МУЗЫКАЛЬНЫЙ ХРОНОС

Аморфный хронос

Уникальный аудиовизуальный континуум фильмов Тарковского несет в себе свойство особой качественной неоднородности. Одним из важнейших его компонентов становится звукозрительная проекция психических состояний разного уровня глубины - воспоминаний, снов, обмороков1. Кинематографический опыт здесь предстает своеобразным отзвуком художественного бергсонианства XX века. Глубинные процессы человеческого сознания, по Бергсону, «...являются чистым качеством... Они настолько сливаются между собой, что нельзя сказать, составляют ли они одно или многие состояния»2. Понятие чистой длительности, наделяющее человеческое сознание временным измерением, естественно, представляет собой философскую метафору, не дающую описания механизма воплощения (и последующей интерпретации) этой категории в художественном произведении. Однако формирующие ее параметры - многозначность и процессуаль-ность3 - подсказывают нужный ракурс в раскрытии способов выразительного выстраивания форм искусства. Для кинематографа А. Тарковского таковы категории модальности и времени. Первая актуализируется в особой степени субъект-объектной расплывчатости «интроспективных» фрагментов картин режиссера. Вторая же, в результате отсутствия эквивалентов в рамках обыденных хронометрических представлений, заставляет интерпретатора искать аналогии в иных процессуальных видах творчества. Одну из самых универсальных моделей здесь предлагает музыкальное искусство, откристаллизовавшее за тысячелетия своего существования ряд универсальных типов временного структурирования4.

В связи с этим кажется глубоко закономерным тот факт, что в метафильме Тарковского специфическая форма субъективного времени рождается в момент освоения новой звуковой эстетики -при постановке «Соляриса». В этот момент происходит осознание режиссером звуковой координаты фильмов в качестве одной из важных составляющих отображаемого на экране внутреннего мира человека. Вероятно, это связано с тем, что пограничные состояния человеческого сознания в значительной мере определяются звуко-шумовым восприятием. Известно, что содержание снов, например, во многом связано с окружающими спящего человека шумами. Тарковский, для которого воспроизведение сновидения было одной из постоянных актуальных задач творчества, активно пользовался в своих картинах подобным «сырым» (по выражению К. Леви-Строса5) звуковым материалом. Не случайно и включение в метафильм тембровой области электронной обработки звука. Уже в «Солярисе» очеловеченные (насыщенные интонацией) при помощи различной аппаратуры шумы приобретают особую, адекватную пограничным состояниям сознания, континуальную форму. При этом изначально активизированный в сонорных композициях пространственный фактор, вступая во взаимодействие с киноизображением, провоцирует его ответную реакцию - усложнение процесса временного выстраивания визуального ряда, соответствующее задаче воплощения процессов человеческой психики.

При обсуждении вопроса субъективного типа времени в фильмах Тарковского нельзя пройти мимо специфического слоя используемых звучаний, благодаря которому данный тип временной организации актуализируется не только вследствие имманентных свойств звуковых конструкций, но и благодаря их визуальным интерпретациям, а также проекциям этих свойств на уровень звуко зрительных соотношений фильма. Это широкий звуковой пласт, объединяющий образцы традиционной народной культуры. Он имеет в картинах режиссера собственную мифотворческую линию развития, которая через автономную репрезентацию архаических традиций - инструментальной (азербайджанской - в «Сталкере», китайской - в «Ностальгии») и вокальной (русской и китайской -в «Ностальгии») - приводит к воплощению метажанрового и ме-такультурного синтеза (японская флейта и шведские выкрики - в «Жертвоприношении») на основе единой временной модели.

М. Аркадьев в своем исследовании, посвященном различным типам музыкального временного структурирования, называет эту модель аморфным6 временем. Его связь с глубинными состояниями человеческого сознания вытекает уже из генетических предпосылок. Аморфная временная структура исторически нераздельно связана с архаической анонимной стадией искусства, на которой автор, исполнитель и слушатель произведения неразличимы. Особенности аморфного времени в музыке зависят в первую очередь от характера взаимодействия константных элементов, успевших закрепиться внутри устной исполнительской традиции, и уровня импровизационности исполнения. Таким образом, на первый план выходит проблема исполнительской модальности. Физическое время звучания структурируется в полной зависимости от спонтанных физиологических процессов (дыхания, пульса, мышечной моторики исполнителя), фиксируя события, рационально не контролируемые. Преобладает структурирующий принцип «интонационного ритма»7. И конечно, чем выше уровень подобной «иптерсубъективности» исполнения, сплавляющей воедино на основе подсознательных процессов традицию и индивидуальный стиль интерпретации, тем действеннее качественная аффективная структура (выражение М. Аркадьева) аморфного музыкального времени. Характерными чертами такого исполнительского структурирования, наряду с тенденцией к размыванию устойчивых синтаксических построений, становятся непрерывность ста новления и постоянное качественное интонационное обновление.

Таким образом, становится очевидным смыкание проблемы аморфного временного выстраивания с темой модального «блуждания» (или «плавания») в кинематографе. Идентичность принципов позволяет проанализировать одно через другое.

Итак, в связи с обсуждением «интроспективного» слоя картин А. Тарковского пойдет речь о специфическом акте интерпретации традиционного музыкального материала.

Нужно заметить, что, возникая внутри звукового мира режиссера буквально с самой первой картины, образцы народной культуры тем не менее далеко не сразу приобретают аморфную временную структуру. Дело в том, что изначально смысл их появления главным образом связывается с процессом атрибуции внешнего мира повествования: музыка (разумеется, здесь имеем в виду традиционную народную, а не авторскую музыку В. Овчинникова) возникает внутри кадра, сопровождаемая намеренным подчеркиванием ее предметного овеществления. В «Ивановом детстве», например, это многократно обыгрываемая тема патефона - средства воспроизведения, «мумифицирующего» русскую песню «Не велят Маше за реченьку ходить» (илл. на с. 111). Присутствующий в фильме «сторонний» взгляд на народную традицию, вероятно, обусловлен общим индивидуалистским, личностно-экспрессивным контекстом фильма, реализующим идею автономности внутреннего мира мальчика Ивана8. Некая абстрактность национального начала создается множеством деталей. Во-первых, использованный материал по своей изначальной жанровой семантике (типичная лирическая хороводная - досуговая песня) не претендует на выражение глубинных архаических смыслов народной культуры. К тому же явно игнорируется типичный для народного исполнительства автокоммуникативный принцип. Мы слышим концертный вариант песни, нацеленный на репрезентацию личного таланта исполнителя. Отрывок звучит в интерпретации Ф. Шаляпина,

привносящего в плавное ритмическое течение мелодии элемент театральной декламации, влекущий за собой ассоциации с определенным пластом вокальной традиции. Шаляпинская тремоляция, введение дополнительных междометий, похохатывание (например, на фразе «Любови-то никакой»), имитация рыданий («стоит бедная») несколько смещают лирический жанровый контекст песни в сторону гротеска, отдающего оперной декламационностью в мефистофельском ключе (параллельно происходящий в кадре разговор Холина и Маши, кстати, зациклен на очках прохожего - подобно заевшей на слове «глаза» пластинке). Концертная ситуация подчеркивается и звукорежиссерской работой - воспроизводится акустика виутрикадрового пространства заброшенной церкви, где включают патефон. Нс последнюю роль играет и «овсщсствлсние» музыки (граммофонный диск), с которой - в зависимости от нужд повествования (сопряжение с моментами фабулы, близкими тематике песни9) - можно проделывать разные манипуляции. В их числе отметим троекратное воспроизведение песни с одного и того же места, что, конечно же, противоречит принципам постоянной качественной обновляемости и слитности, характерным для аморфного музыкального временного потока. Обрывание же интонирования «на полуслове» (как уже упоминалось, в фильме даже специально репрезентируется момент заедания пластинки) способствует окончательной дискредитации идеи бесконечно длящегося звукового становления10.

Аморфное музыкальное время возникает, как уже говорилось, в «Солярисе». Ситуация с многократным проведением одного и того же традиционного звукового материала повторяется, но решается уже совершенно в ином ключе, провоцируя необходимый для аморфизации субъект-объектный сдвиг внутри фильмической реальности. Так, уже появление Криса на станции сопровождается троекратным повторением звукового паттерна, имитирующего наигрыш на традиционном киргизском инструменте темир-комузе11. На протяжении сцены встречи со Снаутом происходит функциональное переведение звука из «внутрикадрового» (источника в кадре нет, но очевидна реакция персонажа на звук) в закадровый (уже воплощающий «смещенное» восприятие Криса).

Нужно отметить, что звучание темир-комуза сразу дается не в первозданном виде, а в искусственно модифицированном - с задержкой (эффект эха), что, вероятно, демонстрирует творчески-воссоздающую деятельность Океана в области звукового моделирования (не случайно кульминация сцены в изобразительном ряду символически отмечается крупным планом человеческого уха) (ил. а-b на с. 113). Первые три проведения наигрыша идентичны. Кульминационное же (закадровое) - трансформирует при помощи звукорежиссерского аппарата и без того эхообразную

структуру звука в некое подобие имитационного двухголосия, где второй голос воспроизводит первый в пониженной скорости (количественный фактор переходит в качественный). Искаженное «слышание» становится признаком усиленной рецепции Криса (наезд и крупный план персонажа, монтируемые по взгляду со сверхкрупной деталью объекта зрения (ухо)). Таким образом, наблюдается параллелизм в изобразительной и звуковой сферах, реализующий общую структуру расслоения времени на составляющие разной степени субъективности. Вкрапление аморфного временного структурирования провоцируется характером звучания квазитрадиционного материала, символизирующим измененное состояние сознания персонажа.

Укоренению подобного квазиархаического типа процессуальное™ в метафильме Тарковского способствует растворение его структуры между различными составляющими звукозрительного синтеза. Так, в сцене первого появления Хари в «Солярисе» (Крис дремлет после просмотра ленты Гибаряна) процесс формирования аморфного пласта времени связан с взаимодействием звуковой и изобразительной областей. В звуковом отношении следует фрагмент, сочетающий шумы и музыку, сочиненную Э. Артемьевым на АНС’е. В изобразительном - монтажная фраза, реализующая возникновение Хари. Основные признаки аморфного структурирования включаются постепенно - внутри двух звуковых пластов и изобразительного ряда. Так, непрерывность процесса становления на протяжении всей сцены обеспечивается сложноорганизованным метатембром, звуком-состоянием12. Связь временного структурирования с физиологическими параметрами устанавливается через озвученное дыхание Криса. Постоянное же качественное обновление материала достигается монтажно сопоставляемыми фрагментами пространства с «мерцающей» модальной структурой.

В момент включения звуковых признаков аморфной временной структуры камера совершает медленный наезд на спящего Криса в необычном горизонтальном ракурсе (полусубъективная позиция камеры здесь идентифицируется с подсознанием персонажа, вступающим в контакт со сверх-сознанием Океана). Следующий кадр - краснокоричневое (после черно-белого) сверхкрупное изображение детали лица Хари, знаменуемое в звуковой дорожке сонорной россыпью13 в зоне высоких частот и прорезани ем сквозь общую сонорную массу терцовой интонации баховской Хоральной прелюдии, - акцентирует действие эмпатии Океана, однако благодаря последующему отъезду камеры возвращается видение персонажа (см. цв. илл. 4, a-d).

Далее модальная структура кадров колеблется между фокальными областями Криса и Хари. Механическое панорамирование по подушке от руки Криса к его лицу, смонтированное по неподвижному взгляду Хари и продолжающемуся сонору, - скорее всего эмпатия героини. Затем по взгляду Криса «в себя» снова возникает Хари (средний план здесь, в отличие от первоначально сверхкрупной акцентировки, дает основания полагать, что это внешний объект зрения). Это изображение сменяется укрупненным (средним ближним) планом героини (запоздавшая реализация взгляда Криса «в себя»), который, в результате обобщающего движения камеры, трансформируется в объективное пространство, наконец объединяющее направленные друг на друга полусубъективные эмпатии персонажей.

Таким образом, в результате многократного «нарушения» пространственно-временной однозначности монтажных переходов (смена черно-белой цветовой гаммы на цветную, субъективное сопоставление планов разной степени крупности) возникает цепь модальных переходов-наслоений: от чисто объективной эмпатии -к полусубъективной (Океан), затем - к объединенной (Океан и Крис), далее последовательно - к полусубъективным (Криса, Хари, вновь Криса), и наконец к объединению фокальных областей персонажей внутри обобщающего авторского дискурса. Возникает текучая структура совмещения временных голосов разной степени субъективности, не имеющая четкого алгоритма прочтения (не забудем и о психологическом времени зрительского восприятия, отличительной чертой которого является обратимость).

Так последовательное синтезирование акустических и визуальных процессов приводит к выявлению структуры аморфного музыкального времени именно на пространственном уровне картины, где она организуется в подобие полифонической композиции бурдонного типа (с неизменным авторским голосом-тоном), типичной для ряда архаических (как восточных, так и западных) музыкальных традиций. Сюжетно важный для фильма смысл приобретает окончание сцены кадансовым совмещением временных линий Криса и Хари.

В «Зеркале» звуко-зрительная аморфизация времени естественно возникает вследствие сложной интерсубъективной модальности картины. Так, в эпизоде рассказа Автора о навязчивом сне собственно сновидческие визуальная и звуковая материи (черно-белое изображение и музыка Э. Артемьева) предваряются словесной интерпретацией («Мне с удивительной постоянностью снится один и тот же сон...»), наложенной на визуальный поток воспоминания о доме детства.

Заметим, что в этих предваряющих сон кадрах физическая точка пребывания авторской инстанции (положение камеры) уютно обретается внутри дома, в то время как главным эмоциональным фоном следующего затем сна будет как раз страх невозможности контакта Автора-персонажа с этим сакральным пространством: «... и каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает»... «Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастливым - оттого, что еще все впереди, еще все возможно» - звучащая фраза передает общее ощущение Автора-сновидца, но еще не реализует ту степень его идентификации с собой-ребенком, которая воплощается в последующем сповидческом эпизоде и, вероятно, является тем самым эдемически трансформирующим моментом, основной психологической мотивацией фильма (что лишний раз доказывает, что, в сравнении со словесным творчеством, кино для Тарковского - наиболее адекватное средство самовыражения). Таким образом, основным глубинно трансформирующим моментом сна становится объединение сознаний Автора-взрослого и

Автора-ребенка, достигаемое, в том числе, вследствие изначального слияния авторской (имплицитной) инстанции с эмпатией Автора-персонажа. Симптоматично также, что этот сакральный момент реализуется в одновременной работе над очеловечиванием «сырого» (в терминологии К. Леви-Строса) звукового материала.

Сновидение организуется несколькими витками, и уже первый его кадр фиксирует попытку идентификации субъекта зрения. Камера игнорирует начатое было отслеживание движения вошедшего в кадр мальчика, оставляя его среди кустарника и продолжая панорамирование до тех пор, пока не возникает дальний план дома. Следующий затем наезд-трансфокация14 на окна, сопровождаемый динамическим нарастанием агрессивного звукового кластера (происходит постепенное уплотнение зон низких и высоких частот за счет введения новых звуковых линий, в том числе - колоколов и воспроизводимого в замедленной скорости хора мужских голосов), завершается уведением изображения окон в нерезкость, на что звуковая дорожка реагирует diminuendo до полного затухания и детским возгласом «Мама!». В результате «взгляд» камеры, изначально воспринимаемый как авторская инстанция, начинает одновременно идентифицироваться и с сознанием вышедшего из кадра, испытывающего страх мальчика. Две параллельно текущие линии авторского «я» смыкаются.

Следующая пара коротких кадров (средний план мальчика со спины, стоящего перед открывающейся в пустой дом дверью, и петух, разбивающий оконное стекло, сопровождаются лишь соответствующими шумами - скрипом и звоном стекла) вновь демонстрирует расслоение сознаний - уже попарное: мальчик, посмотрев издалека на потемневший в сумерках дом, представляет себя входящим в него (внутреннее пространство оказывается пустым либо, как вариант, населенным странными обитателями - петух); автор во сне видит себя стоящим около двери мальчиком, которому представляется выпархивающий из окна петух. Таким образом, четырехслойная субъект-объектная структура организуется ими тационным последованием смен внешнего видения на внутреннее, интроспективное. Кадр с петухом образует новую точку схода модальных линий в глубинном слое подсознания Автора-сновидца.

Следующий виток (этап движения к спасительному дому) начинается примерно в той пространственно-временной точке, где мы оставили боящегося мальчика. Концентрация страха, достигнутая в предшествовавшем кадре через слияние субъект-объект -ных плоскостей, переносится теперь на объекты (лес, кусты, ткани, предметы на столе), реально видимые (во втором кадре фразы мальчик-реципиент убегает) и одновременно становящиеся материальным - визуальным и звуковым - воплощением психического состояния, в котором находится Автор-мальчик-сновидец. Опредмечивание психики достигается равномерным «проплывапием» камеры (проезд) над опушкой с медленно (в рапиде) гнущимися от ветра деревьями и утяжелением звукового сопровождения почти до белого шума (ветер, вода, скрип деревьев).

Вещественная связь данного построения с психическим процессом подтверждается в следующем кадре повторного «восхождения» мальчика к закрытой двери дома. Замедленное течение времени (съемка в рапиде) продолжает измеряться равномерным поскрипыванием колодезного журавля, в то время как континуальные шумы (вода, ветер) затихают, трансформируясь в аморфные вкрапления между скрипами - фиксируется зарождение в звуках водного потока интонаций детского голоса и пластмассовой дудочки. Происходит «окультуривающая» шумы работа детского подсознания, еще всецело находящегося в гармонии с природой. Так из сформировавшейся объединенной субстанции вновь временно выделяется детская: оказавшийся внутри кадра мальчик, не сумев открыть дверь, снова уходит, унося с собой и свой звуковой мир. Очередное объединение происходит вместе с введением «внешних» природных звучаний (капающая вода, лай собаки, щебет птиц) и реализацией желаемого (мать в сенях у раскрытой двери) (илл. a-gHac. 119-122).

Аморфный хронос 121

...Начинается сон с крупного плана развинченной спирали часового механизма, плавающего в банке с водой. Эта изобразительная деталь, с одной стороны, указывает на потенциальную спиралевидную форму течения времени в эпизоде, с другой - отражает общее качество временной застылости. Звуко-изобразительная ткань рассмотренной выше сновидческой сцены, поначалу облекаясь в подголосочную бинарную модальную структуру с элементами имитации, с одной стороны, постепенно все более расслаивается, с другой же, в результате спиралевидного движения материала, проявляет все большую временную слитность и наконец стягивается в единое состояние-кластер. И, как мы видели, осью этого процесса становится глубинная, эдемическая самоидентификация Автора.

В «Сталкере» аморфная составляющая времени имеет материальное звуковое выражение, практически точно воссоздающее процессуальную форму только что описанного фрагмен та «Зеркала» (здесь стоит только в очередной раз поразиться музыкально-структурному чутью Тарковского, искавшему подобных глубинных соответствий в интуитивном, но твердом «ведении» сотрудничающего композитора Артемьева к окончательному звуковому результату). Одна из основных музыкальных идей фильма связана с помещением звучания азербайджанского тара внутрь синтезированного звукового поля15. Основу этого поля составляет бесконечно тянущийся звук, имитирующий индийскую вину. Обрабатываемый полосным фильтром, он образует частотно переливающийся фон (генетически восходящий к бурдонному басу), который «обживает» воспроизводимый в разных скоростях звук тара. Не случайно композитор Э. Артемьев декларирует свою задачу как «создание образа тембра» традиционного инструмента, «маскировку» различий между оригинальным звучанием и его обработкой - это способствует возникновению эффекта модальных (субъект-объектных) блужданий на звуковом уровне. В результате образуется некое подобие двухголосия в сонорных условиях, провоцирующее характерные особенности изобразительной драматургии фильма.

Так, эпизод отдыха героев в Зоне организуется несколькими волнами аморфизации времени. Каждая из волн монтируется на «одном» внутренне подвижном, сложном звуке. Внутри аморфных кусков возникают последования кадров, фиксирующих одни и те же события с разной степенью субъективности. В параллельном монтаже объединяются внешняя и внутренняя реальности, явь и сон. Причем наблюдающая их субстанция колеблется между фокальными областями персонажей и автора. Интересно, что центральный (с точки зрения повествования) субъект медитации (Сталкер) является ее же главным визуальным объектом. Модальное расслоение видения передается за счет смены цветности (цветные кадры и черно-белые, отпечатанные с коричневатым оттенком), точки зрения (ракурса съемки) и характера мизансцены (см. цв. илл. 9, а-Ь).

Во время первого разговора на привале подобная сверхреальность возникает дважды. В обоих случаях на границах погружения в нее возникают звуко-шумовые ассоциации, связанные с аморфизирующими признаками. Звук дыхания Сталкера смешивается с шумом ветра, который становится составной частью развивающегося звукового спектра. Акустические точки капающей воды перекликаются с короткими ударами тара, возникающими от задержек звукового сигнала и, в результате действия фильтра, волнообразно перемещающимися по частотным зонам поля. «Понижение» частоты воспроизведения звука тара синхронизируется с монтажным переходом на черно-белое изображение. В пяти кадрах поочередно экспонируются два модально различающихся зрительных ряда, воспроизводящих лежащую фигуру Сталкера: цветной (общий план с героем, лежащим на траве лицом вниз, и два крупных плана) и черно-белый (панорама до крупного плана Сталкера и общий план героя, лежащего на боку на небольшом островке среди воды). Чередование таких модальных «созвучий» с линейно выстроенными кусками создает особый ритм временных пульсаций, близкий музыкальному гетерофонному типу временной организации, возникающему, как правило, вследствие характерного ритма расслоений единой звуковой ткани на параллельно движущиеся линии.

Аналогичны переливы бытия в сцене, завершающей эпизод в жилище Доменико в «Ностальгии». Выход из дома здесь показан как символическое событие трансформации мира, его раскол и воссоединение. Сюжетный хронос движется двумя параллельными потоками: в параллельном монтаже сопоставляются процесс воспоминания персонажа и вспоминаемое событие разлуки с семьей, спасаемой властями из заточения. Особая архаическая глубина и многоплановость переживания Доменико провоцируют расслоение воспроизводимых сюжетных линий на различные модальные уровни. Сцена содержит несколько подобных «всплесков», свя занных с ассоциативной памятью героя, ритуально совершающего исход из жилища16. Ощущаемый персонажем болезненный страх одиночества проявляется в стремлении вытеснить из сознания навязчивые образы: Доменико разговаривает с собакой («Дзой!.. Почему ты не отзываешься?.. Ну хватит, хватит! Нельзя все время думать об одном и том же!»). Именно в этот момент характер съемки (медленный проезд), ранее подчиненный движению персонажей, меняется: камера обгоняет идущего Доменико, показывая пустое пространство дома и незримое присутствие наблюдателя. Переход в интроспективное видение Доменико (продолжается все тот же кадр) совершается благодаря включению целого ряда специфических средств: смены направления тревеллинга, укрупняющей трансфокации до среднего плана персонажа, ушедшего в свои мысли (сплющивающееся и уходящее в нерезкость пространство заднего плана здесь метафорически и буквально воплощает трансформацию мира), и звуковой полифонии, объединяющей всхлипы Доменико, звуки электропилы и удары водяных капель о каменные и железные поверхности.

Следующий далее временной скачок (на экране - вспоминаемое событие) реализуется в переходе на черно-белое контрастное изображение, оттененное желтоватым тоном (остальная часть фильма снята в цвете). Одновременно звуковая дорожка запе-чатляет трансформацию внутрикадрового многослойного фона (линии капающей воды и пилы) в закадровый континуальный шум-музыку, в своем течении отражающий фазы субъективного переживания Доменико. Объективный ток времени трансформируется: сначала посредством ретардации ритма звуковых линий, затем - через замедленное воспроизведение движения в кадрах, отснятых в ускоренном режиме (рапид). Так, первый интроспективный план (жена Доменико выходит с сыном на руках) в звуковом ряде маркируется введением нерегулярной пульсации крупных капель, гулко ударяющих о водную поверхность, - до того преобладали жесткие удары о стекло, железо и камень. В монтажной фразе, начинающейся с изображения спускающегося по лестнице Доменико, вводится рапид. Дальнейшее же развитие идеи субъективного растягивания времени дается в непосредственном сопряжении звуковых событий с физиологическими ощущениями персонажа: удары капель и водное эхо трансформируются в стук сердца, замедляемый ровно в два раза при переходе на интроспективное изображение (жена целует ноги карабинера; Доменико пытается догнать убегающего сына - здесь возникает третий уровень субъективного замедления, связанный с «противодействием» предполагаемой скорости бега).

Временные ретардации эпизода, организованные в три волны, совпадают с моментами самых неоднозначных модальных смещений. Первая волна, помимо неизменной авторской эмпатии, включает двойную интроспекцию Доменико и Дзоя (интроспективные кадры монтируются по взгляду «в себя» каждого из них), а также полусубъективные планы (в затылок) Доменико и его жены, выходящих из темноты дома, относящиеся уже к интроспективной реальности.

Вторая волна, при четкой субъективной модальности (взгляд «в себя» Доменико, спускающегося по лестнице), фиксирует заметное усиление имперсонального авторского дискурса. Эффект достигается последовательным применением нескольких приемов, трансформирующих воссоздаваемую реальность. Во-первых, происходит отделение физической точки зрения камеры от точки зрения персонажей, чему способствует активное использование крана (движение вниз в кадрах, фиксирующих средние планы спускающегося по лестнице Доменико и падающей в ноги карабинеру жены; вид с горы на средневековый город). Во-вторых, в последних двух кадрах сцены возникает объективизирующий изображение цвет. В-третьих, здесь же мы наблюдаем замену звуковой многослойной и континуальной «плазмы» воспоминания, организованной наподобие стохастически развивающегося водного потока, на реальные, дискретные внутрикадровые шумы про легающего в горах шоссе. Благодаря всему этому кульминационная сцена «погони» Доменико за сыном (интроспекция Доменико, углубленная видением жены и сына) приобретает гораздо более объективный по сравнению с предшествующей волной характер, несмотря на такое обилие модальных наслоений. Последний же кадр сцены («Папа, это и есть Конец Света?») окончательно объединяет эмпатии Доменико и автора (взгляд мальчика в камеру, цвет) (см. цв. илл. 12, a-g).

Развернутая таким способом весьма сложная временная структура из преимущественно субъективистской, посредством редукции ряда средств, создающих эффект интроспекции, модулирует в синтетическую: расколотый мир воспоминания постепенно замещается воссоединенным реальным миром зрения. Этот процесс своеобразно претворяется в третьей монтажной волне-коде, дополняющей предыдущее изложение синтезирующим вариантом прочтения событий. Образующая коду пара кадров представляет собой зеркальную структуру, воспроизводящую практически с одной и той же точки (дальний план) события, происходящие около дома Доменико в диегетически различные времена: цветное изображение фиксирует прощание Доменико с Горчаковым, черно-белое - заново интерпретирует событие прошлого. В ставшей ритуалом сцене выхода семьи из дома концентрируются признаки обоих типов времени: черно-белое вирированное изображение, рапид, - и, в то же время, насыщенная «внутрикадровыми» шумами звуковая атмосфера: здесь и голоса всевозможных тембров, включая шепот и детский голос, шаги, стук, звон, и даже голос животного (предположительно осла). Имперсональное зрение автора объединяется с воспоминаниями Доменико, дополняемыми интерпретацией истории с точки зрения жителей окрестных домов (закадровые голоса объединяют их пространственную позицию с авторской), которая, в свою очередь, стала основой видения Горчакова (главного объекта предыдущего кадра). События прошлого даются заново, в ином «ракур се» репрезентации - демонстрируя новый уровень единства мира в его архаико-мифологическом становлении.

Общая система взаимодействия различных хроноимпульсов складывается здесь в весьма неоднозначный, модально мерцающий процесс. Поначалу ассоциируясь с гетерофонным архаическим типом музыкального развертывания (две параллельно текущие линии), композиция постепенно расслаивается на множество голосов («модуляции» отдельных выразительных средств) и наконец завершается суммирующим кластером, «останавливающим» музыкальное время.

В «Жертвоприношении» самый яркий архаико-мифотворческий момент приходится на предопределенную сюжетом временную точку (в конце второго часа фильма общей длительностью в сто сорок три минуты), в которой происходит трансформация мира. Речь идет о ночной поездке Александра к Марии. И, как нередко бывает у Тарковского, это сновидческий эпизод. Точнее -самая концентрированная часть фильма-сновидения, после которой в сознании зрителя активно начинает работать музыкальномифологический процесс «преодоления времени» посредством уничтожения его необратимости17 (драматургия заставляет post factum «прокручивать» события в поисках отправной точки сновидения, приписывая ее самым разным эпизодам фильма).

Здесь в общем мифотворческом горниле сплавляются разные этнические варианты идеи распада и воссоединения целостности мира, связанные с двумя архаическими традициями звукового возведения человеческого сознания к универсальной неделимой структуре, - шведскими голосовыми зазываниями (locklatar) и японской дзенской флейтовой суггестией. Оба звуковых фрагмента, сплетающиеся в сновидческой сцене, по своему культурноисторическому предназначению стоят вне сферы чисто эстетического применения и тесно связаны с областью сакрального. В первом случае звук является способом установления контакта с природными силами и управления с его помощью стадами животных, во втором - служит объектом медитации, точкой слияния человеческого сознания со всем физическим миром. Обе традиции вводят в фильм Тарковского контексты их подлинного функционирования, так как представляют собой редкие записи с мест непосредственного бытования: шведский “Gctlock vid morgonlosning” (буквально «зазывание коз на рассвете») в исполнении Tjugmyr Maria Larsson - как уже упоминалось, запись с пастбища в районе Даларны и Харьедалена; японская пьеса “Nezasa No Shirabe” («Интродукция в стиле Nezasa») - суйдзенская медитация монаха Watazumi Doso Roshi, записанная в японском монастыре.

Соприкосновение традиций - не только в генетической тембровой трансформационное™ и неуловимости (напомним, что шведские валльвисы исторически вытеснили зовы пастушьих рожков, а дзенская медитация посредством сякухати имитирует позванивание колокольчика Пустоты). Важный объединяющий принцип - вариантное нанизывание попевок-зерен (название манеры вокального интонирования kulning, кстати, этимологически связано со шведским “kul”, «зерно»), каждое из которых уже несет в себе смысловую сакральную структуру. В пастушьих выкриках - это бинарная оппозиция, сопоставляющая напевный крик-обращение в низком грудном регистре и импровизационное скольжение - в верхнем «головном» (резкий перепад внутри ограниченного диапазона человеческого голоса и знаменует проникновение в пограничные человеческому сознанию сферы). В пьесах для сякухати звуковое зерно, как правило, выполняет направляющую для сознания медитирующего сякухатиста функцию. Оно содержит фазы тонового и микротонового подведения к опорному звуку и, наконец, его взятие, выход в микроизмерение неуловимой спектральной жизни тона. Развитие зерна строится как процесс звуковой самоорганизации. Динамика его зависит от множества изменяющихся параметров - от мельчайших модуляций психоэмоционального состояния сякухатиста до изменения структуры окружающего пространства и положения тела исполнителя. В этом самоорганизующемся процессе основой обычно становится ритмическое ди-минуирование, создающее у сякухатиста ощущение гармонизации ментального и физического состояний.

Таким образом, суммирование вышеописанных архаических способов воздействия на сознание и мир оказывается вариантом выстраивания индивидуального мифотворческого процесса, объединяющего «западную» фазу расширения границ человеческого сознания и «восточную» - нацеленную уже на сам процесс трансформирования мира. Однако механическое объединение звуковых пластов еще не позволяет достичь уровня непрерывного мифологического становления и, соответственно, не создает временной структуры аморфного типа. Процесс такого индивидуального мифотворчества должен обладать и уникальной целостной конструкцией, способной гармонизировать его составляющие. Соответственно, организация звукозрительного пространства фильма представляет один из возможных способов такой гармонизации.

Структура сна Александра из «Жертвоприношения» демонстрирует суммирование двух фаз духовной практики, связанных с конкретикой микста архаических звучаний, на разных уровнях. Так, идея двойственности пронизывает сон как в тематическом (снящиеся Александру и перетекающие друг в друга Мария и Аделаида), так и в синтаксическом отношениях. Идея бинарности фаз расширения сознания и его трансформирования присутствует в чередовании пар кадров разной степени субъективности по отношению к Александру: кадр, фиксирующий полет Александра и Марии, - полусубъективпое видение Александра (фаза расширения сознания); вертикальная панорама по руинам стокгольмского перекрестка - полностью интроспективный план (измененное состояние); кадр с Александром, видящим себя мертвым (рядом - Аделаида с лицом Марии) - снова полу-субъективный; фрагмент картины Леонардо - субъективен (воспоминание) (илл. а-е на с. 131-133).

Аморфный хронос 131

132

Попарное членение реализуется также в чередовании типов движения: если в первом кадре (полет) преобладает внутрикадро-вое вращение (подвесная конструкция с лежащими на ней Александром и Марией), то во втором вращательное движение (вертикальная панорама с высоты крыши) совершает камера - подтверждается идея перетекания фаз сознания Александра из кадра в кадр...

Пары словно нанизываются на единую ось, которой и становится процесс переключения-перехода. Тенденция к сокращению длительности планов (39 секунд - 61 секунда - 7 секунд - 6 секунд) свидетельствует о включении механизма динамического прогрессирования (вновь отголосок системы дзё-ха-кю). Определяющей в этом процессе становится дзенская, трансформирующая фаза. Видение перекрестка с хаотически разбегающимися людьми (вариант этого изображения - без толпы - сопровождал обморок Александра в эпизоде в лесу) концентрирует в себе многие ключевые события сна (и фильма). Вероятно, не случайно этот кадр выделяется из изобразительного контекста цветовой гаммой коричневого монохрома. Его особую функцию подтверждает характер наложения звуковых событий. Если в кадре полета ведущим звуковым импульсом, захватывающим сознание зрителя, выступали шведские валльвисы, а флейтовая суггестия еще сводилась к настраивающему «продуванию» ствола бамбукового инструмента, то следующее далее апокалиптическое изображение перекрестка уже явно монтируется «по» найденному тону флейты, «просвечивающему» свои спектральные зоны в сакрализующем приеме ускоряющейся вибрации.

Именно на протяжении этого плана (длится одну минуту) в фильме происходит ряд преобразующих его реальность событий. Кульминационный момент испытываемой Александром эмоции страха, в речевом слое фонограммы выраженный в усилении судорожных рыданий и заикания, изобразительно реализуется завершением панорамы по руинам проездом и вертикальной съемкой в верхнем ракурсе поверхности зеркала, на которой последовательно появляются отражение стен домов, пятна крови и Малыш, лежащий лицом вниз на фоне запрокинутого (Пустого) неба. Композиционное уравновешивание головы мальчика в центре движущегося кадра синхронизируется с моментом мелодического совпадения мотивных кульминаций звуковых линий пастушьих выкриков и флейтовой медитации (см. илл. а-b на с. 135). В точке удвоенного звучания происходит, таким образом, пересечение разных фаз сознания Александра, равносильное, в некотором смысле, встрече с самим собой. За несколько мгновений до описанного события в фонограмме возникает звук, похожий на звучание колокольчика (дзенское воплощение Пустого Неба), далее трансформируемый в стук ложки о стенки стакана. Параллельно происходит замещение увещеваний Марии репликами Аделаиды, успокаивающей спящего Александра. Так кульминационная стадия отчаяния и расслоения сознания совпадает с начальным моментом восстановления его утраченной целостно-

сти. Минутный план реализует самую концентрированную фазу ритуальной трансформации, преодолевая, как это и свойственно мифологическим структурам, последовательное движение фабулы фильма.

Таким образом, пульсирующее сознание Александра, время от времени объединяющееся с авторской эмпатией, вновь включает в метафильм Тарковского архаический бурдонный тип организации временной структуры, модулирующий (за счет последовательного отслоения от материи сновидения его звуковых и зрительных элементов) в некое новое единство.

Мы имели возможность увидеть, что данный модулирующий тип драматургии является сквозным для обсуждаемых фрагментов разных картин режиссера. Инвариант временного дления в них базируется на модуляции на уровне полифонических структур, связывающей в едином поле архаический и современный (сонористический) типы организации материала. Такая индивидуальная трактовка аморфного временного континуума, вытекающая из звуко-зрительных взаимодействий и пространственного выстраивания, явно выходит за структурные границы, обозначенные используемыми Тарковским звуковыми фрагментами. Она вносит в метафильм режиссера своеобразный метазвуковой элемент музыкально-исторического мифотворчества, близкий воспроизводимому композиторами в музыкальных опусах семидесятых и восьмидесятых годов XX века (упомянем здесь хотя бы опыты А. Шнитке и В. Сильвестрова).

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >