ПОСТМОДЕРНИЗМ: МЕТАПОВЕСТВОВАНИЕ О МИРЕ
Принцип нонселекции в повествовательной стратегии Т.Н. Толстой
Современная русская постмодернистская проза, обращаясь к библейским образам, мотивам, изначально наследуя их внутреннюю семантическую структуру, разрушает ее в процессе парадигмалыюго художественного осмысления. Формирование неканонической повествовательной стратегии призвано отразить иное движение классического сюжета, преобразовывающее траекторию зла - добра, тьмы - света как попытку организовать собственное, независимое от этических аксиом пространство. Принцип «нонселекции» (Д.В. Фокксм) как нарочитая организация «текстового хаоса» исключает единственную смысловую заданность конкретного канонического образа, его привычную интерпретацию. Иллюстрацией сказанного выступают рассказы, повести, романы Д.Е. Галковского, Т.Н. Толстой, Т.Н. Щербаковой («Метка Лилит»), А.В. Королева, М.А. Палей, предлагающие различные полемичные варианты прочтения евангельских сюжетов, церковных праздников, культурных моделей. Постмодернистский подход к библейским канонам, которые артикулируют естественное состояние человека, вписанного в пространство и время, есть преодоление хронографа, подчеркивающего несоответствие порядка, установленного Святым писанием порядку действительности. Парадоксальная визуализация постмодернистами феномена «existentia», свидетельствующая об общественном кризисе, отражает закономерное сомнение писателей в постулате средневековья о сотворенной природе вещей. Авторы решительно стремятся обрести нсригуальную свободу. Заглавия современных произведений полиинформативны, несмотря па кажущуюся просто гу и лаконизм, сообщая тексту диалогичность, задавая ему смысловую направленность.
Рассказ Т.Н. Толстой «Лилит», входящий в сборник «Река Оккер- виль»[1], представляет сложный случай, когда «имя текста» становится условным знаком. Согласно мифологическому словарю, Лилит в иудейской демонологии олицетворяет злой дух. В эпоху Возрождения предание о ней как о первой жене Адама переосмысливается, и образ воспринимается как эквивалент прекрасного'. Данная легенда во многом предопределила, но не выступила «донором» современному тексту. Миф не полностью подчиняет семантику сложного женского образа своим содержательным дефинициям. Номинативное заглавие рассказа Т.Н. Толстой ориентирует образ на ортодоксальную интерпретацию Лилит как темной силы. Постмодернист изначально указывает на неустойчивость «своей» Лилит, обусловленную другим измерением: «Мир цветет и колышется, течет и искрится, переменчивый и зыбкий, как морская вода» (284). Текучесть времени передает неповторимую пластичность жизни, фрагменты которой создают ансамбль специфического хронотопа с его идеалами. Женщины, вызывающие восхищение современников прошлого времени, раздираемого страстями, и дамы, вступившие в противоборство с внешним миром, спустя столетия совмещают в своих образах временные и пространственные координаты Лилит. Временной диапазон повествования Т.Н. Толстой задан научной книгой доктора Жука «Мать и дитя. Гигиена женщины». Научный опус не допускает дисгармонию в жизни и отвергает ставшие шаблонными нормы существования прекрасного пола. Исторически 1906 год - время выхода труда персонажа Т.Н. Толстой и время появления стихотворения «Незнакомка», цитата из которого появляется в конце рассказа: «очи синие, бездонные цветут на дальнем берегу». В период написания поэтического шедевра А.А. Блока его лирический герой разочарован в идеале - Прекрасной Даме. Загадочная Незнакомка оказывается способной преобразить мир, вдохнуть в него таинственность, которую старательно, но безуспешно пытается разгадать доктор Жук в своих теоретических пассажах через примитивную физиологию. Аксессуар «шляпа с траурными перьями» активизирует мотив смерти, отсылающий к черной ипостаси Божьей матери, т.е. к Лилит, но в метатекстовых условиях, созданных Т.Н. Толстой. Изначально хрестоматийное стихотворное произведение, построенное по принципу антитезы (пошлость, распутство, пьянство - красота), не претендует на названную семантику. Усложненный мифологической основой женский образ Т.Н. Толстой приобретает дополнительный смысл. «Белые водовороты тел увенчаны шляпами...» - автор явственно модифицирует блоковскую деталь, возводя ее в «венец божьего творения», в противовес «выдержанному» легендой образу позорной Лилит. Не реабилитируя женское начало, а углубляя его, Т.Н. Толстая видит даму, порожденную другой эпохой: «На одной шляпе - сирень, на другой - крыло райской птицы, а эта захотела пришпилить целый корабль... Скоро, скоро мировая война... островами по водам уплывут шляпы- вертограды...» (286). Вертоград, как жилище прародителей Адама и Евы, указывает на распад сакрального библейского текста. Автор задает новое понимание многоцветного библейского сада («Сотворих ми вертограды и сады»), его миражности в смысле временности существования. «Туманный» лик блоковской Незнакомки заменяется «синим дымком», окутывающим Соньку-комиссаршу, «эскадронную шкуру, в кожаной куртке с мужского плеча, в короткой юбочке из барской портьеры, в фуражке с лакированным козырьком на стриженом затылке...» (286). Головной убор без изысков выводит абсолютный закон военного времени, о котором интуитивно писал поэт, мечтая об идеале, в далекие 1900-е годы. «Из затемненной комнаты выходит преображенная женщина, женщина-мальчик», - отмечает Т.Н. Толстая, формально продолжая рисовать оксюморонный облик по-новому утончен- но-1рубой женщины, «тонкой, как игла» (ср. «и в кольцах узкая рука»). Отсутствуют сложные бинарные оппозиции А.А. Блока, нс ощущается ностальгия, несмотря на то, что тема исторического пути России и роли женщины в истории остается центральной. Поэт был большим поклонником философии Вл. Соловьева, разработавшим концепцию Мировой Души, понятие Вечной Женственности, позволяющих проникнуть в эпохальное. Воскрешение исторического времени при помощи «шляпных вариаций» становится, в некотором смысле, воплощением идеи спасения красотой. Автор, минуя традиционную гипотезу о Лилит, отказываясь от привычного временного соединения прошлого, настоящего и будущего, вопреки классическим художественным изысканиям, соприкасается исключительно со Вселенной, центром которой становится женщина со своей «внешней формой». Так, фрагмент «на маленькой головке, словно на память о фронтовой канонаде, - скупая шляпка-грибок, копия немецкой каски, пустой перевернутый походный котелок. - пет каши, съели. Шляпа-каска глубоко надвинута на глаза, - не смотри, не всматривайся, не заглядывай, ничего не прочтешь. Под такой каской хорошо затаиться, хорошо думать, что делать дальше...» (287) свидетельствует, по крайней мере, о двух повторяющихся мотивах: смерти и злодействе. Женщина вновь видоизменяется. «Военная каска и красный рот - монмартрский вампирчик, сирена петроградских трактиров, призрак с пустыми глазами» порождают мотив демонизма, связанный с мифологической составляющей образа Лилит. Упомянутое автором питейное заведение вновь отсылает к лирике А.А. Блока. Наблюдения Т.Н. Толстой над историей как над «асимметричным, необратимым процессом»[2] подчеркивают не только стихийность женской природы, искалеченную войной, но и ее способность стать носителем высокой идеи, способность быть выражением духа. Культурные ассоциации усматриваются и с западноевропейской литературой, насыщая постмодернистский текст дополнительным смыслом. В свое время А. Франс в новелле «Дочь Лилит» (сборник «Валтасар», 1889) подверг критике религиозную мораль, требующую отречься от простого человеческого счастья, не отказываясь при этом от символистского элемента таинственности. Вспомним следующий фрагмент: «Наконец возница указал мне кнутовищем на артигскую колокольню, которая словно тень вставала в красноватом тумане». Курсивом выделены атрибуты символической загадки. Главный герой Ари, приехавший в глухую деревню, описание которой напоминает вертоград («По обеим сторонам дороги, то опускаясь, то поднимаясь, тянулась холмистая равнина; я видел ее прежде при ярком солнце цветущей и радостной, теперь же ее покрывал плотной пеленой снег, а на нем чернели скрюченные виноградные лозы»[3], рассказывает своему бывшему учителю, кюре Марциалу Саф- раку о своей сердечной истории, моля о спасении души. Философ пытается прояснить концепцию сотворения мира по Библии и Книге Бытия, считая, что «боговдохиовеипая книга открывает нам истину, однако она не открывает всей истины». Так автор объясняет существование Лилит, не ведавшей ни добра, ни зла, с дочерью которой встретился Лри. Ставя акцент на невозможности познать любовь. Л. Франс придает устойчивому мифологическому образу прямо противоположное звучание. Мифологическая маркировка Лилит как демонической силы и средоточии тьмы нейтрализует сему «зло». «Боже, ниспошли мне смерть, дабы я оценила жизнь. Боже, даруй мне раскаяние, дабы я вкусила от наслаждения. Боже, сделай меня такой же, как дочери Евы!» (21) - слова, начертанные Лейлой на кипарисовой коре, звучат как заклинание, также моля Господа о спасении души. А. Франс направляет удар против христианского положения, согласно которому счастье далеко отстоит от «ритмического бытия рождающей, цветущей, плодоносящей и умирающей природы», оно в «неизменном и вечном бытии духа»'. Неслучайно женщина-Лилит Т.Н. Толстой появляется всякий раз после военных потрясений. Исследователь М.Н. Эпштейн в одной из своих работ замечает: «Общее же направление перемен ясно: твердый повелительный жест переходит в трепет и оргиастическую конвульсию. Среди двух главных символов и святынь неоязычества: «мужской воли» и «женского тела» — именно у второго скорее растет число идолопоклонников» (223). Критик говорит о послевоенном времени как о возможности возвращения к жизни, когда война уже разыграла в истории идеи «силы», «наслаждения» и «власти». Женщина обладает способностью остро прочувствовать страдания, адскую боль и, в конце концов, смерть. Она сила, в чем ей отказывал целый ряд философов, включая Ф. Ницше и А. Шопенгауэра.
Миражный мир па голове женщины Т.Н. Толстой - своеобразный «дом бытия», вбирающий горькую истину человеческого развития: «Берет — та же каска, только мягкая, смягчившаяся, уступившая и отступившая, уменьшившаяся в размерах, податливая» становится головным убором «обычной гражданки» на фоне ветра страшных и многообещающих перемен. Дальнейшие размышления о знаковых событиях, формах общественной жизни переплетаются с второстепенными историческими подробностями, представленными иронично: «Если первая мировая война раздавила бескостных наяд, превратила их в поджарых мальчишек, то вторая словно бы придала женщинам сил, показала, что дальше отступать некуда. Отчаянная, отважная женственность - попудриться перед бомбежкой, накрутить кудри на стреляные гильзы, а потом, после войны, снова и снова взбивать надо лбом валик поредевших волос, прикрывать затылок шлялкой-менингиткой - маленьким блюдечком, лилипутским воспоминанием о былом величии» (288). Подобное украшение на голове, не раз называемое автором венцом, может восприниматься как аллюзия на «терновый венец» Христа, вариант «белого венчика из роз» Исуса А.А. Блока, преображенного авторской фантазией. Отягощенный категорией истории, женский венец Т.Н. Толстой, пародийно обыгранный, напоминает о мотиве распятия («Носи что хочешь, все разрешено, ничто не важно: притворяйся боярышней или ковбоем...») и откровении об абсурдности современной действительности («мир есть театр, жизнь - шарада»).
Шляпное многоголосие, вбирающее в себя мотив уничижения духа (в противовес примату материального) и мотив «дороги Эроса» сближает Т.Н. Толстую с двуединым движением жизни, «вскрытым» М.А. Волошиным в диалоге «Пир». Поэт создаст своеобразную этическую концепцию «принятия зла и освящения его в себе»[4]. Поэт понимал военные действия как некую страсть, плотское наслаждение, «минуты исторического оргазма», на что указывает С.Н. Лютова. Эротический аспект заметен в современном прочтении Лилит. Былая ундина Т.Н. Толстой кокетливо кивает головой, желает нравиться, глядя сквозь людей в нетленный мир мечты и счастья. Антидогматическая подача мифа о жешцине-демопе, борящейся с реальностью, пытающейся царить, а не просто выживать, заслуживает авторский комплимент- размышление: «Поразительно, однако, какими они оказались стойкими, эти женщины тридцатых-сороковых-пятидесятых. Словно бы мир не рухнул опять, не перекувыркнулся через голову, не разбил все стекла вдребезги, все страны - в щепу» (298), что, на наш взгляд, может быть аллюзийно поддержано стихотворением Н.С. Гумилева «Царица» из сборника «Жемчуга», 1910:
И ты вступила в крепость Агры,
Светла, как древняя Лилит,
Твои зеленые онагры Звенели золотом копыт.
Был вечер тих, земля молчала.
Едва вздыхали цветники,
Да от зеленого канала,
Взлетая реяли жуки...
Но рог твой, вырезанный строго,
Таил такую смену мук,
Что я в тебе увидел бога...
Трагедия древнего поверья в том, что оно, на самом деле, с особой яростью разъедает силу женщины и разрушает ее могущественность. Герой вынужден отказаться от прекрасной дамы по причине ее несовершенное™. В 1908 г. М.А. Волошин пишет статью «Демоны разрушения и закона». В ней поэт указывает на необходимость верного прочтения символов, расценивая преодоление их буквального понимания как залог приобретения знания, которое в дальнейшем нс смогло бы разочаровать человека. Оригинальное смысловое движение через семантическое членение текста рассказа, внутреннюю интерпретацию заглавия помогает выстроить связь героя со Вселенной, размыкая кольцо исторического времени. Женский образ оказывается тесно связан с моделью мира, отсылая к мифологеме «женщина-мать». Образ оскверненной историей состарившейся красавицы начала XX века («на голове у нее было нечто вроде сиденья от плетеного стула...», «давно отсутствующая вуалька») соединяет в себе ангельское и демоническое, споря с библейскими канонами. В центр мироздания Т.Н. Толстая ставит женский образ. Формы шляп запечатлевают вехи не всегда поступательного развития России, отслеживают метаморфозы власти через мгновения, подводя к вечности. Сосредоточившись на образе сумасшедшей старухи, ездящей в троллейбусе по Страстному бульвару к Кропоткинской, Т.Н. Толстая воскрешает классический мотив безумия. У М.Л. Волошина есть строки «И в мире нет истории страшней, безумней, чем история России», характеризующие особый исторический путь России. Вполне возможно, что данный топоним введен в рассказ не случайно, так как его появление - заслуга женщины, домовладелицы Е.А. Нарышкиной, чье имя с 1872 года навеки вошло в историю. В прошлом Страстным бульваром называлась аллея, берущая начало от монастыря, остальную территорию современного топонима занимала Сенная площадь, известная как место торговли сеном днем и жуткое пространство, связанное со страшными историями о 1рабсжах прохожих вечером. Следует отметить, что название московского локуса непосредственно восходит к Страстному женскому монастырю (1654 г.) и связано с чудотворной иконой Божьей Матери. Этимологически слово «страстной» является производным от церковнославянского «страсти» и означает «мучения». Монастырь оказался недолговечным. После революции 1917 года обитель была закрыта новой властью и превращена в антирелигиозный музей, затем уничтожена. Интересно, но выбранный Т.Н. Толстой маршрут от Страстного к Кропоткинской напоминает о существовании революционера Петра Алексеевича Кропоткина. Старомосковский топоним, обладая конкретной хроноотне- сенностью. отражает разрушительный ход времени и открывает «нетленный мир», где «она до сих пор царила».
Финальный абзац, начинающийся словами «Она осталась там, где всегда была...» выходит за сюжетную границу рассказа, взаимодействуя сразу с несколькими поэтическими произведениями: «Это было у моря...». (И. Северянин, 1910), «Над розовым морем вставала луна...»,
(Г.В. Иванов, 1925), «Незнакомка», (А.А. Блок, 1906) и отсылает к другим внутритекстовым смысловым параллелям, соотносимым с заглавием произведения. Отбор имен в «Хоре» поэтов не случаен. Он обусловлен наличием в их произведениях «демонической метки» в различных вариациях. Т.Н. Толстая собрала воедино поэтические истории о Лилит, создав авторский миф о сильной женщине.
В постмодернистских текстах конца XX - начала XXI вв. заключен так называемый «когнитивный диссонанс», при котором художественный текст требует особого исследовательского подхода, учитывающего кроме традиционных аспектов анализа межтекстовые отношения.
Межтекстовые отношения обстоятельно рассмотрены в работах Р. Барта («Избранные работы. Семиотика. Поэтика»), Ю. Кристевой («Избранные труды: Разрушение поэтики»), А.К. Жолковского («Блуждающие сны») прежде всего в иптертекстуальном аспекте. В разработке теории анализа художественного текста значимыми являются аналитические подходы В.И. Тюпы («Анализ художественного текста»), Ь.М. Гаспарова ((Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века»), Л.Г. Кайды («Композиционный анализ художественного текста»), И.В. Силантьева («Поэтика мотива»), предложивших прочтение мотива как важного формально-содержательного компонента литературного текста. В современном тексте мотив может «обрамлять рой символов» (Б.А. Ларин), «формироваться непосредственно в развертывании структуры и через структуру» (Ь.М. Гаспаров), формировать систему художественных значений на уровне фока- лизации (В.И. Тюпа), т.е. системы микрофрагментов текста, составляющих систему мотивов. Современный писатель, не стремящийся исчерпывающе представить и объяснить вечные и временные проблемы человеческою существования, обращается к историко-литературному контексту. Авторы настаивают на принципиальной смысловой незамкнутое™ произведения. Процесс прочтения литературного текста и его понимание становится репродуктивно-продуктивным.
Малая проза Т.Н. Толстой, изначально, по мнению Н.Л. Лсйдсрмана и М.Н. Липовецкого, поразившая читателей «не содержанием своих рассказов, а изысканной сложностью и красотой их поэтики»[5], требует скрупулезной аналитической работы. Каждая деталь в произведении «выводит» па художественные завоевания предшествующих литературных эпох, с которыми автор вступает в полемику. Постмодернист формирует субъективную систему проекции смысла узнаваемых образов и мотивов, создавая автономные текстовые фрагменты, чем замедляет повествование на акцентированных ею понятиях, образах, задающих когнитивную перспективу тексту через соответствующую смысловую вариацию. Рассмотрим систему мотивов рассказа Т.Н. Толстой «Чистый лист».
Мотив выливающейся тоски. В рассказе тоска становится мотивом, олицетворяющим одиночество, разрастающееся до кризиса человеческих взаимоотношений, шире — распада общества. Начало произведения индивидуализирует душевное состояние главного героя: «Каждую ночь к Игнатьеву приходила тоска. Тяжелая, смутная, с опущенной головой, садилась на краешек постели, брала за руку — печальная сиделка у безнадежного больного. Так и молчали часами - рука в руке» (163). Возникает мотивная ассоциация с рассказом А.П. Чехова «Тоска», в котором извозчик Иона Потапов, недавно потерявший сына, пребывает в своем измерении, и боль па время вытесняет другие мысли. Находясь в разорванном смертью временном промежутке, отец впадает в удрученное состояние, побуждающее его поговорить с людьми («Скоро будет неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с кем...») дабы высказать боль, получить сочувствие, обрести покой. Однако это было бессмысленной, обреченной затеей. Иона поведал страшную историю лишь лошаденке. Чеховскому персонажу этого оказалось достаточно. После разговора извозчик оправился от тоски.
Формально герой Т.П. Толстой, имеющий семью - сына-инвалида, святую жену-мумию. пытается претендовать на роль властелина мира, но сраженный тоской, выглядит по-чеховски жалким. Наблюдается совпадение «общих» мест в указанных текстах. Биосоциальная сфера рассказа так же приближена к выявленному аналогу на уровне нестройно звучащей тоскливой бытовой жизни.
Сравним. У Т.Н. Толстой: «Рука в руке с тоской молчат Игнатьев... повернулся на бок. Тоска придвинулась к нему ближе, взмахнула призрачным рукавом... Тоска ждала, лежала в широкой постели, подвинулась, дата место Игнатьеву, обняла, положила голову ему на грудь... то там, то тут выныривала ее плоская, тупая головка. Отвязаться от нее не было никакой возможности...» (164). У Л.11. Чехова: «Опять он одинок, и опять наступает для него тишина. Утихшая ненадолго тоска появляется вновь и распирает грудь еще с большей силой. Глаза Ионы тревожно и мученически бегают по толпам... не найдется ли из этих тысяч людей хоть один, который выслушал бы его? Но толпы бегут не замечая ни его, ни тоски... Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но тем не менее ее не видно. Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу, что ее не увидишь днем с огнем...» Дар человеческого переживания теряет прежний чеховский статус. Гели А.11. Чехов раскрывает трепетные переживания, подчеркивает нелепость смерти с точки зрения извозчика, и речь идет о бытовом уровне смерти, то Т.Н. Толстая подводит своего персонажа к ситуации выбора в условии безвыходности. Она вводит в свой рассказ чеховскую тему, подвергая саркастической аранжировке. Если нс принять радикальные меры, тоска не исчезнет. Жизненной печали и скуки не просто «не видно», как у Ионы, она рядом и «отвязаться от нее не было никакой возможности». Героя не одолевает безмерная скорбь и равнодушие «среды», у него возникает желание избавиться от вместилища тоски. Гак появляется плоскость физическая. Грудь чеховского персонажа «лопается», и душа под воздействием экстрактора исчезает, провозглашая беспробудную нравственную уродливость, «заливая весь свет». Постмодернист словно проецирует «ничтожную скорлупу» чеховского персонажа на образ Игнатьева, стремительно приближающегося к небытию, которое автор персонифицирует в образе хирурга Н., проводящего экстракцию (удаление души).
Мотив хирургического вмешательства. В силу первой вариации обнаруживаются некоторые приметы-сколы другого рассказа Л.П. Чехова — «Хирургия», в котором фельдшер Курятин за отсутствием доктора неумело пытается удалить зуб дьяку. Сатирико-юмористический пафос произведения, наряду с водевильными рассказами «Злой мальчик», «Лошадиная фамилия» высмеивает странно-жуткую действительность. Сравним некоторые фрагменты рассказов. У A.II. Чехова: фельдшер «делает тракцию»; «Отец иерей после литургии упрекает: «Косноязычен ты, Ефим, и гугнив стал...» А какое, судите, тут пение, ежели рта раскрыть нельзя...»; «Курятин хмурится, глядит в рот и среди пожелтевших от времени и табаку зубов усматривает один зуб, украшенный зияющим дуплом»; «Вырвать можно. Только тут понимать надо...» У Т.Н. Толстой: в беседе с удивленным Игнатьевым его друг, доказывая преимущество медицинского исцеления от тоски, произносит: «На Западе это поставлено на широкую ногу, а у нас - из-под полы. Косность потому что. Бюрократизм»; усматривается параллель операции с удалением зуба: « Ее, значит, вырезают? - Я бы сказал, - вырывают. Экстрагируют...» По сути дела представленное напоминает описание некоего обряда. Чеховский комизм полностью не исчезает, становясь основой абсурдного действа у Т.Н. Толстой. Мотив тоски перерастает в пародийный мотив утраты «мировой души» (Игнатьева друг иронично называет «мировой страдалец»). Наложение элементов рассказов позволяет постмодернистскому тексту функционировать по-иному, не приобретая дополнительный смысл. Чеховские рассказы гипертрофированно иллюстрируют абсурд современной жизни, выводя антиномию «жизнь - смерть», «душа - пустота».
М.Я. Вайцкопф, анализируя антиномии Н.В. Гоголя, указывает на их совмещение и нейтрализацию в бытовом контексте, что ведет к «аннигиляции положительных и отрицательных величин, обозначающих... сущностную нсбытийность нелепого мира, его «распад и растворение в ничто»[6]. С поправкой на отсутствие «положительной величины» в тексте Т.Н. Толстой точка зрения литературоведа применима как комментарий для рассмотренной смысловой вариации.
Мотив игры: покорение / свет фонарей. Доктор, оперировавший героя рассказа Т.Н. Толстой, похож на ассирийца. Автор повторяет дапную деталь несколько раз: «четырьмя ярусами, сорока спиралями закручивалась синяя жесткая ассирийская борода»[7], «ассириец взял пальцами конверт», «ассириец задержал палец», «ассириец сдвинул палец», далее «ассириец еще раз дал взглянуть в глухие беззвездные ямы...». Образ врача, который оказывается причастен к судьбе «мирового страдальца», подключает культурный мотив, мотив покорения. Ассирийцы около ста лет «тасовали и перемешивали покоренные пароды Передней Азии. Стирая этнические различия, они превратили все население своей империи в безликую массу, стянутую железным обручем ассирийского ига»'.
Мотив ассирийского завоевания, настойчиво варьируемый в постмодернистском тексте, выводит повествование из автономных рамок на совершенно новый уровень - цивилизационный. Наличие в рассказе игры светом фонарей сообщает тексту смысловую перспективу, сопряженную со стихотворениями В.Я. Брюсова «Фонарики». 1904 (в котором поэт ведет речь о кризисе цивилизаций, предназначении земных рас) и «Лссаргадон», 1897 (запечатлевшем властный пафос противоречивой личности).
Сверкают, разноцветные, в причудливом саду,
В котором, очарованный, и я теперь иду.
Вот пламенники красные — подряд по десяти.
Ассирия! Ассирия! Мне мимо не пройти.
Хочу полюбоваться я на твой багряный свет:
Цветы в крови, трава в крови, и в небе красный след...
Эти строки детерминируют мечту главного героя, его мысли о бескрайней каменистой пустыне, о сильных руках Властелина, могучем слоне, преклонившем колена, о лете за «белой масляной рамой». Могив ассирийского завоевания, представленный в контексте поэтических перекличек с В.Я. Брюсовым, превращается в тексте Т.Н. Толстой во временные перескоки человечества. Финальный скачок - в небытие, «не отводя глаз от ассирийских пустот». Горящий фонарь Т.Н. Толстой сдвигает акцент в сугубо индивидуализированную негативную плоскость, символизируя не устремление цивилизаций к вечности (Индия), не деспотизм (Ассирия), не незыблемость (Египет), не победу (Рим), как у Брюсова, а сообщает о поучительной истории. Фонарная подсветка становится антуражем добровольного погружения человечества во тьму небытия, которую герой видел, когда имел душу. Открыв глаза после операции, ощутив в груди «спокойное тепло», первый, кого он увидел, был уже не ассириец, а «бородач». У персонажа исчезла способность глубокого внутреннего зрения. И если В.Я. Брюсов раскрывает закономерности исторической смены эпох как поступательного движения с видимым оптимизмом, то Т.Н. Толстая, изобличая духовное уродство человека, видит в этом закономерную тенденцию жизни общества. Внутреннее омертвение ведет к вырождению духовности, исключающему гармонию тела, духа и разума.
Пляска фонарных огней перебивается то «блуждающими огнями над болотной трясиной», то сменяется светом окон, зажигающихся в высоте. Мотив ночного света раздвигает смысловые рамки текста вновь. В комедии А.П. Чехова «Чайка» беллетрист Борис Тригорин убивает душу Нины Заречной: «Нина. ...все жизни... совершив печальный круг, угасли... Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь...Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно... Показываются болотные огни». Драматург сталкивает разные взгляды героев на жизнь, раскрывает тоску персонажей по настоящей жизни, несмотря на «пять пудов любви» в произведении. Играя в пьесе Треплева, Нина обращается к болотным огням, блуждающим «без мысли, без воли, без трепетания жизни...». У Т.Н. Толстой «блуждающие огни» связаны с образом возлюбленной главного героя - Анастасией, с которой он не может обрести счастье. Появляется та же боль Треплева, когда Игнатьев думает о том, что женщина ему нс принадлежит, та же внутренняя дисгармония, но для современного героя она как призрак, зовущий к другой жизни, как дьявол искушающий.
У младосимволиста А.А. Блока символика болотных огней связана с «внутренней «распутицей» (И.В. Корецкая), с образом мира, лишенным гармонии («Болотные чертеняки», 1905, цикл «Пузыри земли»; «В сыром ночном тумане», 1912, цикл «Арфы и скрипки»). Как указывает И.В. Корецкая, образы «болота» и «болотного» выступают у поэта как «эпатирующие знаки нисхождения с мистических высот на землю, к ее «малым» и «милым» «тварям весенним», олицетворявшим первичные силы бытия» 1.
Фраза Т.Н. Толстой «Не бойся, солнце не встанет» адресована персонажу. Авторское «утешение» лишает героя надежды на счастливое будущее. В текст рассказа вводится мотив смерти, связанный с образом красного цветка и мотивом сумасшествия. Заметим, что у А.П. Чехова « ...на фоне озера показываются две красных точки. Нина. Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные багровые глаза...».
Мотив красного цветка. «Жаркий цветок манит ступить на пружинистые коричневые кочки. Погуливает редкий неспокойный туман - то приляжет, то повиснет над добрым манящим мхом; красный цветок плавает, мигает через белые клубы...» В рассказе Т.Н. Толстой цветок ассоциируется у героя с образом возлюбленной, которая может снасти его душу. Оказывается интересной аналогия с рассказом В.М. Гаршина «Красный цветок» (1883), носящим притчевый характер. Отдаленные друг от друга образы красного цветка из двух рассказов перекликаются. Гаршинский мак олицетворяет собою «все зло», «он впитал в себя всю невинно пролитую кровь (оттого он и был так красен), все слезы, всю желчь человечества. Это было таинственное страшное существо, противоположность Богу... Нужно было сорвать его и убить... не дать ему при издыхании излить все свое зло в мир». Образ цветка в постмодернистском тексте театрализует и доводит до абсурда смысл человеческого существования. Мак. как вместилище зла для психически [8]
больною героя В.М. Гаршина, можно считать экспрессивной деталью облика больного Игнатьева. Персонаж Т.Н. Толстой произносит в унисон гаршиискому герою: «Я все думаю, а что потом? После - что? Смерть?» У В.М. Гаршина: «Могу ли я оставить его (цветок - О.С.) жить? Лучше смерть». Образ больного Игнатьева заставляет обратиться к творческой истории рассказа В.М. Гаршина. Автобиографическое начало, имеющее место в рассказе писателя-классика, проявляется в «драматизме мысли, вращающейся в кругу «проклятых вопросов» (С. Каценельсон). В.М. Гаршин не верил в торжество добра, не верил в возможность обретения человеком душевного равновесия, что объяснялось частыми депрессивными приступами писателя, связанными с глубокой тоской по гармонизации жизни. На это указывали А.П. Чехов. Г.И. Успенский, В.Г. Короленко, знавшие писателя лично.
«Анастасию забуду», - говорит Игнатьев, не веря себе. Включенный в текст мотив красного цветка создает ощущение непомерного масштаба духовной хвори, безумия, эсхатологического распада человечества. Гаршинский контекст вносит в рассказ Т.Н. Толстой тему восстания против вселенского зла. Реализация мотива красного цветка завершена прорывом из ситуации физической смерти персонажа В.М. Гаршина в ситуацию духовного небытия героя Т.Н. Толстой. Символи- чен финальный диалог рассказа: «- Что вам? - спросила кудрявая девушка. - Чистый лист, - сказал Игнатьев. - Просто чистый лист». Т.Н. Толстая вызывает к жизни преображенного героя, «завоеванного злом», таившемся у В.М. Гаршина в трех красных цветах, завораживающих Игнатьева во снс. Откровенно дискредитируя «подвиг» героя рассказа «Красный цветок», Игнатьев, причисляя себя к властелинам мира, радикально изменяет жизнь, избавившись от души.
Образ тоски оказывается смысловым ядром мсжтскстовых отношений, возникающих в мотивном комплексе вариаций. Выявленные аналоги того или иного мотива сообщают тексту новые смысловые проекции. В результате погребальная месса человечеству Т.Н. Толстой складывается из целого комплекса мотивов, не всегда сообщающих рассказу дополнительный смысл. Ключевые образы рассказов Т.Н. Толстой, связанные с мифологией или русской и мировой классикой, углубляют, культивируют авторский миф о хаотичности мира. Являясь авторскими смысловыми конструкциями, архетипические образы и мотивы оказывают влияние на экзистенциальное начало прозы Т.Н. Толстой, обыгрывают сюжетное действие. Новые смысловые оттенки, которыми насыщены традиционные узнаваемые образы и мотивы в тексте Т.Н. Толстой, выстраиваются в характерную концепцию-хронику культуры: прошлое - ненастоящее настоящее - гипотетическое будущее, подчиненную траектории небытия. Указанные переклички, выявленные те или иные аналоги мотивпых элементов, сюжетных ситуаций не претендуют на однозначность и неоспоримость, а представляют размышления автора данной работы.
- [1] Толстая Т.Н. Река Оккервиль. М.: Эксмо. 2003 С. 284-291. Далеетекст цитируется по данному изданию с указанием номера страницы. " Папазян А.А. Лилит // Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М.Мелетипский. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 318.
- [2] Лотман Ю.М. Изъявление Господне или азартная игра? // Избранные статьи 1992-1993 гг. М.: Гнозис, 1994. С. 357.
- [3] Франс А. Избранное. М.: Правда, 1999. С. 4. Далее текст цитируется по данному изданию с указанием номера страницы. ' Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. М.: Сов. писатель, 1988. С.219. Далее текст цитируется по данному изданию с указанием номерастраницы.
- [4] Лютова С.Н. Максимилиан Волошин: эпоха и экспериментальнаяфилософия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: /Vwww.hpsy.ru
- [5] Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. 1950-1990-е годы: В 2 т. М.: Академия, 2003. Т. 2. С. 467.
- [6] Вайцкопф М.Я. Сюжет Гоголя. М.: Радикс, 1993. С. 240.
- [7] Оговоримся: в русской литературе деталь «ассирийская борода»появляется довольно часто, например: В. Набоков «Защита Лужина» (вобразе психиатра), О. Мандельштам «Шум времени» (в образе профессора. кпязя Тарханова), К. Паустовский «Книга о жизни» (в образеклассного наставника Назаренко) и др. ‘ Белявский В.А. Вавилон легендарный и Вавилон исторический.М.: Мысль. 1971. С. 112.
- [8] Корецкая И.В. Блок // История всемирной литературы: В 9 т. М.:Наука, 1983-1994. Т. 8. С. 96.
