Британское наследие как фактор аккультурационных сдвигов в американском социуме XIX в.: роль «артуровской» литературной традиции

Специфика литературной традиции в культурологическом контексте

Английский писатель и критик Роберт Вильямс Бьюкенен писал в 1875 году об американской нации, как «нации, которая практически не имеет своей литературы», но при этом «презирает традиционные формы и рабски следует капризам моды».[1] Но все ли традиционные формы и все ли европейские литературные традиции презирались в Америке XIX в. всерьез, не было ли презрение показным? Норвежский писатель Кнут Гамсун, проживший достаточно долго в Америке, писал в 1889 г.: «Единственный народ, который уважают американцы, невзирая на то, что они ненавидели его со времен войны за независимость, - это англичане. В Англии Америка до сих пор во многом видит свой прообраз и даже идеал, а обломки старой английской цивилизации - самый модный товар в современной Америке». (Гамсун 2007:26-27). «Артуровская» литературная традиция, проложившая себе дорогу в Америку через «ключевые» тексты Гальфрида, Мэлори и Теннисона, стала, как кажется, не только модным товаром и образчиком «дерзновенной старины», которая не в состоянии была навредить душевному здоровью «истинных янки», но и стимулом к размышлению истинных янки о том, кто они такие и что с ними может произойти позже, т.е. фактором аккультурационных перемен и сдвигов - как в сознании/самосознании Америки иммигрантов из Европы, Великобритании и других регионов мира, так и в ее материальном «укладе».

Аккультурация - понятие из области культурной антропологии. Термин возник в XIX в. в связи с исследованием процессов культурного изменения в племенах северо-американких индейцев вследствие их соприкосновения с культурой белых американцев (Ф. Боас, У. Холмс, У. Мак-Джи, Р. Лоуи). Впоследствии аккультурация стала одной из основных тем в эмпирических исследованиях М.Дж. Херсковица, М. Мид, Редфилда, М. Хантер, Л. Спайера, Р. Линтона, Б. Малиновского) и термин закрепился в 30-е гг. XX в., подразумевая процессы взаимовлияния культур, восприятия одним народом полностью или частично культуры другого народа, обычно более развитого (Кравченко 2000:17). В результате аккультурации происходит изменение материальной культуры, обычаев и верований. Американские культурные антропологи выделили основные типы реакции народа-реципиента на культуру народа-донора в ситуации культурного контакта: принятие, адаптация, реакция (полное отторжение). Если рассматривать литературную традицию как один из факторов аккультурации (взаимовлияния разных социокультурных систем) - а такая возможность, как кажется, не исключена, потому что в американском социуме (а не только в американской литературе) имела место реакция на, например, «Королевские идиллии» Альфреда Теннисона как особую ценностную среду - реакция, во-первых, на «Идиллии» как «текст мужчины» со стороны представительниц суффражистского движения и, во-вторых, реакция на

аристократический код «артуровского» мира поэм Теннисона со стороны идеологов официальной молодежной культуры США), - то можно было бы вести речь об «Артуровской легенде» как факторе аккультурационных сдвигов в общеамериканском «укладе», который, на определенном этапе, стал с взаимодействовать с «текстом» рассматриваемой традиции, воплотившим - как комплексный коммуникативный знак, своего рода «иероглиф», - Британию для Америки и в Америке. Схожее понимание аккультурации встречается и в ряде западных исследований. Так, американский историк Катрин Ломас анализирует трансформацию римской традиции, попавшей, вследствие завоевания римлянами региона, исторически носящего имя Magna Graecia, в среду вырождающейся культуры западных греков (Lomas 1993); Морин Уорнер-Льюис анализирует центральноафриканскую культурную традицию в ее взаимодействии с многоукладной и неоднозначной культурой Карибского региона (Warner-Lewis 2003); представитель школы “memory studies” М. Каммен прослеживает преобразования ряда европейских традиций в культурной среде США (Kammen 1991). Соответственно, и нам предоставлена возможность переосмыслить объем и содержание культурно-антропологического понимания аккультурации.

Будем отталкиваться от того, что индивид, оказавшийся в ситуации «непреодолимого» и долговременного культурного контакта, желает аккультурации, нуждается в ней и ищет свой способ аккультурации. Способ этот сопряжен с типом трансформации, которой будет, намеренно, либо ненамеренно подвергнута уже усвоенная им традиция, конституирующая привычки, предпочтения, отношение индивида к тем или иным проявлениям социальной жизни. Эти способы выделены в качестве поведенческих аккультурационных стратегий канадским психологом Джоном У. Бери в работе «Аккультурация и психологическая адаптация» (Berry 1994). У. Бери выделяет ассимиляцию, интеграцию, сегрегацию, маргинализацию. Но в случае с литературной традицией (в частности, с литературной традицией, генерируемой «Артуровской легендой») как объектом целевой трансформации индивида, дело, очевидно, будет обстоять несколько по-иному. Она, репрезентируя в миниатюре определенную эстетико-аксиологическую среду, хранимую на медиальных носителях, присутствует в общеамериканской культурной среде, и, в силу относительной доступности, с самого начала XIX в. открыта «реакции», ответному удару. Антропологическим носителем этой традиции - «начитавшись книг», «насмотревшись фильмов» - может стать, в принципе, каждый американец, британского, европейского, либо иного происхождения. И вот антропологический носитель (субъект) недавно обретенной «артуровской» традиции намерен использовать ее «во благо» (свое собственное и общее), и «движется» с ней к общеамериканским нуждам, общеамериканской злободневности. Если это происходит от чистого сердца, без корыстных целей, из желания поделиться открытием с соотечественниками и указать на универсальный, непреходящий характер и перманентную «полезность» традиции - можно вести речь об ассимиляционной аккультурационной стратегии (так происходит, например, в случае с трудовым подвигом книжного иллюстратора Говарда Пайла, проиллюстрировавшего десятки британских и американских версий легенды[2]); если носитель и «трансформатор» традиции понимает, что корыстен и, возможно, испытывает угрызения совести, можно говорить о (целевой) интеграции традиции в культуру и о соответствующей интеграционной аккультурационной стратегии. Не будет большим приближением и преувеличением увидеть подобную стратегию в деятельности Уильяма Б. Форбуша и Альберта Л. Бэнкса, теоретиков и практиков движения американского «нового рыцарства» (New Knighthood). В случае с «артуровской» традицией как привезенным в Новый Свет багажом из Старого Света, едва ли можно вести речь о предпочитаемой какими-то гипотетическими эмигрантами и их потомками сегрегационной аккультурационной стратегии, хотя можно было бы представить существование в США в XIX в. этнически однородных резидентных анклавов, состоящих из британских выходцев, которые оберегали от «контаминации» самих себя и свою легенду как наиболее ценную часть наследия и иконический знак британской традиции в рамках особой нативистской программы или заговора. В широком историческом контексте эта стратегия, как кажется, прослеживалась в укладе довоенного аристократического Юга (Taylor 1961). А случай маргинальной аккультурационной стратегии традиции старых добрых времен рыцарского благородства и чести засвидетельствован в описании жизненной ситуации героя стихотворения Э. А. Робинсона «Минивер Чиви». Минивер Чиви хочет быть американцем, человеком дела, но, в то же время, отвергается соотечественниками из-за пассивности и отсутствия интереса к окружающему материальному миру, которые и рассматриваются ими как худшие проявления «британскости». Он «зажат» между британской традицией и культурой янки, не понимая глубинной сути ни того, ни другого явления и, в результате, попадает в социальную и поведенческую яму маргинализации.

«Артуровскую» литературную традицию (как и любую другую, независимо от того, была ли она, в конечном счете, воспринята Америкой) можно и нужно пытаться исследовать в перспективах, которые открываются в ходе дисциплинарного становления культурологии[3]. Методологический аппарат ряда дисциплин культурологического ареала, - таких, как социология литературы, - позволяет ряду современных исследователей проникать в суть отношения литературы и социума (рассмотрение произведений художественной литературы в качестве экспериментальных моделей социокультурной реальности у Л.Г. Ионина - Ионин 2004, 2005), литературы и культурной памяти (анализ феномена книжной культуры, рассмотрение «функциональности» форм устной, письменной и массовой коммуникации, роли «формульных» жанров массовой литературы в социальной когезии у Б.В. Дубина - Дубин 2001), литературы и власти (постановка проблемы присвоения и перераспределения власти в литературе у М. Берга - Берг 2000). Отечественные теоретики культуры берут в расчет обоснованный тезис об историческом литературоцентризме некоторых национальных культур (в частности, русской - Лотман 1994), как неотъемлемой части их «логоса» (Живов 1996), что позволяет им объяснить потенциальную кризисность ряда национальных культур в наше «нелитературное» время.

Социологически ориентированное исследование культурных традиций, выстроенных вокруг одного или нескольких литературных произведений, (особенно тех из них, которые выживают вопреки меняющимся геополитическим, национальным, расовым, этническим факторам, а именно такой традицией можно, в исторической ретроспективе, представить англо-американскую «артуровскую» традицию), может оказаться практически полезным в выделении текстовых прецедентов культуры, научном рассмотрении стимулирующих и респонсивных явлений (по принципу «вызов» - «ответ») в культуре и социуме взаимодействующих стран, в выявлении особенностей «пратекстов» и анализе принципов их адаптации к новым социальным условиям, поиске «ключей» к национальным менталитетам и создание «формульных» описаний менталитетов. Но это - в потенциале. На данном этапе нам важно рассмотреть литературную традицию, а именно такой ее аспект, как передача формально-эстетического, содержательного, духовного наследия в рамках отношений между поколениями, разделенными не только исторически, но и географически (речь не идет о культурной рецепции литературы в целом). Понимание традиции как чего-то активного и меняющегося, характерное для сторонников коммуникативного подхода, можно более наглядно представить, рассмотрев отношение писателей какого-то одного поколения к писательскому поколению, непосредственно ему предшествовавшему. Но при этом важно критически отнестись к общепринятым оценкам, стереотипному видению. Ю.М. Лотман писал об опасности принятия на веру широко распространенных мнений, приводя пример популярного и поддерживаемого публицистикой понимания отношения к Просвещению поэтов, творивших после Просвещения (поколение 1830-40-х, которое, как широко считалось, было склонно «видеть в культуре XVIII века “искусственность”, “оторванность от корней”, “разрыв с народным мировоззрением”» и считало своей задачей «восстановление прерванной традиции» (Лотман 1994:364). Ю.М. Лотман, называя подобное понимание тенденциозным, обоснованно считал, что «реальность была сложнее», так как слова «просвещение» и «просветитель», будучи кальками европейских «AufkJUrung» и «Les Lummres», одновременно совпадали с церковнославянскими омонимами, имевшими традиционное христианское значение апостольской деятельности по просвещению (крещению) язычников, поэтому «создание секуляризованной культуры (в рамках русского Просвещения - Ю.С.) самими ее создателями осмыслялось в традиционных формах как новое крещение Руси» (Ibid), и последующее - пушкинское - поколение едва ли могло этого не заметить и не оценить.

Если вести речь об отношении предшествующего и последующего поколений в английской литературе, удобно было бы начать с семнадцатого века, потому что в семнадцатом веке, как кажется, такой вид взаимодействия поколений можно было наблюдать впервые. В века, предшествующие семнадцатому, писатели наследовали прошлое так, как если бы оно было безвременным, и безвременными были его истины; все, что было нужно, чтобы эти истины «заработали» в настоящем - это произнести их вслух, либо пересказать их суть. Комментаторы произведений Аристотеля, поэты, использовавшие «общие места» поэзии Золотого века, художники, изображавшие сцены из жизни Христа, работали таким способом, который в наши пост-юнгеанские времена можно было бы назвать бессознательным - настолько полным было их убеждение в том, что настоящее и прошлое руководствуются одними и теми же истинами. Перемены, начавшиеся в эпоху Возрождения, повлияли на «бессознательное» наследование, и переменой самого крупного порядка был сдвиг от понимания настоящего как возникающего из «безвременного» прошлого к пониманию настоящего в его непосредственной связи с тем, что было осознано и сформулировано предшествующим поколением. Как все важные перемены, эта перемена происходила постепенно, поэтому трудно указать дату, либо назвать конкретное писательское поколение, которое творило бы уже под знаком этой перемены. Но, в принципе, можно проследить, к какому моменту произошло то или иное событие культурного характера, сопряженное с этой переменой.

Когда традиция сводится к отношениям между двумя поколениями, то, ради удобства, можно вести речь о писателях, находящихся во втором поколении, как «наследниках». Писатели «наследуют» - как благословение, или как проклятье - своих непосредственных предшественников. Когда наследие бывает «благословением», наследник дееспособен и благодарен, соответственно дееспособна и традиция. В ситуации, когда наследие становится «проклятьем», «наследнику» приходится отстаивать свое, отклоняться от «линии» предшественников, и традиция может оказаться прерванной, что приведет к непониманию прошлого. Подобное произошло, например, с пониманием пасторальной поэзии между 1637 и 1780-ми годами, и именно поэтому Самюэль Джонсон назвал идиллию «Лисидас» Мильтона «легковесной, вульгарной и потому отвратительной» (Grundy 1995:265). Далее, нечто вновь происходит с пониманием пасторальной поэзии между 1780 годом и второй половиной XX века, и критики (как и ряд поэтов XX века, для которых «пасторальность» была важной составляющей поэтики) недоумевают по поводу суровой оценки идиллий раннего Мильтона «диктатором вкусов» С. Джонсоном (Шайтанов 1990). В данном случае, хотя разрыв составил больше одного поколения, мы имеем дело с классическим случаем «прерванности» традиции, которая впоследствии обернулась ее утратой. Когда случается подобная утрата, требуется самоотверженный и мало на что могущий опереться труд историка литературы, и лишь в результате такого труда можно попытаться восстановить часть утраченного и дать научное обоснование «утраты».

Из-за того, что представители современного поколения английских поэтов не являются наследниками ни Мильтона, ни Джонсона, им нередко приходится занимать позицию историков, чтобы понять превратности «большой» традиции английской литературы. Критик Г. Блум указывал на слова Сатаны в «Потерянном рае» Дж. Мильтона «Мы не ведаем о том времени, когда были другими» (We know no time when we were not as now) как начало модернистского мирочувствования в т.н. «запоздалой» (“belated”) поэзии (Bloom 1994:111). Но большинство современных поэтов знают (и это знание нередко подтверждается университетскими дипломами и учеными степенями), что было время, отличающееся от сегодняшнего, и признают, что связь современника с прошлым - тем прошлым, которое было намного «раньше», чем поколение назад - должно становиться объектом анализа именно ради того, чтобы через труд историка и литератора происходило пусть частичное, но «исцеление» традиции. Следовательно, историки литературы до сих пор пытаются противостоять теоретикам постмодерна, создающим антиисторические концептуальные построения. «Заставить» прошлое быть настоящим в немногих определенных отношениях можно, лишь признав, что во многом ином прошлое останется прошедшим, утерянным. Никто в Великобритании не сможем сегодня писать как Мильтон, либо читать его глазами. Более того, никто из современных прозаиков и критиков не сможем писать или читать, как писал и читал Генри Джеймс. Но факт времени, прошедшего с поры Мильтона и поры Г. Джеймса, позволяет предположить, что «исцеление» традиции Джеймса будет проходить с меньшими усилиями историков литературы, чем «исцеление» традиции Мильтона.

В попытке придать большую наглядность схеме взаимодействия литературных поколений, британский исследователь Р. Сейл поддался соблазну рассмотреть «триптих» - трех писателей (или групп писателей), каждый их которых сталкивался бы с необходимостью «считаться» с автором (авторами) поколения, которое непосредственно предшествовало - автором (авторами) такой величины, что игнорировать его было (их) бы невозможно. В гипотетическом построении Р. Сейла поколение «до» было представлено семнадцатым веком, поколение «в действии» - восемнадцатым веком, а поколение «после» девятнадцатым веком. В эпохе «до» - «дееспособное» наследование, в эпохе «в действии» - кризис наследования, в эпохе «после» - потомки, явным образом испытывающие «озабоченность влиянием» (понятие разработано в одноименном исследовании Гарольда Блума - Bloom 1973) и несущие груз «бремени прошлого» (явление проанализировано У. Джексоном Бейтом в одноименной монографии - Bate 1970). В качестве основного материала для отработки гипотезы Р. Сейл задействовал три «комплекта» произведений: «Посвящение Бену Джонсону» и «Элегию на смерть настоятеля собора Св. Павла, д-ра Джона Донна» Томаса Керью как представителя поколения «до»; «Словарь» и «Жизнь Поупа» Самюэля Джонсона как представителя поколения «в действии»; «Питера Белла Третьего» Перси Биши Шелли и письма Джона Китса об Уотсворте как произведения представителей поколения «после». Но подобное рассмотрение (как и интерпретация произведений с привычных для Р. Сейла позиций литературоведческого и историко-компаративного анализа) мало прояснили, по признанию Р. Сейла, специфику «наследовательного» взаимодействия писательских поколений. Очевидным сразу стало следующее: во-первых, намерение проследить взаимодействие поколений, ограничиваясь лишь рассмотрением взаимодействия их отдельных представителей, утопично - число участников в каждом из трех «срезов» начинало неконтролируемо расти и, во-вторых, «наследовательная» перспектива девятнадцатого века искажалась вследствие упрощенного видения «единодушия» романтиков (поколение «после», эпоха «запоздалости» - “belatedness”, в терминах Блума) в неприятии классицизма, потому что Шелли и Ките не менее «страдали» и от того, что «наследовали» своему старшему «сопоколенцу» Уильяму Уодсворту, что отразилось и на их поэзии, которая, на определенном этапе, также начала «страдать». Но, по мнению Р. Сейла, Ките и Шелли определили в написанном ими об Уотсворте перспективы продолжения современной литературной библиографии, то есть, в определенном смысле, наследовали линию классициста Джонсона - факт, который был предан забвению в последовавших «разрывах» (discontinuities) между поколениями (Sale 1984: 2-4).

Но, продолжая разговор о наследовании традиции определенного автора/авторов, важно отметить, что в девятнадцатом веке стали возможны иные его формы, что проявило себя, например, в возникновении связей между жанрами (романистика Джейн Остен и публицистика С. Джонсона), либо видами искусства (эссеистика Рескина и живопись Тернера). В попытке понять, в каком отношении девятнадцатый век мог называться веком Уордсворта, интересна не только связь между творчествами Уотсворта и Китса, а, например, связь между «Большими ожиданиями» Ч. Диккенса и «Прелюдией» У. Уотсворта. И в данном случае речь идет не о прямом наследовании, так как у литературоведов нет оснований считать, что Диккенс читал «Прелюдию». Речь скорее идет о «изобретении» Уотсвортом особого вида наследования - “child is father to the man” - взрослый человек как наследник ребенка - и плодотворном использовании Диккенсом идеи такого наследования, которое во многом определило поэтику его романа.

Кроме того, история романа имеет многие отличия от истории поэзии. Романы и романисты, как представляется, не нуждаются в традиции в той мере, в которой в ней нуждаются поэты. Если вести речь об английской литературе, можно отметить, что на протяжении более чем века после первого «пика» достижений авторов англоязычного реалистического романа (Дефо, Филдинг) не появлялось «наследников» равной важности, соответственно традиция «ждала» своих продолжателей на протяжении творческой жизни нескольких поколений, до, условно говоря, времен викторианского реалистического романа. Соответственно, наследники вовсе не обязательно должны быть построены в боевой порядок, потому что, в случае с литературой, традицию не передают из рук в руки, а находят ее на бумаге, потому что традиция в литературе - это, кроме многого прочего, «последствие грамотности», пользуясь формулировкой Джека Гуди и Аиэна Уатта, авторов исследования «Последствия грамотности», в котором, в частности, говорится о неизбежно растущей субъективности участников и продолжателей традиции в обществах, принявших и развивших алфавитную письменность. Концептуальное культурологическое мышление позволяет этому исследовательскому дуэту рассматривать очень большой период, с IV в. до н.э. до времен расцвета романа как наиболее репрезентативной формально-содержательной категории литературы и, что важно, находить общее в произведениях, далеких друг от друга в жанровом отношении. Цитируем: «С точки зрения общего контраста между изустной и алфавитно-грамотной культурой, существует определенная идентичность между духом платоновских диалогов и романом: оба вида письма выражают то, что является характерным интеллектуальным усилием «грамотной» культуры и представляют процесс, в ходе которого индивид совершает свой более или менее осознанный выбор, ориентируясь в среде конфликтующих идей и воззрений, существующих в его культуре» (Goody, Watt 1963:340, перевод наш)

Общность диалогов Платона и романа как «видов письма», процессуально необходимых в достижении осознанного различения и осознанного выбора, свидетельствует в пользу исходного тезиса Гуди и Уотта о различии в путях становления и передачи традиции в «неграмотных» и «грамотных» обществах: менее однородное в своей культурной ориентации «грамотное» общество (в отличие от «непищущих» и «нечитающих» обществ с характерной для них гомеостатичностью в передаче культурной традиции) оставляет больше возможностей для «свободной игры» индивида, в частности интеллектуала, который сам постоянно что-то творит «из букв». При этом, однако, в жертву приносится «готовая» ориентация в культурной жизни: «До тех пор, пока индивид принимает участие в “грамотной” культуре, картина мира, которой он обладает, в очень существенной степени является результатом личного выбора, аккультурации, либо неприятия составляющих в высшей степени дифференцированного культурного репертуара; индивид, конечно же, находится под влиянием всех и всевозможных воздействий со стороны общества, но они настолько многочисленны, что схема следования, либо противостояния им оказывается, в конечном счете, индивидуальной» (Ibid, перевод наш).

Но содержание культурной традиции постоянно растет. По мере того, как растущее содержание культурной традиции воздействует на конкретного индивида, он превращается в своего рода палимпсест: в его сознании происходит наслоение понятий, убеждений и мнений, которые зародились в различные более или менее удаленные этапы культурного пути человечества. То же, в конечном счете, происходит с обществом в целом, потому что любая социальная группа может, на определенном этапе, подвергнуться влиянию систем идей, которые оформились в различные периоды культурного прошлого нации. При этом и для индивида, и для социальных групп, образующих, в конечном счете, общество, прошлое может обозначать разные вещи. С позиции «грамотного» индивида («специалиста грамотности», в формулировке Гуди и Уатта), перспектива бесконечных «выборов» и «открытий», предоставляемая обширным прошлым зрелой культурной традиции, может, конечно же, стать великим стимулом к интеллектуальной жизни. Но если принять во внимание общественный резонанс, вызываемый ориентацией многих «специалистов грамотности» на бесконечность и многообразие прошлого, становится возможным отчуждение, которое, начиная с раннеромантической поры, было характерно для ряда западных писателей и мыслителей, одним из которых, как известно, был Ницше, уместно упомянутый Гуди и Уаттом в анализируемой работе: «Отсутствие у «алфавитно-грамотных» обществ способности забывать дало Ницше повод называть своих современников “ходячими энциклопедиями”, неспособными жить и действовать в настоящем и одержимыми “чувством истории”, которое калечит и, в конечном счете, убивает все живущее, идет ли речь об отдельно взятом человеке, или системе культуры» (Goody, Watts 1963:335).

Радикализм Ницше принимает, тем не менее, противоположный знак в теоретических построениях другого крупного мыслителя, которого серьезно занимала проблема традиции. Т.С. Элиот считал, что именно «чувство истории» формирует представление о традиции. В эссе «Традиция и индивидуальный талант» Элиот пишет: «Она (традиция - Ю.С.), прежде всего, предполагает чувство истории, можно сказать, совершенно незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории в свою очередь предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее - вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд» (Элиот 1997:158, пер. А.М. Зверева).

Литература прошлого и литература современности не могут быть схожими - в силу фактора времени и материала. Однако истинный поэт, по мнению Элиота, отнюдь не призван отбрасывать достижения литературы в области языка. Напротив, он эти достижения сохраняет. В самой поэтической дикции незаурядного поэта должны звучать голоса его предшественников. То, что может показаться «изношенным» клише, расхожим штампом языка у посредственного поэта, сосредотачивает в себе мощь многовекового осмысленного использования у поэта незаурядного, и смысл сиюминутности у такого поэта начинает взаимодействовать со смыслом вечности, который актуален и для поэтов настоящего, и для поэтов прошлого.

Доказано, что Элиот-теоретик многое позаимствовал из философии Ф. Г. Брэдли. В частности, разработанное Элиотом понятие эмоции искусства предполагало соединение конкретного и всеобщего (Абсолют, в терминах Брэдли) (Аствацатуров 1996:13). Если представить конкретное и всеобщее в контексте теории литературной традиции Элиота, то всеобщее следует, очевидно, понимать как «общекультурное». Но каким образом «общекультурное» находит свой путь в творческое сознание? Собственно знания о произведениях прошлого, пусть и добытого путем активного, вдумчивого чтения, недостаточно, потому что и при таком восприятии большинство произведений останутся для современника памятниками своих удаленных эпох, и не более того. Поэт обязан каким-то образом воздействовать на прошлое, проявляя творческую активность, открывать в прошлом вечное начало. Именно это начало - становящееся образом, превращающееся в понятие, стимулирующее создание иных образов - становится эстетической реальностью в связи с открытием однажды и открытием вновь, в связи с оценкой и переоценкой поэтом-творцом, который, во-первых, способен внести свою лепту в бессмертие литературного прошлого и, во-вторых, способен привести прошлое к тождеству с настоящим. Так благодаря произведениям поэта, наделенного «чувством истории», прошлое обретает новую жизнь.

Принимая во внимание процитированное, пересказанное и домысленное, можно предположить, что в эссе «Традиция и индивидуальный талант» Т.С. Элиот еще в 1919 году пришел к принципиально новому (по сравнению с позитивно окрашенным литературоведением многих «стандартных» историй литературы, которые до сих пор в ходу и в США, и в нашей стране) осмыслению времени. Это время представляет собой начало, скрытое в историкоэстетическом переживании художника. Это время не делится на настоящее и прошлое; в нем нет противостояния единства прошлого и настоящего будущему. В рассуждениях Элиота можно прочесть романтизированное представление о способности поэта провидеть: поэт представляется Элиоту существующим вне времени и ему, вследствие этого, открыто и прошлое, и будущее. Поэт, считает Элиот, пересмотрев достижение предшественников, способен выстроить такую перспективу развития литературы, которая может и должна оказаться плодотворной. Следовательно, «историческое чувство» продуктивного творческого индивида является результатом его переживания истории как стабильной величины, своего рода неизменной целостности.

При этом Элиот не отождествляет «традиционность» в творческом методе «последующего» значительного автора с эпигонством. Он лишь говорит о непрерывности тенденции к совершенствованию языка, к поиску максимума того, что на языке можно сказать, передавая мысль и нюансы нового мироощущения. Если мироощущение (чувство) взаимодействует с разумом, и лишь в результате такого взаимодействия «отливается» в поэтическое слово, поэт приближается к идеалу. Но традиция, по Элиоту, не является неизменной данностью, «константой» литературной культуры и даже, более того, способна погибнуть при механическом «перенятии» у литературных предшественников: «Если бы единственной формой традиции, этого движения по цепочке, было следование по стопам поколения, непосредственно нам предшествовавшего, и слепая, робкая приверженность к им достигнутому, такой «традиции», вне сомнения, нужно было бы противодействовать. Немало перевидали мы этих мелких потоков, чей след быстро теряется в песке; новизна лучше подражания. Но традиция - понятие гораздо более широкое. Ее нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных усилий» (Элиот 1997:158). Важен и еще один ньюанс, вытекающий из рассуждений Т.С. Элиота о традиции. Та традиция, к которой, например, принадлежит поэт Джон Драйден - это, по большому счету, сообщество, к которому принадлежит и человек Джон Драйден - в нем он действительно живет, перемещается, ест и разговаривает; ему он принадлежит настолько безраздельно (благодаря «августинской» уверенности в собственной утонченности и цивилизованности), что постепенно утрачивает и поэтический слух, и духовную «антенну», помогающую ощутить невидимое присутствие другого поэтического сообщества в воздухе эпохи. Поэт Бен Джонсон (несмотря на неразрывную связь с жизнью и нравами своего времени, в котором он - скандалист, дуэлянт - жил как человек), напротив, принадлежит к «идеальному» сообществу и соответствующей «идеальной традиции» (идущей от Катулла), членство в которых достигается им благодаря большой самокритичности и огромному творческому усилию.

Подражание как копирование, стилизация, трибутация (дань уважения и признания превосходства, выражаемая в tributes - произведениях, развивающих тему, мотив, «характерного» персонажа, придуманного кем-то другим, предшествующим) действительно не может составить значимого нового творчества в определенной авторской «традиции» (например, говоря об Америке, «традиции Твена», к которой критики, в той или иной связи, приводили совершенно разнонаправленных американских авторов XX века, от Сэлинджера до Брэдбери). Но подражание как мимесис, спонтанный эстетический акт уподобления мира литературы действительной жизни, неизбежен как в «малых» творчествах, так и в творчествах определяющего порядка. Выдающийся немецкий филолог Эрих Ауэрбах, автор книги «Мимесис» (1948) - одной из наиболее влиятельных в романо-германской филологии второй половины XX в. - исследовал становление и анализировал «след» состоявшейся передачи реалистической традиции («изображения

действительности», “dargestellte Wirklichkeit”») в европейских литературах от Гомера до Вирджинии Вулф. Цель его исследования, по характеристике В.Л. Махлина, состояла в попытке «уловить и связать спонтанный эстетический акт “подражания действительной жизни” одновременно с сущностно-событийным содержанием героя и его мира и с сознанием реципиента в объемлющей все три инстанции “структуре возможного события”» (Махлин 2000:492). В ходе исследования, Ауэрбах, как кажется, многократно покидал пределы вотчины филологии и формировал философско-культурологическую перспективу рассмотрения западноевропейской литературной традиции.

Становление литературной традиции увязывается у Ауэрбаха с абсолютной метафизической потребностью, с одной стороны, и социально-детерминированной необходимостью, с другой, передачи «события» (Geschehen), которое связывает автора (Данте, Рабле, Сервантеса, Шекспира, Диккенса и др.), героя и созерцателя (рассказчика) на уровне «консенсусной реальности», или здравого смысла, имеющего интуитивно-объективное происхождение. При этом его, в первую очередь, интересовала эпохальная культура (макрофон) и ее импликации в мотивно-сюжетно-стилистическом единстве произведения (микроанализ). Ауэрбах, стараясь сочетать макрофон с микроанализом, иногда идет неизбежно филологическим путем и время от времени замечает о традиции, либо «традиционности» в смысле привычности, конвенциональное™. Например, вследствие анализа трехчленного торжественного обращения-призывания (invocation) Санчо к трем поселянкам на ослах в эпизоде «подлога» Дульсинеи («Дон-Кихот»), он пишет о любви Сервантеса к бравурным фразам, музыке куртуазной риторики с ее прекрасной композицией, заключая, что Сервантес был «не просто критик-разрушитель, но и продолжатель великой традиции, традиции эпически-риторической» (Ауэрбах 2000:287). Или, обсуждая традиционный для эпоса замедляющий (ретардирующий) элемент (например, прерывание Гомером основного рассказа о том, что Евриклея, омывая ноги Одиссею, вернувшемуся домой инкогнито, узнает хозяина по характерному шраму на ноге, долгим описанием обстоятельств происхождения этого рубца), Ауэрбах сначала пишет о ясности синтаксической связи в передаваемых разговорах и ясности передачи пространственных отношений в тексте гомеровского эпоса - « <...> в прозрачном и ровном свете стоят и движутся тут люди и вещи в пределах обозримого пространства; не менее ясны их мысли и чувства, полностью передаваемые в слове, размеренные даже в минуту волнения» (Ауэрбах 2000:7), затем переходит к обсуждению эстетического эффекта «замедления» в эпосе, противопоставляя его «напряжению», «саспенсу» в литературе более поздних времен, и приходит к промежуточному выводу о «существенной изначальности» литературы - «исходному импульсу, заставляющему, изображая явления, придавать им наглядный, пластический облик, точно передавая все их пространственные и временные отношения» (Ауэрбах 200:10), - импульс, который не дано ощутить людям, живущим и пишущим в середине XX века. Достаточно многочисленные вставки, вводящие автора-интерпретатора с его «горячей» современностью вовнутрь открытой историчности от Гомера и Библии до европейских модернистов, придают исследованию в «Мимесисе» своеобразно экзистенциальное звучание (даже вне знания о достаточно драматичном жизненном пути Ауэрбаха), что заставляет вспомнить о концепции «экзистенциальной культурологии», создаваемой исследователем национальных «космо- психо-логосов» Г. Гачевым (который, кстати, часто в той или иной связи упоминает в своих работах о специфике национальных менталитетов литературные произведения именно из числа анализируемых Ауэрбахом в «Мимесисе»). Г. Гачев осознавал себя как исследователя культуры в традиции мыслителей, близких духу «экзистенциональной культурологии» (Монтескье, Гердер, Гегель, Данилевский, Шпенглер, Тойнби), открывая этот ряд именем Дж. Вико (Гачев 2003:15), и именно Вико, как кажется, важен для понимания «культурологичности» Ауэрбаха как исследователя литературной традиции. Возвращаясь к концепции мимесиса Ауэрбаха, в которой здравый смысл соответствует интуитивнообъективному уровню, связывающему автора, героя и созерцателя, следует вспомнить, что для Вико здравый смысл обозначал «суждение без рефлексии, чувствуемое сообща» (Вико 1994:7). Можно предположить, что этой же логике «без рефлексии» следовал Ауэрбах, и для него самое общее (сущность, судьба) было вместе с тем и самое индивидуальное (герой), и общедоступное.

Эту мысль Ауэрбах оформляет через годы после написания «Мимесиса», во введении к труду под названием «Литературный язык и публика в латинской поздней античности» (1958): «то, что доступно художественному изображению и требует одобрения, заключается не в том, чтобы с добрым происходило доброе, с отважным отважное, а в том, чтобы с Ахиллом происходило сообразное Ахиллу» (Auerbach 1958:7). В этом же введении Ауэрбах говорит о «подлинном мимесисе» (Ibid), который, следуя терминологической традиции Иммануила Канта, он относит не к теоретическому (представленному Платоном и Аристотелем, впервые давшим определение мимесиса), а к практическому разуму поэта (Гомер), который вошел на равных с героем и созерцателем (рассказчиком, якобы все наблюдавшим) в «объемлющее» событие. На месте Гомера, по мере роста западноевропейского «текста», оказывались многие поэты, прозаики и драматурги. Таким образом, «искусство подражания» - «традиция, которая, в качестве конкретного изображения действительной “идеи человека”, в такой же мере феномен античной и христианской истории Запада, в которой она, эта традиция, не сводима ни к античной классике, ни к христианству» (Махлин 2000:493), а мимесис - сквозной принцип человеческого видения мира при условии разделения творческим индивидом «консенсусной реальности», доступной окружающей его исторической человеческой общности. Этот принцип, сугубо бытийный по своей сути, противостоит метафизике небытия, «разрушению всякого возможного изображения земной судьбы» (Auerbach 1958:24) и позволяет жить литературной традиции.

Канадский литературовед и культуролог Нортроп Фрай положил теорию мимесиса Ауэрбаха в основу своей теории литературных модусов, позволившей, в конечном счете, обоснованно выделить и структурно охарактеризовать другую важнейшую традицию в литературе - традицию фантазирования. Теоретик осуществил пятичастное деление литературы на мифическую (mythic), романтическую (romantic), высоко-миметическую (high-mimetic), низко-миметическую (low-mimetic) и ироническую (ironic) составляющие, обозначив части как «модусы» (modes) (Frye 1953:30). Эти «модусы» определялись в соответствии с положением главных героев рассказов, романов, поэтических произведений относительно их социального и физического окружения: превосходили ли они, находились ли ступенью или качеством ниже последнего. Flo эта схема отражает и более фундаментальное деление литературы, о которой Фрай говорит позже: «миметическая тенденция, сама по себе являющаяся тенденцией к правдоподобию и точности описания - один из двух полюсов литературы. На другом полюсе находится нечто имеющее, как представляется, связь и со словом “mythos” Аристотеля, и с обычным понятием о мифе. Эта тенденция выражает себя через повествование, в котором, во-первых, должны быть какие-то персонажи, способные что-то творить: правдоподобием и слушательским доверием подобное повествование прельщается лишь со временем. Мифы о богах переплавляются в легенды о героях; легенды о героях переплавляются в сюжеты трагедий и комедий; сюжеты трагедий и комедий переплавляются в сюжеты литературы более или менее реалистичной» (Frye 1953: 51, перевод наш). Из

приведенной цитаты можно заключить, что теоретик, охватывая взглядом литературу в целом, приходит на определенном этапе к концепции ее двоякой полярности. На одном из полюсов - «модус» такого подражания, цель которого в том, чтобы произвести впечатление достоверности с точки зрения ординарного опыта. На другом полюсе, являющемся контрапунктом мимесиса, располагается «модус», степень исследованности которого не позволяет говорить о предмете в устоявшихся терминах. Даже у Нортропа Фрая, судя по всему, были трудности с именным обозначением этого «модуса»: в приведенной цитате сказано, что это - нечто, напоминающее миф, тогда как определение «мифический» уже было дано одному из «модусов» в пятичастном делении литературы.

Мы, со своей стороны, решились бы предположить, что это «нечто», будь оно «смешано», с малой долей миметики, дало бы в результате миф; если долю миметики увеличить, получился бы романтический роман и т.д., вплоть до реалистического романа. Это нечто составляет, если так можно выразиться, «душу» фантастики в литературе, в какой бы форме она ни являлась, и вполне может быть фантазией, т.е. произвольной, причинно не обусловленной стороной творческого воображения. Исследователь Кэтрин Хьюм, раздумывая над идеями, которые выдвинул Эрих Ауэрбах, писала: «<...> фантазия и мимесис - вот чем фундаментально управляет воображение автора» (Hume 1984:XII). Добавим, что они, возможно, являются и основополагающими «модусами», которые определяют местонахождение мифического, романтического, иронического и т.д. по шкале Н. Фрая. В фантазии персонажи могут летать, жить вечно, превращаться в богов или насекомых. В мимесисе персонажи ограничены, как ограничены необходимостью быть адекватными опыту восприятия реального мира время с пространством.

Но оба «модуса» укоренены в обычном, нелитературном опыте. Имитация ребенком поведения родителей, передразнивание, перерисовывание - это мимесис. Мечты, игры, иногда и ложь - это фантазия. Взрослый человек с развитым воображением пользуется этими «модусами», как пользуется самим языком. Дж. Р.Р. Толкиен, ссылаясь на возможность «разлучения» в языке качества и предмета, считал, что фантазия - функция языка. Разлучив качества с предметами, можно вновь их соединить, создав новые комбинации. В результате появляются «зеленые солнца» и «летающие змеи» (Tolkien 1972:16). Но эта теория не объясняет традиции невысказанного и ненаписанного фантазирования, например, в рисунках пещерного человека, где олень пронзается копьем, или, например, картину Рене Магритта «Пронзенное время», на которой локомотив выезжает из каминного отверстия. И одно, и другое фантастично. Причем рисунки пещерного человека показательны в плане фантазирования, которое наиболее распространено в обыденном порядке: нечто не случившееся, но вполне могущее случиться. Картины Магритта больше напоминают литературную фантазию - художник сводит воедино вещи в той манере, в которой они заведомо не могут быть сведены в жизни.

Значит, фантазия в определенной мере автономна, она не обязательно должна зависеть от языка и даже может предшествовать языку. Литература, однако, сопряжена с повествованием, и фантастическое повествование полагается на свойства языка. С помощью языка можно сослаться на отсутствующие предметы, охарактеризовать различные пласты времени и установить между ними связь, навеять воспоминания о чувственном опыте и вызвать эмоциональные реакции. Фантастическое повествование в частности зависимо от «открытости» языка как системы: рассказчику должны быть доступны предложения, а не ситуации, вызывающие желание высказаться. Поэтому рассказчик, обходясь элементарной грамматикой и вокабуляром, может давать имена предметам, которые никто не видел (зеленые солнца), рассказать о событиях, которые никогда не случались, притязая на их историчность (использование прошедшего времени вместо более уместного, в подобной ситуации, будущего времени, либо сослагательного наклонения). Если попытаться определить фантазию с лингвистической точки зрения, то можно сказать, что это - использование глагольных форм, характерных для обычного сообщения при описании событий, которые в обычном рассуждении потребовали бы условных глагольных форм: вместо «если бы у меня были крылья» в фантастическом повествовании просто констатируют наличие крыльев - они либо имеются у персонажа с рождения, либо вырастают, когда нужно. Но существование изобразительной (как и хореографической) фантазии указывает на то, что фантастический модус литературы, существующий в языковом облике, полагается на некую большую систему. Дело в самой природе языка. Язык - это система условных знаков, звучащих, либо имеющих рукотворное очертание, которые ссылаются на что-то еще. Если бы эти знаки ссылались на самих себя, как утверждают некоторые философы языка, или на другие, в равной мере условные знаки, то фантазия была бы невозможна, потому что невозможно было бы группировать предложения по признаку возможности и невозможности - с миметической точки зрения. Дело в том, что отдельные буквы или фонемы являются знаками в ограниченном смысле слова, но когда они собраны в слова, то уже несут значение, находящееся за пределами условной системы. Выбор фонем или букв для создания слова произволен, но если этот выбор сделан и мы называем собаку собакой, а не кактусом, нас не поймут, если мы скажем, что пошли прогулять кактус.

На следующем уровне сложности, в предложении, язык может начать приобретать сходство со своим референтом. При этом сходство достигается не подбором составляющих частей, а способом их сочленения. Только на этом уровне можно начать говорить, давая представление о предмете-референте во всей его изменчивости. Из групп предложений, описательных и повествовательных, рассказчик вырабатывает большие системы, которые носят названия «персонажей», «событий», «окружающей обстановки». В отличие от слов, из которых они состоят, эти большие системы имеют родственную связь с внелитературным миром уже не в качестве обычных знаков, но «иконов» (icons), или иконических знаков (Pierce 1954:2:158-279). Понятие «иконический знак» предполагает, что знак создан по образцу своего референта, но может сказать о нем больше, чем данные чувственного восприятия. В качестве примера «иконического знака» Ч.С. Пирс приводит карту незнакомого города, которая настолько напоминает сам город, что, пользуясь ею, трудно будет заблудиться. Но даже если это карта Москвы, города, в котором вы родились и выросли, она, в силу своего абстрагирования от «референта», может дать возможность более глубоко понять, например, систему уличного движения, или характер роста пригородов.

Чтобы связать сказанное с предметом специфики литературной традиции, следует отметить, что невозможные комбинации предмета и свойства, или действующей силы и действия, могут и не нести какого-либо специфического значения, выходящего за пределы, которые определены благодаря жизненному опыту, либо культурному восприятию. Эти комбинации могут быть сведены лишь к собственным внутренним противоречиям. Элементы подобных комбинаций в любом случае не мыслятся вместе: море, например не может быть кипящим, свиньи не могут летать. И все же в литературных фантазиях имеют место подобные комбинации, которые в контексте целого произведения становятся большим, чем просто бессмыслица или парадокс. Они могут стать эмблемами ценностно-психологических, либо социальных явлений.

Дело в том, что иконические знаки могут быть смоделированы по «подлинникам», которые не стали фактом нашего непосредственного опыта, либо нашего «сознательного» знания. Возможно, некоторые иконические знаки фантастической литературной традиции деривировали из снов, которые видел какой- то один автор. Но фантастика в целом никогда не сводилась к проникновению в индивидуальное «я». Самая ранняя фантастическая «литература» была коллективной, и ее символы разделялись целыми культурами. Мотивы устных народных повествований (многие из которых все же являлись продуктами индивидуального воображения) брались за основу, изменялись и составлялись вновь последующими поколениями пересказчиков, каждый из которых сталкивался с необходимостью угодить современной аудитории. Если предположить, что пересказчики не были случайными людьми и создавали в веках своего рода клан хранителей и продолжателей традиции изустной мудрости, «искажающая» субъективность все равно была бы неизбежной - в силу присутствия «ноты» уникального миропонимания. В таком случае мифы, легенды, баллады, волшебные сказки можно рассматривать как результат группового взаимодействия, характер которого трудно описать, не проводя аналогий с индивидуальным рассудком. С этих позиций становится более объяснимым понятие «коллективное бессознательное», предложенное К.Г. Юнгом: человечество, в его теории, разделяет одну «душу» (Юнг 1994:56, 57, 125, 126). От положений Юнга отталкиваются другие теории, в частности концепция «политического бессознательного». «Политическое бессознательное» может быть продуктом инстинкта, или «расовой памяти», а может быть и результатом разделяемого целой нацией переживания. Код «политического бессознательного» может сказываться как в манере мышления той или иной нации, так и в ее текстах, в том числе литературных. В любом случае этот код является могучим орудием сплочения и группового взаимодействия, что неоднократно доказывалось успешностью манипуляций общественным сознанием при помощи мифических и легендарных повествований, и в этом отношении «Артуровская легенда» всегда была одним из наиболее востребованных повествований.

Таким образом, литературная традиция предстает неоднозначным теоретическим конструктом, отражающим особенности самой литературы как предмета научного рассмотрения. Литературную традицию можно, во-первых, представить в качестве коммуникативной системы с обратной связью. Когда какое-то определенное и уже обосновавшееся в «истории» литературы произведение (индивидуальное литературное творчество, течение) становится востребованным (по причинам, как правило, внелитературного характера), оно «активизируются» сигналом из «будущего», «загорается» и «освещает» прилегающие страты культурной истории, страты времени определенной культуры. Сила подобного сигнала варьируема, поэтому и «свет» падает по-иному, и образ каждый раз меняется. Во-вторых, с точки зрения бытия каналом передачи человеческого опыта (в том числе эстетического) и человеческого переживания, литературная традиция со времени возникновения тиражируемой письменности становится продуктом выбора и самостоятельного конструирования субъектом, который отдает предпочтение, наследует и «продолжает» в зависимости от вкуса, темперамента и других факторов. В этом смысле можно вести речь о традиции как сообществе, которое переживает, в основном, собственные тексты и собственную значимость, и об «идеальной традиции», идущей от автора/авторов достаточно удаленного прошлого, принадлежность к которой современным автором достигается ценой повышенной самокритичности и огромного творческого усилия. В-третьих, литературная традиция в самом широком смысле слова может быть представлена средой жизни и постоянного обновления констант, берущих начало в древнейших формах человеческого самовыражения, самыми определяющими из которых представлются миметика и фантазирование, которые, взаимодействуя друг с другом, способны порождать язык, темы, формы литературы.

  • [1] Цитируется по: Гамсун, К. О духовной жизни современной Америки. СПб:Владимир Даль, 2007, С. 32-33.
  • [2] Тема подробно освещена в нашей статье: Общечеловеческие и американские«культурные смыслы» в артуриане иллюстратора Говарда Пайла // Обсерваториякультуры. - № 2. - 2009. - С. 112-119.
  • [3] Разработке и обоснованию новых подходов к изучению литературы каккультурного феномена посвящена, в частности, значительная часть обсужденийна «круглых столах» международной научной конференции «Филология -искусствознание - культурология. Новые водоразделы и перспективывзаимодействия» (г. Домодедово, апрель 2009).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >