатчиком памяти. Далее Л. Отис отмечает, что эта теория замышлялась как применительно к индивиду, так и применительно к коллективу: «Культура, как индивид, абсорбировала новые характерные черты и передавала их последующим поколениям» (Otis 1994:93). Теория «органической памяти», выходя за рамки науки, стала «тем уклоном мысли, который заинтересовал многих, включая философов, националистов и людей творческого письма, а не только физиологов и неврологов. Популярность теории свидетельствовала о массовом наваждении, связанном с вопросом происхождения, и она получала стимул от тех же сил, которые продвигали национализм (Otis 1994:101).

Даже после того, как научность этой теории вызвала сомнение, сама органическая модель памяти (называй мы ее «биологической», либо «наследственной») оставалась очень влиятельной, и на ее логику опирались (и опираются) многие формы «идентификационной политики» в конце XX и начале XXI века. Оставаясь ли формой «органической памяти», либо существуя под эгидой национальной истории, в XIX веке память обычно представлялась коллективной, передаваемой от одного поколения к другому (Schwartz 1997). В начале XX века Морис Хальбвакс предложил, возможно, самую влиятельную до недавних пор точку зрения на коллективную память, представив ее в виде общественного феномена. Хальбвакс анализирует общество в терминах среды, в которой индивиды овладевают своими «памятями». Обретаемая в обществе память зависит, по Хальбваксу, от т.н. социальных рамок памяти (Halbwachs 1992:182), а именно - семьи, религии и общественного класса. Пределы, налагаемые социальными рамками памяти, не только предоставляют возможность определенным социальным группам реконструировать прошлое (Ibid), но и выступают в качестве необходимого компонента индивидуальной памяти (Halbwachs 1992:38,53). Иными словами, у Хальбвакса любые воспоминания, даже воспоминания личного характера, суть не что иное как «коллективные» личные воспоминания.

Но Хальбвакс, соблюдая чувство меры, отмечает, что социальные рамки не создаются «постфактом», но являются теми самыми инструментами, которые коллективная память использует при реконструкции образа прошлого, вследствие чего в каждую из эпох образ прошлого приводится в соответствие с ее доминирующим содержанием (Halbwachs 1992:40). Что, в свою очередь, подразумевает воздействие настоящего обществ на то, каким образом они помнят прошлое. В соответствии с этой теорией, коллективная память связана с культурой социальной группы и не может ей «противоречить», отвечая, таким образом, нуждам определенного общества на определенном временном этапе. Социальные рамки памяти служат цели социальной когезии, и поэтому привязываются к группе, обладающей культурной и исторической спецификой. Поэтому, например, французу трудно понять политические идеи в странах, подобных Великобритании и США, и, по мысли Хальбвакса, простое описание политических устройств таких стран оставит в сознании француза словесный ряд - не более того (НаИзшасЬ^ 1992:176). В силу того, что Хальбвакс придает большое значение коллективным пределам как средству упорядочивания воспоминаний о прошлом внутри культуры, в его концепции памяти отводится место лишь географически ограниченным сообществам с «набором» убеждений и чувствований, которые разделяются всеми их членами. Именно в этом смысле модель Хальбвакса может, как представляется, быть применена к общественной памяти в Средние века и в XIX веке. И в том, и в другом случае коллективная память была призвана укрепить идентичность группы. В Средние века коллективная религиозная память созидалась при помощи живописи и церковного обряда, чтобы консолидировать христианство, а в XIX веке национальная память создавалась с помощью памятников с целью достижения и поддержания чувства национальной принадлежности у населения определенных географических регионов.

Тем не менее, тенденции, пришедшие вместе с эпохами «модернити» и постмодерна, как и перемены, произошедшие в культурах под влиянием современной массовой культуры, ставят под вопрос адекватность выводов Хальбвакса ситуации сегодняшнего дня. Кино, как и другие масскультурные технологии, обладают потенциалом к созданию социальных рамок памяти для людей, населяющих - в буквальном и переносном смыслах - различные социальные пространства, социальные «практики» и воззрения. В результате эти технологии способны определять структуру «воображаемых сообществ», которые вовсе не обязательно должны быть ограничены географическими рубежами или рамками нации, которые вообще не предполагают наличия того или иного «родства» среди членов сообщества. Эта современная форма памяти, которую можно именовать «протезной» памятью, обладает рядом свойств, присущих памяти более ранних исторических периодов. Как в данном, так и в других случаях, обстоятельства жизни «в культуре» вынуждают людей принимать память о прошлом, в котором они не жили, как свою собственную. Некоторые из стратегий и приемов овладения подобной памятью схожи с теми, что использовались раньше. Память остается чувственным феноменом, потому что она

«переживается» телом и обретает побуждающую энергию в «аффекте», эмоциональном «респонсе» тела и разума.

Но в отличие от предшественниц, «протезная» память ставит под вопрос правомерность логики, в силу которой ранее определялась сущность той или иной групповой идентичности. Одно из самых очевидных (и самых уникальных) свойств массовой культуры состоит в том, что она способна за очень короткое время превратить «одну», «частную» память во всеобщее достояние. При этом люди, которые никак не могут притязать на чужую память «естественным» образом, получают шанс инкорпорировать ее в собственный «архив опыта». Иными словами, люди, имеющие мало общего в плане культурного, либо этнического фона, воспринимают и усваивают чьи-то воспоминания, становятся их «совладельцами». При этом вовлечение в чужую память происходит не по линии сходства опыта, мироощущения, положения в обществе и т.д., а как раз по линии различия, по линии осознания того, что и образы прошлого, и нарративы о прошлом, не являются «наследием» в каком бы то ни было смысле слова. В XIX в. памятники объединяли людей, несмотря на различия классового, этнического, гендерного и религиозного характера. Это происходило потому, что «монументальность» выступала стратегией конструирования национальной идентичности, которая была призвана преодолеть вышеупомянутые различия. «Протезная» память не призвана «стирать» различия, либо питать иллюзию общности происхождения. Люди, которым достается «протезная» память, испытывают чувство приобщения к прошлому, но, в то же время, помнят о своем status quo. Такой «опыт» совершенно отличен и от «опыта» христиан в Средние века, которым предлагалось пережить библейское прошлое таким, как будто бы оно было частью настоящего.

Следовательно, «протезная» память выступает условием особого рода нравственной рефлексии именно потому, что поощряет интерес к «другому», желание приблизиться к «другому» и даже вступить с ним в «отношения», оставаясь, в то же время, иным, отличающимся, «собой». В этом плане «этос» обретения «протезной» памяти в чем-то схож с «этосом» усилия, прилагаемого учеными и поэтами в Средние века при запоминании книг. Только «протезная» память достается легче, и достается обширному сегменту общества, а не только (и не столько) его интеллектуальной элите. В фильме Демиля «Дорога во вчерашний день» служащая Бесс Тайрелл

Вашингтон интересовалась XVII веком, и, в результате, оказалась в «погруженной» в него. Но она, при этом, ни на минуту не утрачивала своего «современного» сознания. Контакт с прошлым, впрочем, стал для Бесс стимулом к пересмотру своей жизни и своей общественной роли в настоящем. И не случайно персонажи фильма Демиля переносятся и через океан, и в прошлое по железной дороге, этому технологическому чуду эпохи индустриализации. На протяжении второй половины XIX века паровой локомотив, как пишет английский историк А. Трахтенберг, символизировал экономические и политические перемены, ассоциируемые с «модернити» (Trachtenberg 1982:57), и эти перемены, будучи катализаторами радикальных общественных неувязок и переломов, были, неизбежным образом, травматичны для многих и многих. Паровая механика, породившая и другие машины-символы (пароход, паровой пресс, используемый на заводах, в том числе оружейных) косвенно причастна и к травме Хэнка Моргана из сатиры Марка Твена, в результате которой он и обрел «протезную» память, пережитую им впоследствии как реальность легендарной эпохи Артура.

Таким образом, артуриана Твена может быть представлена в качестве демаркационной линии между двумя американскими «мейнстримными» культурами - той, что конституировала американскую «память» об Артуре до 1889 года с точки зрения (и в русле) коллективного спора с Британией, которая, по прошествии более чем двух веков со времен начала ее «целевого» освоения пуританами, воспринималась полноценным «другим», достойным всяческой критики и осмеяния, и той, что оправдала, спонсировала и тиражировала культурный поиск прошлого - назовем его модным словом «квест» - субъектом нарождающейся массовой культуры, который осознавал свой «американизм» не только как привилегию судьбы, но и как травму детрадиционализации, невосполнимую утрату, компенсировать которую - пусть частично - мог лишь «протез» британо-европейской памяти, переживаемой, в том числе, и как обретенная исцеляющая квазиреальность культурного пласта, связанного с «Артуровской легендой».

  • [1] объективом камеры, и те, что не появлялись в кадре - были связаны с кино обАртуре» (НаПу, 1991 :ХУ).
  • [2] Было просмотрено 5 фильмов: «Янки при дворе короля Артура» (компания«Фокс», 1920 г., режиссер Эмметт Дж. Флинн), «Янки из Коннектикута»(компания «Фокс», 1931 г., режиссер Дейвид Батлер), «Янки при дворе короляАртура» (киноверсии мюзикла 1949 года, киностудия «Парамоунт», режиссер ТэйГарнет), «Янки при дворе короля Артура» (телефильм, киностудия «УэстингхаусСтудио I», 1952 г., режиссер Франклин Шафнер), «Тенесси Эрни Фордвстречается с королем Артуром» (Компания «Форд Стартайм», 1960 г., режиссерЛи Д. Кобб).
  • [3] Имеется в виду совместная работа П.Г. Богатырева и Р.О. Якобсона«Магические действия, обряды и верования Закарпатья» (Actes magiques, rites etcroyances en Russie subcarpathique. Paris, 1929).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >