Русское зарубежье 1940—1960-х годов: культура и периодика (А.В. Млечко)

О силе и культурной мощи такого явления, как «русское зарубежье», говорит один только тот факт, что у русской эмиграции было целых три волны — три потока, делающих эмигрантскую культуру жизнеспособной и во многом уникальной. «Когда в 1956 году историк русской зарубежной литературы Глеб Струве заявил, что литература русского зарубежья идет к своему неизбежному концу, он явно недооценил потенциал командно-административной системы в СССР. Усилиями аппарата в 60-х—начале 80-х годов была вызвана новая волна зарубежья. Русское поле в зарубежье засевалось вновь и вновь, и то, что было бы обречено на погибель здесь, Божьим промыслом возрастало на ниве зарубежной. Такова сила целостности русской культуры»¹.

Во второй раз «русское поле в зарубежье» было обильно «засеяно» в период с 1940 по 1960 гг., получивший название второй волны русской эмиграции. Ее породила Вторая мировая война — это были в большинстве своем жители оккупированных территорий или военнопленные, возвращение которых на родину было связано с большим риском². Их отъезд за границу был вынужденным: как жители бывших оккупированных территорий они становились «перемещенными лицами» («ди-пи»), которые отправлялись в специальные лагеря в Германию и Австрию. Таких “перемещенных лиц” в Европе было около полумиллиона.

Наиболее крупный лагерь «ди-пи» находился под Мюнхеном. «В лагерях для «перемещенных лиц», обогативших русский язык словами “ди-пи” (или “дипист”) и “дипийский”, в Германии и Австрии и произошла первая встреча новой эмиграции со старой — в лице тех довоенных эмигрантов, довольно многочисленных, которым удалось бежать от наступавшей Красной Армии из стран к востоку и юго-востоку от Германии (главным образом из Чехословакии и Югославии, а также из бывших прибалтийских государств). Таким образом частично старая эмиграция разделила участь новой, что само по себе способствовало сближению. Первый период новоэмигрантской литературы характеризуется лагерными устными газетами, гектографированными изданиями, нерегулярно выходящими и печатающимися на дрянной послевоенной бумаге газетами и журнальчиками. История этого “героического” периода новоэмигрантской литературы еще будет написана»³.

Неудивительно, что первым центром «новой эмиграции» был именно Мюнхен, где находились многочисленные организации русских эмигрантов: Национально-Трудовой Союз (НТС), Центральное объединение политических эмигрантов из СССР (ЦОПЭ) и др. Вторая волна эмиграции дала русской литературе много творческих людей. Это поэты И. Елагин, О. Анстей, В. Завалишин, Н. Бернер, Б. Нарциссов, И. Чиннов и др.; прозаики Л. Ржевский, А. Марков, В. Юрасов, Б. Ширяев, С. Максимов и многие другие. Произведения «новоэмигрантских» авторов публиковались в периодических изданиях, количество которых, впрочем, было несопоставимо с изданиями первой волны. Так, Национально-Трудовой Союз в 1946 г. начинает издавать «журнал литературы, искусства, науки и общественно-политической мысли» «Грани», первые три номера которого вышли в Германии в лагере для перемещенных лиц в Менхегофе. Авторами журнала были, как правило, эмигранты второй и третьей волн (журнал выходит по сей день), ио до середины 1960-х годов в издании активно печатались писатели и первой волны.

В 1951 г. в Мюнхене стало выходить еще одно издание второй волны — «Литературный современник. Журнал литературы и критики» (1951—1952, № 1—4), на страницах которого была широко представлена советская литература (Б. Пильняк, А. Воронский, О. Мандельштам, И. Бабель, Б. Пастернак, Ю. Олеша и др. — в специальном разделе «Голоса погибших»), В журнале существовал сильный критический раздел, где публиковались статьи «новоэмигрантских авторов» о советской литературе: «Есенин и Маяковский» В. Завалишина, «Мысли о Пастернаке» О. Анстей, «Анна Ахматова (опыт анализа)» Л. Ржевского и др. Литераторов первой волны в журнале было очень мало, но гораздо более весомо их творчество представлено в вышедшем через три года одноименном литературном альманахе (Литературный современник. Альманах: Проза, стихи, критика. Мюнхен, 1954), в который вошли проза

А. Ремизова, Г. Гребенщикова, И. Сабуровой, воспоминания Ф. Степу-иа, стихи Г. Иванова, Г. Адамовича, В. Злобина, И. Чиннова и др.

Также в Мюнхене с 1958 г. стал выходить журнал «Мосты» (1958— 1970; с 1965 г. — иепереодический альманах), который создавался как издание, призванное консолидировать творческие силы второй волны русского зарубежья, произведения ее представителей (И. Елагина, Л. Ржевского, И. Чиннова, О. Анстей, К. Померанцева) были широко представлены на страницах журнала. Как и в «Литературном современнике», в «Мостах» довольно много внимания уделялось советской литературе (в редакционном манифесте так объяснялось название издания: «Мосты нужны — между нашим и тем берегом, между родиной и Западом, между сегодняшним и завтрашним днем») и культуре эмиграции первой волны, особенно ее архивного наследия.

Европейская периодика второй волны эмиграции выходила и за пределами Германии. Так, в Париже издавался литературно-политический журнал «Возрождение» (1949—1974), продолживший основную идейную направленность («либеральный консерватизм») одноименной газеты, выходившей в Париже с 1925 по 1940 г. и также финансируемой нефтепромышленником А. Гукасовым. Сохранился и смысл девизов издания: «Величие и свобода России», «Ценность культуры», «Достоинство и права человека». На страницах «Возрождения» тоже произошла встреча двух волн «русского рассеяния» — здесь публиковались тексты И. Бунина, А. Ремизова, Б. Зайцева, И. Шмелева, Д. Мережковского, 3. Гиппиус, Н. Тэффи, IO. Одарченко, Анри Труайя (Тарасова), Е. Яко-новского, И. Лукаша, А. Ренникова, В. Смоленского, IO. Иваска, Е. Гагарина, 3. Шаховской, Л. Червинской и др. Особенный интерес представляют опубликованные в журнале мемуары — дневники 3. Гиппиус, воспоминания Н. Байкалова, М. Ковалевского, Л. Врангель, Н. Тэффи, А. Кашииой-Евреиновой, графини А.В. Толстой, последней дочери русского классика А.Л. Толстой и др. Разнообразностью и глубиной отличался критический раздел издания.

Вторым — и главным — центром второй волны русского зарубежья стала Америка, прежде всего Нью-Йорк, являющийся, пожалуй, самым космополитическим городом мира и до сегодняшнего дня. Н. Андреев, попытавшийся периодизировать русскую зарубежную литературу, «исход за океан» называет центральным событием в истории русской диаспоры после 1940 г.: «Главнейший факт — “открытие Америки”, точнее — Нью-Йорка, как нового литературного центра, куда перебирались все те, кто мог покинуть “праматерь Европу”, и где возникли “Новый журнал”, ставший с тех пор новой цитаделью русской культуры за рубежом, и живое, беспокойное, ищущее “Новоселье”, детище Софии Прегель»⁴. В Америке, таким образом, тоже встретились две волны эмиграции, так как именно туда смогли перебраться, спасаясь от фашистов, многие деятели культуры и общественной жизни «первой диаспоры» — М. Алданов, М. Цетлин, В. Набоков, Н. Авксентьев, М. Вишняк, В. Зензинов, А. Керенский, Г. Федотов, Ст. Иванович, Р. Гуль и др.

В 1942 г. в Нью-Йорке произошло событие, во многом ставшее и остающееся знаковым не только для литературы русского зарубежья, ио и для всей русской культуры в целом: был основан «Новый журнал». На первых номерах журнала не значилось имя редактора, но фактически редактировал журнал М. Цетлин при ближайшем участии М. Алданова и других сотрудников «Современных записок», которые «Новый журнал» так напоминал. С 1943 г. редакторами «Нового журнала» стали М. Цетлин и М. Карпович; после смерти первого в 1945 г. издание стал редактировать М. Карпович; с 1966 по 1986 г. главным редактором был Р. Гуль; с 1986 по 1990 г. журнал возглавляла редакционная коллегия; с 1990 по 1994 г. редактором был Ю. Кашкаров, а с 1994 г. по сей день главным редактором этого самого крупного эмигрантского издания является В. Крейд.

«Новый журнал» не случайно считается прямым наследником такого крупнейшего литературного журнала русской эмиграции, как «Современные записки». Это подчеркивается целым рядом общих черт: внешний вид издания, состав сотрудников, структура (в «Новом журнале» были отделы «Литература и искусство», «Воспоминания и документы», «Политика и культура» и др.) и, конечно же, общая его направленность. Обращает на себя внимание то постоянство, с которым редколлегия нового издания следовала тем принципам, которые исповедовали создатели «Современных записок» — максимальная толерантность в сочетании с общекультуриой направленностью. Ни один из многочисленных редакторов «Нового журнала» не упускал возможности подчеркнуть эту позицию в программных заявлениях.

Так, Роман Гуль, писатель и многолетний редактор издания, утверждал: «Основатели “Нового журнала” определяли его идейную задачу как защиту свободы русской культуры, как продолжение того идейного наследства, которое внесла Россия в мировую культуру. Эта задача и сейчас остается неизменной. И она заставляет нас (я сказал бы и вдохновляет нас) — в условиях порой очень трудных — продолжать это русское дело. Я верю, что когда-нибудь “Новый журнал” сыграет роль той магнитофонной ленты, на которой останутся записанными для истории свободные голоса русских поэтов, прозаиков, публицистов, ученых»⁵.

Вадим Крейд, возглавляющий журнал сегодня, писал об этом в юбилейной статье «Двухсотый номер»: «Если кто-нибудь нас спросит, что ценного создала русская эмиграция, мы сможем с гордостью ответить: “Новый журнал”. Так судили о вкладе эмиграции в русскую культуру по “Новому журналу”, и в годы советчины он действительно выполнял миссию по сохранению духовных основ нашей культуры. Именно отсюда — широта и терпимость, демократизм и плюрализм. Отсюда возможность для писателей разных взглядов и творческих манер собираться, как на форум, под одной обложкой. При всем эстетическом и философском многообразии проявлялся единственный вид нетерпимости — к антикультуре»⁶.

Своеобразным продолжением традиций журнала-предшественника стали и имена знаменитых эмигрантских литераторов и мыслителей, произведения которых украшали страницы «Нового журнала». Это

М. Алданов, И. Бунин, Д. Мережковский, Б. Зайцев, 3. Гиппиус, М. Цветаева, Г. Иванов, А. Ремизов, Г. Газданов, Б. Тимерязев, Н. Берберова, Ф. Степун, Н. Бердяев, В. Зеньковский, Н. Лосский, Г. Федотов, Л. Шестов, С. Франк, М. Вишняк и др. Примерно с 1945 г. активно начинают публиковаться писатели второй волны: Г. Андреев, П. Ершов, Н. Ульянов, И. Елагин, И. Чиннов, Г. Глинка, О. Ильинский, Д. Кленовский,

В. Марков, И. Моршеи и др. Многие послевоенные советские эмигранты смогли опубликовать в «Новом журнале» свои мемуары о войне, сталинском терроре или просто о советских буднях. А во время «оттепели», вспоминает Р. Гуль, «до нас стали доходить отдельные голоса писателей и читателей из Советского Союза»⁷. В 1958 г. в журнале печатается отрывок из «Доктора Живаго» Б. Пастернака, повесть Лидии Чуковской «Софья Петровна», «Колымские рассказы» В. Шаламова, концлагерные рассказы С. Саниняиа и др.

Поэтому именно «Новый журнал» был и является до сих пор одним из главных «форпостов» русской культуры и литературы за рубежом: «Все, что было создано наиболее ценного русскими людьми в условиях свободы, так или иначе находило отражение на страницах русского иыо-йоркского журнала. Рассмотренный вместе с “Современными записками”, ои воспринимается как летопись творчества российской диаспоры»⁸.

Тогда же, в 1942 г. в Нью-Йорке начал выходить литературно-художественный журнал — ежемесячник «Новоселье» (1942—1950), до этого выходивший в Париже. Журнал возглавляла поэтесса София Прегель, которая в свое время тоже сотрудничала с «Современными записками». Как и в предыдущих изданиях, в «Новоселье» ставилась цель «объединения писательских сил на деле служения русской культуре», причем подчеркивалось дистанцирование от политики. В журнале печатались как писатели старшего поколения эмиграции (И. Бунин, Н. Тэффи, М. Алданов, А. Ремизов, Г. Адамович и др.), так и литераторы «второго поколения» (В. Мамченко, IO. Мандельштам, Б. Божнев, И. Чиннов, Е. Бакунина и др.). Предпочтение в журнале отдавалось рассказам, стихам, статьям и воспоминаниям. Случались на страницах «Новоселья» и литературные открытия — именно здесь стали печатать произведения Б. Пантелеймонова.

Так вырабатывалось особое понятие, определяющее специфику второй и третьей волн эмиграции, — «Русский Нью-Йорк». «Далеко не все авторы, печатавшиеся в “Новом журнале”, жили или публиковались ранее в Америке. Понятие “Русская Америка”, или “Русский Нью-Йорк”, не предполагает обязательного присутствия авторов в США. Сам факт появления текста в “Новом журнале” или другом нью-йоркском издании является подтверждением причастности этого произведения к понятию “Русский Нью-Йорк”. Немало в этом отношении сделало Издательство имени Чехова в Нью-Йорке, а после его закрытия в 1956 году -ряд других издательств, существующих поныне и печатающих книги, которые по политическим и идеологическим соображениям не издавались в Советском Союзе»⁹.

острыми, предельно искренними размышлениями о жизни и смерти, о смысле человеческого существования³.

Первый сборник стихов Чиннова «Монолог» увидел свет в парижском издательстве «Рифма» в 1950 г. Большинство крупных поэтов и критиков высказались о нем положительно (Г. Адамович, В. Вейдле, IO. Терапиано, С. Маковский). Последний, в частности, точно определил своеобразные приметы поэтического творчества Чиннова: «невещественность» стихов, имеющих «характер зыбких, чуть мерцающих отражений». По Маковскому, «вся настроенность Чиннова и вся поэтика его содействует тому же впечатлению, приоткрывают ту же тему: нереальность реального, восприятие жизни, как потока явлений, вызывающих ассоциации, связанные между собою созерцательной грустью»⁴.

За шестьдесят лет поэтической работы в Европе и в США у Игоря Чиннова вышло восемь книг стихов: «Монолог» (Париж, 1950); «Линии» (Париж, 1960); «Метафоры» (Нью-Йорк, 1968); «Партитура» (Нью-Йорк, 1970); «Композиция» (Париж, 1972); «Пасторали» (Париж, 1976); «Антитеза» (Колледж Парк, 1979); «Автограф» (Холиок, 1984). В 1991 г. Чиннов впервые приезжает в Россию, публикуется в периодике. В 1994 и 1996 гг. в Москве издаются девятая и десятая книги стихов («Эмпиреи», «Алхимия и ахинея»), В 1998 г. — сборник «Загадки бытия: Избранные стихи»; в 2000 г. выходит собрание сочинений И.В. Чиннова в двух томах.

О необычном даровании автора «Монолога» — узнаваемом и в то же время оригинальном — писали многие, например, В. Вейдле, охарактеризовавший первую книгу Чиннова «как монолог приговоренного к смерти»⁵. Сборник, который составили стихи 1930—1940-х годов, написанные в Риге и в Париже, действительно, отмечен трагизмом. «Монолог» поэта начинается стихотворением «Неужели не стоило...»:

Неужели не стоило

Нам рождаться на свет, Где судьба нам устроила Этот смутный рассвет,

Где дорожка прибрежная,

Описав полукруг,

Словно линия нежная

Жизни — кончилась вдруг.⁶

Как «смутный рассвет» воспринимает герой Чиннова эмигрантское бытие, и все острее понимает, что «линия нежная Жизни — кончилась», и что счастье, некогда ему известное, осталось где-то «там, вдалеке». В подобной тональности написана большая часть стихотворений из сорока одного, составивших сборник. Например, в стихотворении «Так посмотришь небрежно...» говорится о непреложной двойственности жизни человека вне родины, когда в его сознании одновременно сосуществуют прошлый и нынешний миры, когда с необходимостью вырабатывается новый «модус вивенди»: «Это радостный признак, / Это — счастье, поверьте: / Равнодушие к жизни / И предчувствие смерти» (I, 57).

Земные, «горизонтальные» связи перестают удовлетворять героя чинновской поэзии, его внимание теперь обращено к тому, что соединяет (хотя бы в мечтах) человека и небо, одним словом, существенное значение имеет только «вертикальная» связь. Именно поэтому герою стихотворения «В безветренных полях еще весна...» ничего не остается, как «по-детски верить, что Луна — / Его душа» и что, «быть может, вновь приснится» та «нежная, небесная страна, / Где даже одуванчик сохранится» (I, 59). Подобное мироощущение порождено изгнанничеством лирического героя, понимающего «яснее с каждым годом», что все его «тягостные старания», напоминающие «смешные попытки», вовсе не гарантируют счастья: «Быть может, рок нам счастье обещал, / Но, кажется, не сдержит обещаний» («Яснее с каждым годом: да, провал...»). Горечь эмигрантской жизни усугубляет все увиденное на чужбине, невольно и неотступно, как бы «в довершение картины», воскрешающее в памяти родные места:

В Булонский лес заходишь в декабре:

Деревья в сизом, снежном серебре.

И видишь, в довершение картины, Как будто наши, русские рябины

И чувствуешь, острее с году на год,

Ту горечь терпкую — холодных ягод. <...> (I, 61).

Самое страшное, драматичное в этой психологической коллизии -ее неизменность и неразрешимость: «И рот кривишь. От этого всего — / Оскомина, и больше ничего» («В Булонский лес заходишь в декабре...»). Пока жив, человек помнит, но от этого его жизнь не становится счастливей, ведь «память — как шум листопада / В глухую осеннюю ночь» («Шагаешь по мокнущей груде...»). Единственное, что ему остается, -это философски отнестись ко всему, в том числе и к своей собственной жизни: «Вот, живешь: суета, нищета. / Только тщетно считаешь счета, / Только видишь, что сумма не та» (I, 63).

Минорные настроения, овладевающие героем Чиниова, возникают не исключительно по причине разлученности с родиной; его в целом мало устраивает этот мир, где человеку столь трудно живется. В стихотворении «Ночью мост рабочие чинили...» механистичность, обезличенность жизни буржуазного общества передается (и разоблачается) путем сосредоточения внимания на машинах, которые олицетворяют не столько тех, кто в них передвигается, сколько иронически указывают на бездушие, невнимание к отдельной личности со стороны каких бы то ни было государственных учреждений:

Ночью мост рабочие чинили,

Чтобы мчались по мосту скорей

Деловитые автомобили

Важных, обеспеченных людей

И другие, всяческих мастей,

Например: тюремный (грузный, зычный,

Ваше охраняющий добро),

Или юркий, беленький больничный,

Или тот, умеренно трагичный,

Скучный — похоронного бюро (I, 64).

Одной из тем, к которой Чиннов обращается (пусть и нечасто) на протяжении почти всего поэтического творчества, является тема войны. С войной у Чиннова «личные счеты»: во время Гражданской он с матерью оказался в зоне боевых действий, а в период Великой Отечественной был угнан в Германию, где некоторое время находился в лагере. И самое ужасное — война стала причиной разлуки с матерью, которую ои потом так и не нашел. Среди значительных антивоенных произведений Чиннова — стихотворение «Кабак, завод, тюрьма, больница...». Оно напоминает знаменитое стихотворение Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...» не только своим зачином, но и такой же горечью:

Кабак, завод, тюрьма, больница

И даже кладбище вблизи.

Нет, этот городок не снится,

Не чудится. И по грязи

Идут под барабан солдаты

(Казарма — за углом сейчас).

Они ни в чем не виноваты,

Но их убьют. Иль, в добрый час,

Они других убьют. <...>

Мысль о неизменности, увы, человеческого удела — воевать друг с другом, с потрясающим трагизмом (который достигается посредством «отстранения», а усугубляется горькой иронией) выражена в заключительной части стихотворения:

<...> Трезвонит

Звонарь над лучшим из миров, И так невозмутимо гонит Хозяин на убой быков (I, 65).

Единственной опорой человека в «этом безумном, безумном <...> мире» остается культура, средоточие которой для лирического героя — alter ego Чиннова — олицетворяется Пушкиным. Перефразируя известную формулу, можно утверждать, что для русского человека на чужбине: «Пушкин — иа все времена», и на все заморские города и веси... В стихотворении «Читая Пушкина» стихи гения воспринимаются едва ли не как панацея от чужбины: «И полной грустью мы грустим — ио счастьем, / Как вдохновеньем, безотчетно мудрым / Наполнен мир, и стоит жить и, настежь / Открыв окно, дышать парижским утром» (I, 69).

В целом же «Монолог» — книга философски-метафизическая. Человек в ситуации «один в чужом мире» хорошо знает, что такое одиночество, а потому зорко воспринимает окружающие его реалии: природу, вещный мир и т.д. (см.: «В углу, над шкафом от стены...», «Трепещут судорожные зарницы...», «Солнечная зыбь иа реке...» и др.). В последнем из названных стихотворений подводится своеобразный итог наблюдениям человека над жизнью, которому уже не кажется, что в ней «все ясно» и «очень просто»:

Может быть, когда я умру,

Может быть, тогда я пойму

Легкую, простую игру —

Солнце, полусвет, полутьму... (I, 81)

Но, в сущности, автора «Монолога» мало занимает реальный мир: ему более интересны и близки метафизические аспекты бытия. Так, в восприятии героя стихотворения «Этот мир, тускловатый и тленный...» все вокруг («этот город и эта зима») — «только теин на стеклах вселенной, / Светотень в мировом синема»; подлинно значимо — «другое», «необманчивое бытие» (I, 88).

Уже первая книга продемонстрировала силу и своеобразие поэтического дара Чиинова, его умение неповторимо изящно воплощать ми-ровидение человека, оказавшегося вне родины. «Во всяком случае, -справедливо пишет А. Бахрах, — в легионе русских зарубежных слагателей стихов он один из немногих подлинных поэтов, и его основная заслуга в том, что в эту поэзию со всеми своими причудами, со всем тем, что может не выдержать испытания временем, он внес свой звук, свою йоту»⁷.

В 1960 г. в Париже выходит вторая книга стихов Чиинова «Линии»⁸. Отклики иа нее также были положительными, а порой и просто восторженными. В одном из писем Г. Адамович признается: «Меня в них изумляет и наполняет завистью их тончайшая выделка. Именно ее-то и не оценить при быстром чтении! Но и помимо того, что принято называть “мастерством”, — а рядом с Вашим всякое другое кажется грубым, топорным! ...Я читаю 2—3 Ваших стихотворения, а потом книгу откладываю, и невольно спрашиваю: можно ли дальше продолжать subtil ite [тонкость] или Вы дошли до предела, где надолго придется остановиться?»⁹.

Сборник «Линии» высоко оценили и другие авторитетные критики. Так, В. Вейдле, оценивая книжку Чиннова объемом в 45 стихотворений, пишет: «Нет среди них ни одного пустого, недоделанного, безличного; все полновесны; все причастны подлинной поэзии»¹⁰.

Поэзия Чиннова, по мнению Вейдле, — отрадное явление русской зарубежной литературной действительности, ведь «поэтов у нас — раз, два и обчелся: их серебряный век давно прошел». Чиннов доказал право называться самостоятельным поэтом, поскольку, как всякий настоящий художник, не пользуется «даже и принимаемой им (в общих чертах) поэтикой» «как рецептом»; он «либо ее меняет, либо заново, на собственный лад, обосновывает и оправдывает ее». Но в целом, «поэтика его — привычная, петербургско-парижская»¹¹.

В большинстве стихотворений сборника «Линии» получают развитие две взаимосвязанные темы, столь остро прозвучавшие в «Монологе» — Россия и эмигрантская жизнь. Осмысливаются они в двух планах: в их конкретных (внешних) и обобщенных (идеальных) качествах. «Небесная» и «земная» ипостаси человеческого существования, в пределе образующие нераздельное единство, у Чиннова лишь обнаруживают возможность пересечения, но здесь в первую очередь значима позиция автора, его трезвый и мужественный взгляд на жизнь. В стихотворении «К луне стремится, обрываясь...», исполненном в сюрреалистической манере, читателю вначале встречаются несколько образов-репрезантов: «луна», «фонтан», «кипарис» («К луне стремится, обрываясь, / Фонтан -как в бурю кипарис, / Когда луна — почти живая»).

Сопряжение, соотнесенность предметов мира усиливается от строфы к строфе. Вторая, «переходная», строфа это как бы оговаривает: «Озера то, иль острова, / Иль облака, иль птичья стая? / Фонтан, фантазия, каприз». И вот уже

Сквозь лунное очарованье

Кровать плывет, куда хочу —

По блеску крыш, как по ручью.

Однако глубинный смысл всей этой фантастической кинематики, а в конечном счете — текста становится понятным в последних двух строфах:

Полоски дыма там, вдали

Как оснеженные тропинки,

И мы гулять по ним пошли

И говорили без запинки

Ночными странными стихами,

И долго звуки не стихали,

Уже неслышные с земли (I, 97).

Магию, волшебство поэтического искусства поэт видит в устремленности к красоте и глубине мироздания, в способности освободить человека от всех прямых (буквальных) связей с земной реальностью. Этому стихотворению близки по смыслу и некоторые другие («Дали как будто во льду...», «Так отвратительно-неотвратимо...», «Сияли лампы, был прозрачный свет...»).

В контексте сказанного едва ли можно до конца согласиться с мнением, что «в стихотворениях парижского периода Чиннов еще старался укрепиться на оборонительных рубежах — на линии высокого европейского стоицизма, “равнодушия к жизни” и холодного предчувствия, приятия неизбежного конца»¹².

С другой стороны, единой «линии поведения» Чиннов, а вместе с ним и герой его стихов, ие может, да и ие стремится следовать неукоснительно. Память о России и «отстраненный», почти беспристрастный взгляд на современную жизнь всячески препятствуют этому (см.: «Голод в Индии, голод в Китае...», «О Воркуте, о Венгрии (— о чем?)...», «Что-то вроде России...», «То, что было утешением...», «Я все еще помню Балтийское море...» и др.). Лирический герой Чиинова, остро переживающий свою эмигрантскую долю, постоянно ищет приметы родного, какие-либо соответствия (в чем бы они ни обнаруживались) «той», «тогдашней» жизни: «Чем-то нежным и русским / Пахнет иоле гречихи. / Утешением грустным / День становится тихий», но... каждый раз понимает, что былое «едва ли вернется» («Что-то вроде России...»); и тогда ощущение изгойства осознается им еще острее: «То, что было утешением, / Перестало утешать», и ничего другого не остается, как развлекаться «сочетанием / Равнодушья и тоски» («То, что было утешением...»).

Большая часть стихотворений сборника «Линии» отмечена минорным звучанием. Основные краски — угрюмо-мрачные: «смутный», «темный», «скучный», «призрачный», «угрюмый»; мажорных тонов — немного, и все они также традиционные: «солнечный», «розовый», «золотой», «сияющий», «светлый». Герой Чиинова достоверно знает, что находиться «на линии жизни» не означает быть «на линии счастья», в связи с чем ие только понятно, ио и вполне оправданно столь частое обращение к теме смерти. Это понятно еще и потому, что «сквозь весь непрозрачный мир» (где тоже существуют «другой рисунок», «другие линии») так «трудно видеть в земном» «проблески неземные» (I, 139).

Оставаясь верным «парижской ноте», Чиннов в «Линиях» старается оправдать эту верность уже по-своему, в чем, собственно, и проявилось его «поэтическое искусство». Суть последнего, пользуясь определением Вейдле, состоит в умении создавать «неразрывное единство звука, ритма и смысла». Со всей очевидностью это слияние смысла и звука обнаруживается в уже упоминавшемся стихотворении «К луне стремится, обрываясь...», в первой строфе которого нагнетанием сонорного «р» характеризуется трудность движения «вверх». В свою очередь, неизбежную прерывистость непростого «восхождения» передают глаголы «стремясь» и «обрываясь». Напротив, открытые, широкие, «распахнутые» сочетания «о» и «а» проецируют принципиальную возможность достижения искомой цели — чего-то необычного, нетрадиционно-яркого, истинного. Наконец, в третьей, итоговой, строфе резкие, «краткие» сонорные «р» и плавно-долгие гласные гармонически сочетаются, порождая не только новое качество звучания, но и новый смысл, а именно новое внутреннее состояние героя: «Сквозь лунное очарованье / Кровать плывет, куда хочу — / По блеску крыш, как по ручью».

Третий сборник «Метафоры» (Нью-Йорк, 1968) показал, что приверженность Чиннова «парижской школе» не абсолютна. По мнению IO. Терапиано, «образы его и ассоциации усложнились, стали неожиданнее и свободнее, и в таком их сочетании есть порой какая-то острая, своеобразная прелесть»¹³. Г. Адамович высказался более определенно: поэт «любит слова, даже как будто наслаждается ими, дает им в своих стихах раздолье, не скупится на цвета, на переливы оттенков, на образы и на причудливые их сочетания»¹⁴. О правоте обоих критиков читателю сообщает уже первое стихотворение сборника — «Здесь пахнет лазурью, ты знаешь?..», в котором «струи фонтана трепещут эоловой арфой», а «в детских губах леденец» герою представляется «золотистой свирелью».

Метафоры Чиннова действительно свежие и неожиданные и в то же время очень точно передающие приметы внешнего мира или внутреннего состояния человека. Так, «пятно света», «похожее на золотое блюдо», «разноцветные крылья белья», вывешенного «на веревках через всю улицу», напоминают лирическому герою «большие цветы / висячих садов / Семирамиды» («Прямо на тротуаре...»). Именно минимализм и одновременно яркая и необычная метафористичиость словаря позволяют поэту передать южную красоту Италии, очарование ее природы и своеобразный колорит древних городов.

У Чиннова «метафора является не только переносом качества одного предмета на другой, ио и преображением, перерождением самих предметов, или, выражаясь чуть интересней и точней, мутацией образов»¹⁵. Отчасти это «перерождение» происходило и в прежних сборниках Чиннова, в последующих — оно станет одной из самых характерных особенностей его поэтического мира. Современная критика сразу отреагировала и на появление в «Метафорах» нерифмованного стиха, причем реакция была неоднозначной. Так, Г. Струве выражал сожаление, что «все меньше и меньше» у Чиннова стихотворений с рифмами и что «все больше и больше» он «вдается в прозу, пусть и поэтическую»¹⁶.

Впрочем, таких стихотворений в «Метафорах» немного. К тому же, «отказавшись» от рифмы, Чиннов прибегает к дополнительным изобразительно-выразительным приемам. Так, стихотворение «Одним забавы, другим заботы. Затем забвенье...» «составлено» из созвучных народно-житейских выражений (в духе «Баллады примет» Ф. Вийона). Образуя единый (кон)текст они приобретают особое расширительное значение, что подчеркивается характерной минорной интонацией:

Одним забавы, другим заботы. Затем забвенье.

Да, жисть-жестянка, да, жисть-копейка, судьба-индейка.

Да, холод-голод. Не радость старость. (И ночь, и осень.) И пыльный свиток, печальный список шуршит так сухо, И совесть-повесть стучится глухо ночным дождем. Ночные тени лежат в больницах, окопах, тюрьмах.

Над горем мира, над миром горя лишь ветер ночи (I, 156).

Заметим, что в ряде случаев используется внутренняя рифма («сухо» — «глухо», «стучится» — «больницах»); в целом же единство смысла и звучания текста достигается посредством звукописи, повторением одних и тех же согласных, гласных, частей и целых слов. В «белых стихах» Чин-иова часто мы видим единоначатие, а в некоторых из них — левостороннее краесозвучие.

В рассматриваемом произведении («Одним забавы, другим заботы. Затем забвенье...») уже в строке-зачине постулируется основной закон жизни: определенная периодичность земного существования человека, и хотя возможны какие-то вариации, финал всегда один. Мысль о том, что «все преходяще» и в то же время — на метауровне — «все неизменно», выражена в заключительном стихе: «Над горем мира, над миром горя лишь ветер ночи». Возможно и такое прочтение: несмотря на конечность физической жизни человека, только от его духовной крепи зависит, стихнет или нет «ветер ночи», но для этого необходимо уменьшить «горе мира».

Сборник «Метафоры» ознаменовал наступление нового этапа в творчестве Чиннова: щемящая «парижская нота» утишилась, намного спокойнее, ровнее, по-философски (ие отрешенно, а заинтересованно) стала восприниматься жизнь («О душа, ты полнишься осенним огнем...», «Ты уже забываешь...»). И хотя лирический герой иногда нет-нет, да и признается, что «заблудился / среди ночных сталагмитов» собственного «одиночества», причиной тому иное: ему грезятся «теин войны на замерзшей дороге», «клочья дыма», что «спят, как летучие мыши, / в обугленных трещинах мира» («Теин войны на замерзшей дороге. Уже...»). Порой его тревожную память беспокоят самые обыкновенные вещи, например, увиденная «на обугленной стене / Копоть» воспринимается как «черный иней» (гарь пожарищ военного лихолетья):

Все в холодной саже тьмы, Сожжено, оледенело.

Рисунок углем, почти без мела, —

Как пейзаж и той зимы.

Той — на русском берегу...

Пепелище, погорельцы.

И воздух жесткий, как будто тельце

Мертвой ласточки в снегу (I, 165).

Но «здесь и сейчас», несмотря на то что пресса постоянно пишет «о войне и о смерти» («В газете пишут...»), а может быть, именно поэтому, у лирического героя возникает вопрос-желание: «Земное гноище — / Огромным пожарищем?» («Земное гноище...»).

Одной из особенностей поэзии Чиниова «американского периода» является ее «культурный» характер (автора «Метафор», как и Д. Мережковского, можно признать «пленником культуры»). Так, стихотворение «Увядает над миром огромная роза сиянья...» («И стоит мировая душа, вся душа мирозданья, / Одинокой сосной на холодном пустом косогоре») воскрешает в памяти стихотворение Лермонтова «И стоит сосна...». А «За музыку полуденного зноя», в котором герой благодарит Всевышнего за дарованное счастье жить, заставляет вспомнить другое произведение классика — «Благодарность». Это сродство с «Благодарностью» стихотворения Чиниова обнаруживает особая организация текста, который к тому же заключается прямой цитатой:

За мерный звук катулловых двустиший, За шелест крыльев — о, все выше, выше, — За легкий шорох высохшей травы Под легким телом ветра или мыши, Под легким шагом ночи или Музы.

«За все, за все тебя благодарю я» (I, 183).

В следующем сборнике, имеющем музыкальное название «Партитура» (Нью-Йорк, 1970), изменения в поэзии И. Чиниова стали еще более явственными. Правда, осталась прежняя «сосредоточенность на человеческой судьбе, на безысходности человеческого удела, на смерти»¹⁷. Новым в поэтике Чиниова необходимо считать «гротески, шаржи, иронию, фантастическое преображение реальности. Поэт сознательно стремится к «претворению поэтизмов (подсушенных иронией) и про-заизмов (облагороженных музыкальностью) в единое поэтическое целое» [«Автобиография» // Коллекция Ю.П. Иваска]¹⁸.

Стихотворения «Партитуры» носят экспериментаторский, авангардный характер. Но трагическая нота звучит в них по-прежнему:

Так и живу,

жуком, опрокинутым на спину.

Жертва своей скорлупы.

Беспомощно бьюсь,

Барахтаюсь, шевелю

жалкими конечностями, членистоногий.

«Так и живу...» (I, 200)

Реминисцентным фоном этого стихотворения, развивающего тему неизбывного одиночества человека, которое становится еще более горьким от осознания им собственной «бескрылости», является трагическая история, приключившаяся с героем новеллы «Превращение» Ф. Кафки. Классические образы мировой литературы, востребованные поэтом, призваны подчеркнуть разительный контраст между миром Искусства (миром Мечты) и миром Реальности. Так, в стихотворении «Голубая Офелия, Дама-камелия...», помимо этих образов, читатель встретится еще с Инонией и Тосканой, которым противопоставлены холодная Печалия, север Грустии, Южная Уныния, Тоскания; а полудеве Февронии — не Василиса, а... Васька Прекрасная¹⁹.

Минорная йота преобладает в «Партитуре» (см.: «В долине плача, в юдоли печали...», «Задуматься, забыться, замечтаться...», «И жизнь -будто мельничный жернов на шее...», «Я проживаю в мире инфузорий...» и др.). Подобного рода эмоциональные нагнетания «приводят» подчас к нарушению элементарной логики, как в известном стихотворении «Лошади впадают в Каспийское море»:

Лошади впадают в Каспийское море.

Более или менее впадают, и, значит,

Овцы сыты, а волки — едят Волгу и сено (I, 191).

Профанируя пропагандистскую формулу «Человек, это [звучит] гордо!», Чиннов в финале стихотворения прибегает к цифровой гигантомании: «Солнце слабеет. Как бледно и серо. / У алжирского носа под самым Деем / Тридцать пять тысяч одних курьеров». Совершенно очевидно, что более всего автора «Партитуры» возмущает в жизни ее «ровность», «обычность», «предсказуемость»: «Да, путь указан навсегда / Звезде, молекулам, землянам. / Туда — сюда, туда — сюда» («Наскучившая толчея»)...

Но в сборнике «Партитура» имеются произведения и иного рода, более строгие и глубокие, поразительно лирические, как, например, одно из лучших стихотворений этой книги — «Утоли мои печали...»:

Утоли мои печали

Летним ветром, лунным светом,

Запахом начала мая,

Шорохом ночного моря.

Утоли мои печали

Голосом немого друга,

Парусом, плечом и плеском.

Утоли мои печали

Темным взглядом, тихим словом.

Утоли мои печали (I, 209).

Присутствует в «Партитуре» и военная тема, развернутая до масштабов всеобщего, вселенского разлада. Стихотворение «Не о войне — о том, что часто снится мне...» в известной мере автобиографично, однако, в сущности, в нем говорится о роковой предопределенности жизненных судеб всех, кто некогда вынужденно покинул родную землю; характерны строки-зачины трех строф, из которых состоит это стихотворение:

• 1. Не о войне — о том, что часто снится мне...
• 2. Да нет, не о войне — о зверской той зиме...
• 3. Не о войне, о нет — о страшной той весне...

Лирический герой стихотворения не мыслит себя в настоящем без мучительного и настойчивого припоминания прошлого: «О том, что мы спаслись — в чужой стране, / О чувстве — перед мертвыми — вины».

Такое же отдельное и особенное место в «Партитуре» занимает стихотворение «Так вот, товарищи, — прошло полвека...», в котором, почти в духе антибольшевистских инвектив 3. Гиппиус, разоблачается мнимая свобода и прочие провозглашенные советской пропагандой ценности нового общественного строя. За ними — тяжкий труд, миллионы жертв в годы репрессий и войны, словом: «переплатили, брат, переплатили»... Но искомого как не было, так и нет: «...пора б дождаться — / Товаров больше бы, и больше братства». Стихотворение заканчивается горьким призывом: «Ну, выпьем за живых. Мороз, простыл я. / Россия, да... Россия... Эх, Россия...» (I, 229). (Думается, что здесь правомерно говорить о перекличке произведения Чиннова со стихотворением С. Есенина «Снова пьют здесь, дерутся и плачут...», которое венчает горестное признание: «Ты, Рассея моя... Рас...сея... / Азиатская сторона!»)

Пятый сборник «Композиция» (Париж, 1972), по мнению современной автору критики, подтвердил все основные параметры поэзии Чиннова. Так, М. Слоним силу художника усматривает «в яркости воображения, в сочетании лирики и гротеска, в замысловатых языковых находках, в звучной меткости аллитераций, ассонансов и полных рифм, в неожиданности сравнений, в избыточности языка и метафор, и в остроумии пародий»²⁰. Новая книга подтвердила и другую особенность чиниовской поэзии: «насыщенность литературными ссылками, историческими именами, религиозными намеками, мифологическими сравнениями...»²¹

Сборник состоит из трех частей, каждая из которых имеет свое заглавие: 1. «Галлюцинации и аллитерации»; 2. «Элегоидиллии»; 3. «Полуосанна».

Сказать что «Композиция» разительно отличается от «Партитуры» нельзя, но ироническое дистанцирование героя от самых сложных и мрачных вопросов жизни нередко начинает приобретать гротесковые формы, приближая тем самым тексты Чиннова к образцам так называвмой «висельной поэзии». К примеру, в стихотворении «Лунная ива в снегу...»:

Лунная ива в снегу —

Белая арфа.

Мертвый лежал — ни гу-гу — В бледном безлюдии парка (I, 250).

Арсенал подходов и приемов, используемых в «Композиции», чрезвычайно широк и разнообразен. Здесь и внимание к отрицательным образам, к эстетике безобразного в целом («Мертвый пейзаж на луне...»), и обращение к цветовой символике («Далекий лед, далекий дымный день...»), и применение особого, ненормативного переноса слов или его частей, вплоть до... одной буквы («И срублен ты, как маков цвет, под корень...»). И множественное использование параллелизма, едииоиача-тия, омофонии, словотворчества. Последние четыре приема отчетливо проступают в стихотворении «Питекантропы в Пинакотеке...»: «Питекантропы в Пинакотеке, / Орангутаны в Ораижери. / Дух птеродактиля в человеке: / Гиббон в геликоптере, смотри».

К этим средствам поэт прибегает ие из желания оригинальничанья; у них имеется прямое функциональное предназначение: предупредить человека об обратном эффекте бурного развития НТР, цивилизации в целом, успехи которой пагубно отражаются на его духовном здоровье. После безрадостной констатации действительного положения дел, в заключительной строфе звучит футурологический прогноз:

И скоро в ракете астронавта

Уже троглодит взлетит несытый.

И скоро увидят следопыты Плезиозавра, бронтозавра. Уран, плутоний. И троглодиты. И термоящерное завтра (I, 257).

Несмотря на «осознание» горестного удела человека, поэт пытается и находит варианты его [человека] «выпрямления». В стихотворении «А ты размениваешься на мелочь...» лирический двойник Чиниова, обращаясь к человеческой душе, призывает быть выше «невезенья» и «омерзенья», скуки и мелочной суеты жизни:

О, позабудь житейский хамский хай

И стань сама свободой и покоем.

Ты мелкая? Не льешься через край?

Но расцвети, белей, благоухай,

Душа, не будь лакеем, будь левкоем (I, 263).

С «Элегоидиллиями», второй частью сборника «Композиция», более всего соотносятся слова М. Слонима: «В творчестве Чиниова преобладает культура, природа для него только повод для размышлений о тщете и смерти, и вся его поэзия умственная, зачастую головная, и хотя формально он принадлежит к языковым течениям наших дней и прекрасно владеет техникой новаторов и модернистов — его истоки надо искать у Баратынского и Тютчева, иногда у Фета <...>. Его самые лучшие стихотворения — философские <...>»²².

Одно из самых удачных произведений такого рода — «Черная птица на черном и снежном суку...»:

Черная птица на черном и снежном суку

иероглиф печали.

Черный репейник в снегу

идиограмма зимы.

Тени, твоя и моя, на белом сугробе —

граффити молчанья <...> (I, 273).

В третьей части сборника — «Полуосанна» (по мнению критиков, наиболее удачно озаглавленной) — некоторое (полу?) решение проблемы смысла человеческого существования герой Чиннова находит в искусстве, которым самозабвенно утешается («Давай походим по дивным музеям...», «Как большая темная миндалина...», «Удивительно, как удлинен...», «В огромном, царственном, торжественном саду...» и др.). Общим здесь будет обнаруживаемый «гармонический мир, / Композиция света и тени». В такие минуты лирическому герою хочется «не иронии, а пения, / Волшебно-дивного восторга» («Тем более, что так недолго-вечно-розово...»), он преисполнен желания найти хотя бы «несколько слов, выкроенных из лазури» («Взлетали фонтаны — светлые всадники. Голубь...»). Но чаще его удел — ощущение печали:

Все на свете только предвестие,

Все на свете только предчувствие,

Что в холодный пласт, в струи тусклые...

Ну а вазам — вроде бессмертия.

Но бессмертие это — грустное.

«В ожидании окончания...» (I, 276)

«В общем, мы плохие алхимики», — признается герой стихотворения «Нежный неясный дождь, как легкое забытье...», которым Чиннов завершает сборник. «Все же, видишь, / в руке у меня / Тускловатый кусок философского камня печали» (I, 306).

Очень часто Чиннов оснащает свои стихи эпиграфами. Один из них: «Превыше земных сезонов плывет мой челн» (А. Бретон), предпосланный стихотворению «Играет ветер листами газеты...», в полной мере может быть распространен на жизнь и творчество поэта И. Чиннова в целом.

Следующий сборник «Пасторали» (Париж, 1976) — так же как и «Композиция» — состоит из новых и старых стихотворений. Последние взяты автором из второго сборника «Линии». «Пасторали» — своеобразный дневник путешественника, поэтическая фиксация наиболее характерного из увиденного и познанного. В представлении И. Одоевцевой, стихи сборника «Пасторали» — «это поэзия в чистом виде, этот тот самый кастильский ключ, который слаще всех жар сердца утолит»²³.

В первом стихотворении «Говорила Муза...» содержится указание на смысл и тональность всего сборника: «О прекрасном, нежном — о любви, / О весне — ведь не одни печали — / Напиши нежнее, назови / Книжку сладко-сладко: “Пасторали”» (I, 309).

Пользуясь выражением Н. Гумилева, «Пасторали» можно назвать сборником «географических стихов». В большинстве из них повествуется о самом главном, суть вечном: о шедеврах искусства, о блистательных свершениях человеческой фантазии, ума и таланта. И не важно, говорит ли поэт о картинах Фра Беато («Голубоваты, чуть сиреневаты...») или кубистических изломах П. Пикассо, который «пикассно / Алый зигзаг написал» («В яркой и знойной Флориде...»), или о «тяжелой мрачности Эскориала» («И по дворцу венецианских дожей...»), или волшебной орнаментике арабской архитектуры («Восхитись узорчатой Альгамброй!..»)... Между всеми подлинными произведениями искусства («лучшие орнаменты — нетленны»), убежденно заявляет поэт, «есть великое сходство», поскольку все эти «вещи образуют целое — / Искусству видимое братство» («Огромно-серым одуванчиком...»). Гимн Искусству порожден святой верой поэта в то, что волшебная сила искусства способна излечить человека от любых болезней души:

И долго еще волшебство продолжалось, И сердце туманили радость и жалость, И Танец был Голос, и Логос, и Мелос — И снова бессмертия сердцу хотелось.

«Был замок чудесный в чудесном балете...» (I, 353)

«Как антитеза “Пасторалям”» (И. Чиннов) была опубликована книга стихов «Антитеза» (США, 1979). Между тем главное, самое особенное в ней — прежнее: чуткий внутренний слух, тонкая ирония, «нежность ко всему, что окружает человека на земле» (3. Шаховская). И конечно, в первую очередь поэта заботит сам человек:

Идеи? Идеалы? Идолы!

О фокусники, лицедеи!

Болотные огни, мы вас увидели —

И мы не верим вам, идеи!

«Идеи? Идеалы? — Идолы!» (I, 391)

Но «сколько простодушных верноподданных / Пораздавили те скрижали!» Для героя стихотворения неприемлема эта «клоунада», которую «лжеучители» предлагают «пустым умам». «Нам вас не надо!» — твердо заявляет он.

Как жизненный и творческий манифест Чиннова воспринимается и стихотворение «В безвыходной тюрьме Необходимости...», исполненное поразительной силы и грусти:

В безвыходной тюрьме Необходимости, В застенке беспросветной Неизбежности, В остроге безнадежной Невозможности Мне хочется Господней дивной милости, Мне хочется блаженной Отчей жалости, Мне этой безысходности не вынести! Мне хочется прозрачности, сияния, Прощения, любви, освобождения, Свободы, благодати, удивления, Твоих чудес. Чудес! Преображения!

Мне хочется — из мертвых воскресения! (I, 411)

Герой Чиннова отказывается быть «глупым страусом», зарывающим «в страхе голову в песок»: «наперекор судьбе» он желает «жить подольше», выражая надежду, что такой настрой на жизнь вполне доступен и людям-страусам («Наплывает черный парус...»). В стихотворении «Пестрел и бурлил мексиканский базар...» перед взором лирического героя предстают разложенные на лотке «странные сласти» — «марципановые черепа», но самый вид этих псевдофилософских яств лишь укрепляет его витальные силы: «Но я не уверен, что сладостна смерть. / Совсем не уверен, что сладостна смерть» (I, 442).

Завершает сборник «Антитеза» сюрреалистическое стихотворение «Я недавно коробку сардинок открыл...», где сообщается об удивительном, попирающем всякую логику, случае: вместо сардинок в коробке «лежач человечек и мирно курил». Эту метафору герой Чиннова разгадать «не способен» (вероятно, по замыслу автора каждый читатель должен сделать это индивидуально). Странное стихотворение заканчивается тем не менее достаточно определенно: «И на скрипке играл голубой господни, / Под сурдинку играл ои в коробке сардин, / Под сардинку играл — совершенно один» (I, 444). Одно из возможных прочтений следующее: человек самоустраняется, выключает себя из «живой жизни», совершая тем самым действие, в корне противоположное единственно верному и должному, т.е. вместо того, чтобы постараться обрести и реализовать свое истинное «Я», он довольствуется камерно-затхлым, «законсервированным» уделом. Как не вспомнить здесь о земле, «скучной, как банка консервов», из «Гимна здоровью» В. Маяковского. Думается, для обоих поэтов сама мысль о подобном «безвоздушном» существовании была невыносима. Как-то в одном из интервью И. Чиннов убежденно заявил, «что стихи стоит писать только о самом важном — и что это самое важное именно и есть кратковременная жизнь человека в мире, где страдание, зло и грязь сосуществуют с прекрасным»²⁴.

Последняя из книг Чиннова, вышедших за рубежом, — сборник «Автограф» (США, 1984). В ней в очередной раз нашла подтверждение верность поэта однажды найденным и выработанным художественным приемам: звукописи, каламбуру, иронии, гротеску. А русский зарубежный читатель снова получил возможность прочесть умные, талантливые и всегда одухотворенные стихи, которые на протяжении более полувека создавались и публиковались русским поэтом на «далеких берегах». Некогда «парижская», а впоследствии «американская нота» Чиниова, безусловно, в первую очередь была русской, но одновременно и общечеловеческой. Именно так ощущают и воспринимают стихи Чии-иова в современной России.

Игорь Владимирович Чиннов ушел из жизни 21 мая 1996 г. (Флорида, США). Согласно завещанию поэта прах его захоронен в Москве.

• 1 «Крестным отцом» И. Чиннова в литературе был Г. Иванов. В один из своих приездов в Латвию (в начале 1930-х гг.) он отобрал, а затем опубликовал в парижском журнале «Числа» несколько статей и стихотворений молодого литератора. Г. Иванов весьма высоко оценил поэтический дар Чиннова, найдя его близким и даже родственным своему. В «рекомендательном» письме в журнал «Современные записки», в частности, есть такие слова: «Ему двадцать лет, он очень талантлив и, слушая его стихи... я испытываю такой же шок от настоящей поэзии, как в свое время от Поплавского» (Цит. по: Князев М. Последний парижский поэт // Северо-Восток. Новосибирск, 1992. № 7. С. 12). Оценка Чинновым собственного довоенного творчества была много скромнее: «Ничего интересного» (из писем).
• 2 ^{Одоевцева И.} Игорь Чиннов. «Партитура» // Чиннов И. Загадки бытия. Избранное / Сост. О. Кузнецова, А. Богословский. М., 1998. С. 112.
• 3 Одним из немногих, кто не причислял (однозначно и полностью) И. Чиннова к «парижской школе», был Марк Слоним. В статье, посвященной поэзии Чиннова, он пишет: «Двадцать лет тому назад он [И. Чиннов] еще не освободился от склонности к акмеизму и к тому, что у нас неправильно называют “парижской нотой” — неправильно, потому что лучшие парижские поэты, как, например, Поплавский и Ладинский, Гингер и Божнев, поэты “Перекрестка” и многие другие совершенно ей чужды, а небольшое течение, руководимое Георгием Ивановым и Адамовичем и создавшее этот обманчивый термин, могло оказать лишь случайное и поверхностное влияние на Чиннова» (Слонам М. Поэзия Игоря Чиннова // И. Чиннов. Загадки бытия. Избранное. С. 155).

Заметим, что, несмотря на очевидную пристрастность М. Слонима, в его словах, передающих атмосферу литературного соперничества «русских парижан», есть определенная доля истины: после «Монолога» (по иному мнению, после «Монолога» и «Линий») Чиннов преодолевает узкие для пего рамки «Парижской ноты». Показательно, что современный исследователь Ф.Н. Федоров характеризует поэзию И. Чиннова как «поэзию завершения, исхода первой эмиграции, с совершенно определенными чертами фи-нитности». См.: Барковская Н.В. Литература русского зарубежья (Первая волна): Учебное пособие. Екатеринбург, 2001. С. 14.

• 4 ^{Маковский С.} Поэзия Игоря Чиннова // Опыты. 1953. Кн. 1. С. 143. Кстати, С. Маковский, работая директором издательства «Рифма», активно содействовал выходу в свет первой книги И. Чиннова.
• 5 Цит. по: Витковский Е. Дань живым // Новый мир. 1989. № 9. С. 58.
• 6 ^{Чиннов И.В.} Собр. соч.: В 2 т. Т. 1: Стихотворения / Сост., подготовка текста, вступ. статья, коммент. О. Кузнецовой. М., 2000. С. 55. Далее произведения Чиннова цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.
• 7 ^{Бахрах А.} Спирали и параболы // И.В. Чиннов. Загадки бытия. Избранное. С. 6.
• 8 Среди рабочих названий второй книги стихов Чиннова: «Несогласия», «Кардиограммы», «Противоречия», «Оттенки», «Надписи», «Оттиски». Краткость, «односложность» заглавий (и самих стихотворений Чиннова) не означает их действительной простоты. Свою точку зрения на этот счет, в частности, изложил А. Бахрах: «Чиннов давал своим поэтическим сборникам намеренно скромные, почти вызывающе-упрощенные однословные заглавия — “Монолог”, “Линии”, “Метафоры”, “Партитура”, “Композиция”, “Пасторали”... Уж чего непритязательнее? Но все же, как мне кажется, эта простота не вполне отвечает их содержанию, не вполне с ним созвучна» (Бахрах А. Указ. соч. С. 10).
• 9 Цит. по: Богословский А.Н. Чиннов И.В. // Литературная энциклопедия русского зарубежья. 1918—1940. Писатели русского зарубежья. М., 1997. С. 438.
• 10 ^{Вейдле В.} О стихах Игоря Чиннова // И.В. Чиннов. Загадки бытия. Избранное. С. 54.
• 11 Там же. С. 55.
• 12 ^{Богословский А.} Гармонический строй Игоря Чиннова // Игорь Чиннов. Эмпиреи. Девятый сборник стихов. М., 1994. С. 84. По крайней мере, это утверждение не является абсолютно верным в отношении всех стихотворений сборника «Линии».
• 13 Цит. по: Богословский А.Н. Чиннов И.В. // Литературная энциклопедия русского зарубежья. 1918—1940. Писатели русского зарубежья. С. 438.
• 14 ^{Адамович Г.} Игорь Чиннов. «Метафоры» // И.В. Чиннов. Загадки бытия. Избранное. С. 83.
• 15 ^{Бобышев Д.} Метафоры-мутанты, или Memento mori. О стихах Игоря Чиннова // Звезда. 1992. № 3. С. 168.
• 16 Цит. по: Богословский А.Н. Чиннов И.В. // Литературная энциклопедия русского зарубежья. 1918—1940. Писатели русского зарубежья. С. 438.
• 17 ^{Глэд Дж.} Игорь Чиннов // Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 24.
• 18 ^{Богословский А.Н.} И.В. Чиннов // Литературная энциклопедия русского зарубежья. 1918—1940. Писатели русского зарубежья. С. 439.
• 19 По поводу некоторых своих «антиэстетических» и, прямо скажем, неожиданных образов И. Чиннов не без грустной иронии заметил: «Как видите, у меня Лизаветта Смердящая, Васька Прекрасная — это мировая душа» // Глэд Дж. Указ. соч. С. 24.
• 20 ^{Слоним М.} Поэзия Игоря Чиннова // И. Чиннов. Загадки бытия. Избранное. С. 155.
• 21 Там же. С. 151.
• 22 Там же. С. 152.
• 23 ^{Одоевцева И.} Игорь Чиннов. «Пасторали» // И. Чиннов. Загадки бытия. Избранное. С. 186.
• 24 ^{Чиннов И.} На вопросы о моей поэтике // И.В. Чиннов. Собр. соч.: В 2 т. Т. 2: Стихотворения 1985—1995. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма / Сост., подготовка текста, коммент. О. Кузнецовой, А. Богословского. М., 2002. С. 154.