Монтажная техника письма В.Г. Сорокина

Неоднозначность восприятия современного мира, подчинение личности законам массовой коммуникации находит выражение в мироощущении художника слова, который стремится найти эксклюзивные способы воплощения бытия в конкретном жанре, зачастую синтезирующим «абстрактное искусство» (кино) с искусством словесным (литература). Ю.Н. Тынянов в книге «Поэтика. История литературы. Кино» выявляет специфические характеристики сценария, для трактовки которого применяет соответствующую терминологию (кадр, крупный план, монтаж и др.), отчасти извлеченную из кинематографии. Отталкиваясь от изысканий Викт. Шкловского. Ю.Н. Тынянов определяет отношение сюжета к фабуле и наоборот. В поле зрения исследователя оказываются роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин», новелла А. Бирса «Приключение на мосту через Совиный ручей», роман В. Гюго «Отверженные», обнаруживающие как статическую схему отношений сюжетных элементов, так и динамику повествования, обозначенную исследователем как «скачок», «смена кадров-кусков», на которых основан монтаж. Наблюдения Л.Г. Кайды над «жестким монтажом» И.А. Бунина в рассказе «Поздней ночью» сосредоточены на ассоциациях, авторском намеке, временном факторе, скрытом стилистическом механизмс, организующем структуру текста. Выявленная исследователем монтажная техника письма И.Л. Бунина перекликается с некоторыми элементами киноконструкций.

Конец XX - начало XXI вв. закрепляет в литературе приемы пасти- ша (по М. Прусту, игровая критика; коллаж аллюзий, реминисценций в пределах одного произведения), деконструкции, монтажа, которые становятся необходимыми художественными средствами фиксации уровней сознания современного человека. Кинематографические приемы формируют особый авторский ракурс, фабульность текста, набор сюжетов-кадров и особым образом организуют пространство и время. Образы социальной действительности В.О. Пелевина, В.Г. Сорокина, произведения которых критики причисляют к постмодернизму, становятся в литературном тексте знаковыми. Способами создания образов становятся короткие авторские фразы-ремарки, способные сформировать виртуальный миф, некую видеоконструкцию, циркулирующую в слове, обладающую визуальным и вербальным потенциалом.

Согласно С.М. Эйзенштейну («Монтаж», 1937, 1938 («Горизонтальный монтаж»), «Вертикальный монтаж», «О строении вещей», «История крупного плана»), утверждавшему, что «кинематограф — это прежде всего монтаж», данное выразительное средство кино способно управлять значениями художественных образов, находящихся между собой в несимметричных отношениях, ориентируясь на авторскую идею. Поэтика монтажа, детальный, серьезный анализ теории и практики великого режиссера представлены в монографии Р.Н. Юренева «Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод». Исследователь проясняет парадоксальность понимания С.М. Эйзенштейном монтажа как средства киноискусства и указывает на композиционное значение данного приема в визуальном тексте кино. Выявляя характерные особенности функционирования монтажа, Вяч. Вс. Иванов обращается к изучению этого принципа культуры, говоря о «степени монтажности той или иной эпохи», признавая существование монтажной архитектуры текста, имеющей в качестве составляющих образы, их расположение, организацию пространства и времени, темп, ритм. Перечисленные элементы входят в структуру постмодернистского текста.

Первый полемичный роман В.Г. Сорокина «Очередь» вышел в 1985 году в Париже, представив авторские наблюдения над действительностью в иивективиом контексте па фоне семантической многослойное™ произведения. Первый фильм, снятый по киносценарию В.Г. Сорокина «Москва», получил неоднозначную оценку в прессе (реж. Л. Зельдович). Картина была признана лучшим отечественным фильмом 2000 года, став фаворитом Венецианского и Лондонского кинофестивалей, завоевав различные премии. Полифоническая структура каждого соро- кинского текста, который можно определить как «омнибусное издание», максимально аккумулирует возможности для обращения к «вертикальному» (звуковой) и «хронофоиному» (цветовой) монтажу. Виды кинематографического монтажа, используемые В.Г. Сорокиным, обеспечивают реализацию авторской концепции без деформации, предлагая различные способы ее подачи и интерпретации в ходе вербального или визуального повествования, зависящего от индивидуальнотипологических возможностей героев, вступающих во взаимодействие. Киноперсонажи В.Г. Сорокина, несмотря па взаимозаменяемость в пределах одного текста, несут различную смысловую нагрузку, попадая в ситуацию целенаправленного общения, сконструированную автором, и фиксируют определенные социальные парадигмы конкретного исторического отрезка. Особое значение имеет паралингвистическая система, состоящая из жестов, мимики, деталей экстерьера, представленная крупным планом словесно. Увеличенное изображение художественных объектов, направленное на читательскую и зрительскую аудиторию, подобно психологическому внушению, имеет ярко выраженный направленный характер.

В начале киносценария «Копейка» В.Г. Сорокин последовательно предлагает различные варианты крупного плана: «пожилой рабочий на телеэкране сбивчиво рассказывает о преимуществе «копейки»; «машина в разбитой оранжерее. Вечер. Оранжерея слегка подсвечена»; «помятое крыло «Жигулей»; «молодой человек в спецовке плавно проводит рукой по выправленному крылу «Жигулей». Крыло покрывают белой краской»; «ключи в пухлой руке Петиного отца. Эта рука отпирает багажник «Жигулей». Багажник открывается, он набит продуктами»; «волосатая рука грузина подбрасывает ключи»; «на кровати лсжит целлофановый пакет с новыми джинсами Lee»; «ветровое стекло, забрызганное дождем, внезапно замерзает»: «карты легко и красиво ложатся па стол»; «часы в «Мерседесе» и т.д. Детали крупного плана составляют фабулу произведения, в котором нет линейного соотношения между неоднозначными сценами. Каждая деталь, оказывающаяся в фокусе камеры оператора, выступает условной «идеологической провокацией» по отношению к абсолютным ценностям человека. В.Г. Сорокин находит подлинный предмет-знак для социального исследования бытийной проблемы — первую модель автомобиля «Жигули», ставшую эмблемой жизни советского человека и знаком эпохи.

Изложенная в киносценарии трактовка автомобильных метаморфоз может быть названа концепцией самоопределения индивида, заявляющего о собственной уникальности, но являющегося закономерным порождением исторического периода:

Охранник Петр: Ирина Дмитриевна, это очень резвая машина.

Ирина: Не резвей меня. Лучше покажи, как она заводится.

Другой грузин: Поменять мясорубку па какую-то машину!

Русский: Хохлы колбасу уважают. Колбасу и сало. Для них колбаса, как для вас вино...

Содержание сценических эпизодов нацелено на раскрытие, а не на разрешение относительно самостоятельных мировоззренческих проблем. Выявление кульминационного события в каждом заявленном микросюжете-сцене сообщает относительную стабилизацию спектру проблематики произведения, где бесспорной доминантой становится привычный образ жизни в диахроническом разрезе, в аспекте исторического времени. Крупный план, детали которого представляют собой идеологический скол, становится в киноверсии бэкграундером, упрощающим понимание российской ментальности. Концепты «подчинение» и «дрессура» предполагают нсэстстскую тональность размышлений автора о предначертании человеку судьбы временем.

Жанр киносценария позволяет автору занять оппозицию но отношению к нормативным литературным построениям. В.Г. Сорокин отказывается от изображения «реальной реальности», максимально обобщенной картине мира через человеческие взаимоотношения. Такая позиция обосновывает предпосылку для свободы. Карт-бланш, который предлагает героям автор, получает мощное сопротивление со стороны стереотипов привычного образа. У В.Г. Сорокина жизненные клише не поддаются художественной коррекции. Они обесценивают прошлое, настоящее и ставят под сомнение будущее. Актриса московского театра Светлана играет роль булгаковской Маргариты, бесе,дующей с Воландом после бала Сатаны. Героиня В.Г. Сорокина смело перелицовывает слова литературного персонажа: «Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою мощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь». Сравним с текстом М.Л. Булгакова: «...я прошу у вас об этом потому, что, если Фриду не простят, я не буду иметь покоя всю жизнь. Я понимаю, что всех спасти нельзя, но я подала ей твердую надежду...». Речь идет о нравственном выборе, который декларировал М.А. Булгаков. На первый взгляд, жизненный срез персонажей В.Г. Сорокина оказывается заземленным и упрощенным до декодирующей смысл фразы ремарки. Режиссер «поднимает другой конец шлейфа, медленно тянет к себе, оголяя Светлану», объясняя последней сущность зла, трактуя Сатану как падшего ангела, сотворенного Богом. Генетический аспект литературного образа остается, но дополняется словами другого классика: «Человек рожден не для счастья». Отражение общественного сознания через призму рсжисссра-псрсонажа, неизбежно насаждающего определенные позицию, интересы другому человеку, усиливает конфронтацию между элементами реальности. Основная нравственная идея, средоточием которой выступает выбранный постмодернистом фрагмент из романа «Мастер и Маргарита», утверждает актуальность этического, в рамках которого рассматривается проблема добра и зла, свободы и одиночества, выбора и ответственности. Нс случайно Воланд нс представлен именем исполнителя, как Светлана, а в тексте киносценария подан под булгаковским определением «части той силы». Режиссер ведет разговор о независимости и ответственности, и как резонер добавляет в эпохальные, в свое время культовые нравственные атрибуты М.А. Булгакова новые характеристики. После того как Светлана кричит «Фрида!», режиссер останавливает репетицию и пытается поменять представления Светланы о се героине, пускаясь в философское объяснение:

«РЕЖИССЕР: Многие склонны переоценивать воплощенное зло. Что само по себе является не только теологической ошибкой, но и экзистенциальным заблуждением. Сатана - всего лишь падший ангел, он не равновелик Создателю. Это существо, сотворенное Богом, обретающееся в нашем Космосе, как и все мы. Божии твари. Он не порождает своих миров, он пользуется Божьим миром. В связи с этим, наши попытки прямого противопоставления добра и зла как метафизических феноменов зачастую наталкиваются на непреодолимый экзистенциальный барьер. Человека беспокоят не сами вещи, а отношение к ним. Е(о я не согласен с Хайдеггером, схоластически выстроившим на априорных формах человеческой личности псевдоклассический памятник нашему кровавому веку. (Пауза.) Теперь вы понимаете, как должна обращаться Маргарита к несчастной Фриде?

СВЕТЛАНА (долго думает): Громче?» (147)

Выделенные нами слова становятся значимыми деталями, очерчивающими один из аспектов проявления человеческой свободы, детерминированной обстоятельствами. Детали из монолога режиссера выполняют функцию самодетермипации. В киноверсии для большинства зрителей они пройдут незамеченными. При подобном просмотре фильм следует определить как кич.

Но мнению режиссера, вечную этическую проблему можно подвести под следующее умозаключение: Воланд = падший ангел = зло = человек = Божья тварь, но нс Бог. Уповать на силу зла нелогично. Светлана не способна вникнуть в суть классического образа. Снабжать криком роль актриса не имеет морального права. Автор уравнивает королеву бала Сатаны, убийцу собственного ребенка и актрису. «Мощь» в вольном толковании Светланой строк философского романа связана с девиантным поведением современного человека и определяется целевыми установками и бытом 70-80-х гг. советского периода: «...имела неосторожность подать ей твердую надежду... И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение...» (курсив наш - О.С.), где речь идет о расхожем посыле «нарочно подвести», «подставить». Актриса «мигает» текст М.А. Булгакова сообразно своему жизненному опыту.

Свободу В.Г. Сорокин представляет как осознанный прогрессивный выбор, ведущий человечество и к эволюции, и к деградации. Режиссер, выполняющий функции резонера, представляет этику и мораль не пафосно. Его свобода носит прикладной характер. Герой констатирует необходимость некой этической осведомленности. Постановщик спектакля не принимает взгляда на жизнь академического философа М. Хайдеггера: «Но я не согласен с Хайдеггером, схоластически выстроившим на априорных формах человеческой личности псевдоклассический памятник нашему кровавому веку». В.Г. Сорокин разворачивает полемику по вопросу усредненного общества, где нет нравственной мотивации, но есть долг. Экзистенциалист М. Хайдеггер преподавал при гитлеровском режиме из-за отсутствия выбора.

Обращение В.Г. Сорокина к булгаковскому тексту сталкивает предшествующие и последующие кадры-сцены, внешний рисунок которых прост, но сложна внутренняя структура авторской модели жизни, масштабно утверждающей новые ценности, противостоящие гос- деформации живого существа. В контексте размышлений о совковой жизни автор с горькой иронией упоминает В. Высоцкого, А. Галича, Б. Окуджаву, обращается к текстам А. Солженицына, образы которых отрицают легитимную культуру.

В одном из интервью В.Г. Сорокин говорит о необходимости способствовать излечению общества через пробуждение самосознания: «Одно могу сказать: я но сути человек не скандальный, ради скандалов никогда не пишу свои вещи, они, возможно, попадают в какие-то нервные центры общества и поэтому вызывают болезненную реакцию. Но если вспомнить про китайскую иглотерапию, она же, в общем-то, приносит людям пользу!» Постмодернистские раздумья о нравственных ценностях, классические проекции на современную российскую действительность, наполненную пороками и ipexo.vi, энагажно представлены в жанре киносценария.

Ход жизни персонажей В.Г. Сорокина мотивирован психологически. Коллаж, смешение кадров отражает стихийность существования. Поэтика киносценария В.Г. Сорокина нарушает «закон» художсственной нормы. Нарочитая сюжетная непоследовательность сценарных кадров (театр, улицы Москвы, помер в гостинице, комиссионный магазин в Новосибирске и т.п.) создает образ жизненной пропасти, ограниченной рамой сценариста и оператора. Передвижение «копейки» с одного сюжетного уровня на другой «разветвляет» сюжетные линии. Разноплановые микросюжеты соединяются в цепь кадров.

П.Л. Вайль, делая вывод о причинах обращения прозаика к соцштампам, воздействующих на людей посредством определенных визуальных и вербальных структур, отмечает: «В рваных, многожанровых, разностильных сочинениях Сорокина отчетливо видна тяга пусть к иллюзорному, по цельному бытию прежних поколений. То. что изображаешь, надо любить по-настоящему».

Содержание каждой снимаемой сцены подчинено авторской идее - зрительно представить банальную ограниченность внешне цельного, но внутренне хаотичного мира. Драматизм киносценариев В.Г. Сорокина в неудачной попытке его героев вырваться из-под власти времени и обстоятельств. В статье «Меа Culpa?» (14.04.05) прозаик признается: «По большому счету всю жизнь меня интересовала (и продолжает) од- на-сдинствснная тема, один-сдинствснный и роковой вопрос: что такое насилие и почему люди не в состоянии отказаться от него? Вопрос сей оказался мучительным не только для меня, автора, но и для моих читателей, ибо я вовсе нс старался, да и нс мог дать на него ответ в романах. рассказах и пьесах, а лишь по-разному задавал его. ставя этот зловещий черный кубик на разные подставки и площадки обозрения».

Для В.Г. Сорокина сценарный кадр становится психологической ремаркой, субстратом сюжетного путешествия, олицетворяющего жизнь. Психологический контекст истории героя представлен через сон, который конструирует дополнительное экзистенциальное измерение онтологически одинокого персонажа. Сновидчсский образ связан с бессознательной памятью, внутренней речью, неосознанными потребностями героя. Ониричсскис образы моделируют жизненные ситуации, а принцип монтажности по внешним параметрам указывает на социальный контекст изображаемого автором. Сон функционирует в киносценарии как семантическая доминанта текста.

Движущиеся образы наделены особой функцией. Машина из киносценария «Копейка» становится образом-лейтмотивом, организующим сюжет.

Фильм «4», по киносценарию В.Г. Сорокина, завоевал главные награды па фестивалях в Роттердаме и Сиэтле и отмечен специальным призом жюри «Кипотавра». Для студентов ВГИК кинопродукт стал предметом функционального изучения. В киносценарии просматривается неоднозначная символика «числа», несмотря на спорное заявление одного из персонажей: «Но 4 - оказалось идеальным числом. И самое замечательное, что это число в мировой истории никогда не было магическим! Это не 3 и не 7 и не 12». О философском потенциале киносценария заявил В.Г. Сорокин: это «...метафизическая история про число «4», а у Ильи (реж. - О.С.) получился фильм про Россию». В.Г. Сорокин обращает внимание на интерпретаторские аспекты, неизбежно возникающие при режиссерской, съемочной работе с текстом- первоисточником: «Я лишь написал... сценарий, но фильмы, как правило, сильно отличаются от сценариев. И всегда для меня это неожиданность. Я так и не могу привыкнуть к этому... Немного жалко, что в окончательном варианте стало меньше метафизики, вечности и больше злобы дня...», обосновывая необходимость умозрительного решения поставленных проблем. Реализация значений числа «четыре» составляет содержание произведения. Констатация организации ритма жизни героев В.Г. Сорокина определяет сюжетные линии киносценария. Систему жизненных координат задает персонажам общество. Индивид разыгрывает свою роль, подобно персонажам «Копейки». В.Г. Сорокин представляет число «четыре» как эмблему симметрии, порядка и символ некой целостности. Число становится корнем происходящего, пределом нелепостей, экспериментально порожденным человеком, исключившим возможность развития и загнавшим себя в небытие. Не случайно действие в киносценарии никогда не происходит днем, словно автор делает читателя свидетелем странного каббалистического обряда, отражающего примитивное физическое существование тотально одинокого человека.

Поэтика монтажной техники письма В.Г. Сорокина становится понятной в контексте высказывания Л.Г. Раппапорт: «Монтаж оказался особым способом совмещения в художественном произведении и словесного (идейного) и изобразительного материала, отличным от классического драматического диалога. В диалоге столкновение разных идей и концепций объединяется речевой коммуникацией... Монтажная ком позиция пошла по пути коллажа, разрывающего непрерывность речевой коммуникации... В монтаже обнаружилась, с другой стороны, эстетика проблематизации. Пластическая несовместимость фактур и форм перестает быть простым дефектом произведения, как то было бы для классицистического «рельефа», но вызывает к жизни новый уровень бытия формы, в котором этот конфликт организует мышление зрителей»^[1]. Еретический пафос киносценариев В.Г. Сорокина игнорирует идеологические ценности и традиции.

Взаимодействие литературы и кинематографа носит неоднозначный характер, представляя собой соотношение теоретического и эмпирического уровней познания художественного текста, обладающего и языковым, и зрительным кодом прочтения. Код становится средством создания автором и режиссером универсальной философской модели жизни, получающей парадоксальные парадигмы под кинорекомбинацией «сказанного слова». Опираясь на монтаж как на средство обогащения и расширения возможной мировоззренческой проблематики, писатель-сценарист включается в систему имеющейся психологической реальности, порожденной массовой кинокультурой. Киносценарии В.Г. Сорокина спорят с критикой, отрицающей игровую реальность как форму постижения смысла бытия.

• [1] Раппапорт А.Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа // Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988. С. 18.