МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИФ. ВИЗУАЛЬНЫЕ КООРДИНАТЫ

Описание киноленты через метафору реки, мира фильма как мира аквариума - общие места, постоянно воспроизводящиеся в истории киномысли.

М. Ямпольский)

Визуальные метафоры

В поздних, заграничных картинах («Ностальгия», «Жертвоприношение»), несмотря на случаи полифонических звуковых наложений, Тарковский не создает реально звучащего, подобного существующему в сочинениях музыкантов-полистилистов, полихроноса. Идея приведения всего звучащего пространства фильма к единому звуковому зерну все больше исключает одномоментные наслоения разнообразных фактур. В противоположность реальному звуковому воплощению музыкальной космогонии в фильмах, запечатлевших совместное звукотворчество режиссера с композиторами Вячеславом Овчинниковым и Эдуардом Артемьевым, музыкальные микширования и интонационные слияния поздних картин представляют собой своего рода знаки, отправные точки музыкально-мифотворческого процесса. Ядро космогонии располагается теперь на пределе слышимости, проникая в профессионально наиболее адекватную творческой натуре режиссера сферу звуко-зрительных отношений. В новой иерархической системе поиск эквивалентов осуществляется в визуальной области, на уровне взаимодействия отдельных элементов изображения знакового характера. Становится возможным воспроизведение (пусть подсознательное) подлинного музыкального мифа Тарковского.

Зачатки этой системы можно наблюдать еще в срединных картинах. Например, в «Сталкере» некоторые фрагменты сновмедитаций персонажей в Зоне приобретают свойства аудиовизуальных метафор космогонического процесса.

СТАЛКЕР

Таков знаменитый трехминутный кадр, запечатлевающий проезд камеры над водной гладью. Музыка Э. Артемьева здесь реализует в непосредственном звучании глубинный слой аморфного временного дления2, воплощая соответствующую фазу мифологического становления. Визуальный же слой организуется, следуя принципу дзенской медитации на визуальном объекте. Таким объектом становится залитая водой поверхность земли с отпечатавшейся на ней патиной3 времени.

Но организация кадра транслирует не только объект медитации, но и психический процесс ее протекания, для чего применяется движение кадра4. Медленный проезд камеры, с почти постоянной скоростью и без смены направления, отождествляется со спокойным течением мысли. Залитые водой куски кафельного пола и возникающие на них предметы, вместе с запечатленной на них патиной - фрагментарностью, повреждениями, ржавчиной, многолетней пылью, проплывающими кусками водорослей, — импровизированно рождают орнаментальные изобразительные паттерны - слепки ментального процесса медитирования5. Черно-белая палитра плана подчеркивает графический аспект изображения. А блики на чуть колеблющейся водной поверхности, вступая в диалог с частотными переливами организованного Э. Артемьевым звукового поля, изобразительно довершают синхронный процесс трансформации ментального, звукового и визуального объектов.

Узнаваемость черт возникающих в кадре предметов дополняет медитацию понятийной кристаллизацией6, а желтоватый оттенок изображения, по аналогии с тоном старых фотографий, вызывает ассоциации с процессом воспоминания - но не индивидуального, а всеобщего, архетипического, - содержащего в символически-знаковом виде следы жизни некоей ушедшей цивилизации. Тогда патина также обретает свою семиотическую (в дополнение к изобразительно-суггестивной) роль в отражении метафизической исчерпанности естественных функций предметов. Можно констатировать дискредитацию как социально-политического (в кадре видим разбросанные деньги, элементы оружия), бытового (медицинские принадлежности, измеряющие время приборы), экологического (аквариумные рыбки), так и культурного (репродукции произведений старых мастеров живописи) предназначения вещей.

В качестве продолжения семиотически-знаковой работы с изображением Тарковский применяет излюбленный прием обработки (патинирования) фактуры предметов, результатом которого становится мерцание макро- и микромиров, возводящее над визуальным рядом здание дополнительных культурологических значений. В рассматриваемом плане-эпизоде, отталкиваясь от «мертвой натуры» (nature morte), режиссер ступенчато провоцирует пейзажные ассоциации. Так, в самом начале проезда они возникают уже в связи с синхронизацией изображения патинированных «дремучих зарослей» мха со звучащим Откровением Иоанна Богослова (шепот Жены Сталкера): «...и всякая гора, и остров сдвинулись с мест своих...» (Откр. 6:14). Затем, через стеклянную сферическую поверхность (разбитая фара?) и плавающую в воде тину, проступает силуэт репродуцированного живописного пейзажа. Благодаря световому преломлению фактура двух деревьев выглядит продолжением окружающей материи отслоившихся частиц ржавчины и водорослей. Через несколько мгновений - во время проезда над перевернутой репродукцией офорта Рембрандта «Три дерева» - пейзажно-космогоническая линия приобретает и знаковое выражение. Ведь основным изобразительным мотивом миниатюры является действие природной стихии, управляющей водными потоками земли (река), неба (тучи) и воздушного пространства (сочетание дождя и водных испарений).

Так патина обретает в эпизоде еще один уровень значений -трактуется как проводник божественной космогонии, сплавляющий в едином визуальном потоке материю природы и искусства.

Другой неотъемлемый ее элемент - время - через свои визуальные эквиваленты становится означаемым довольно продолжительной части кадра: мы видим на экране давно пришедший в негодность часовой механизм, оторванные страницы бумажных календарей разного формата7. Идея несоответствия хронометрического отсчета времени космическому его измерению выражается посредством визуальных знаков. Одним из них становится фиксация в начале и конце проезда одного и того же объекта (и одновременно - субъекта медитации) - фигуры лежащего Сталкера: движение камеры начинается с крупного плана головы героя и заканчивается лежащей в луже кистью его руки. Космогонический круг замыкается.

Как мы уже видели, в контексте новоявленного визуального мифа находится место и для культурно-творческих ассоциаций. Они осуществляются посредством визуальных аллюзий, накладываемых на звучание музыки Э. Артемьева. Так же как в звуковом фрагменте на основе аморфного временного структурирования сливаются воедино элементы восточного и западного типов музицирования (к континуальному длению импровизации тара примешивается синтаксически структурированное звучание европейской мелодии флейты), визуальная медитация кадра включает в себя дискретные «островки» западноевропейского изобразительного искусства. Офорт Рембрандта «Три дерева» (1643) и лик Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Яна и Хуберта Ван Эйков (1422-1432) оказываются среди произведений искусства, выступающих как рудименты ушедшей цивилизации. Об этом свидетельствует мифотворческое выстраивание изобразительного ряда на основе композиционно-геометрических эквивалентов, в данном случае - символической фигуры круга: нимб св. Иоанна

Крестителя композиционно корреспондирует с формой разбросанных поверх репродукции монет, и одновременно - с силуэтом плавающего в водном потоке шарообразного аквариума с рыбами (христианская коннотация рыб очевидна). Таким образом, через форму круга водное пространство символически соединяется со структурно иными материями плана и реализует идею перетекания макро- и микроизмерений, космогонического сопряжения экологических и духовных ценностей/антиценностей (см. цв. илл. И, а-с). По устному свидетельству ассистента режиссера Е. Цымбала использование аквариума не было запланированным художественным эффектом, он оказался нужным на съемках для того, чтобы рыбы не умерли в грязной, искусственно создаваемой микрофлоре предкамерного пространства. Однако такое утилитарное использование не отменяет художественного результата. Полученный эффект удивительно точно соответствует трудно воспроизводимой с помощью водной материи структурной иерархичности музыкального и мифологического типов мышления.

Таким способом находит свое воплощение идея космогонического рождения художественных творений (дискретных, «очищенных» от континуальной непроясненности структур-«островков») из первичного хаоса, новое слияние с которым невозможно (рыбки в аквариуме).

Становится очевидным, что космогония, запечатленная в музыке Э. Артемьева, обретает новое продолжение. Визуальное выстраивание плана берет на себя роль смысловой кристаллизации -следующего витка мифологического развития.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >