Введение

Уникальный феномен кинематографического творчества Андрея Тарковского в настоящее время (по прошествии двадцати с лишним лет после смерти мастера) является объектом самых разнообразных интерпретаций. Можно засвидетельствовать существование широчайшего спектра мировой исследовательской литературы, посвященной эстетике, философии и художественной специфике кинокартин режиссера.

Специфическая открытость фильмов Тарковского для индивидуальных способов прочтения связана с соприсутствием в них различных эстетических компонентов. В том числе - многочисленных культурных интертекстов, взаимопроникающих и наполняющих материально-вещественные, мотивные и сюжетные структуры картин. Сюда отнесем приемы литературной поэтики, театрально-сценические элементы, особые кинематографические формы архитектурного моделирования пространства. Значительна в фильмах режиссера связь с художественным строем излюбленных шедевров изобразительного искусства, порождающая такие исследовательские ракурсы, как «“Сталкер” как икона»1, «Леонардо да Винчи и “Жертвоприношение”»2 и т. п. Иначе говоря, в фильмах Тарковского различные виды искусства становятся «персонажами» - соприсутствуют в виде отдельных голосов бытия - самостоятельных полюсов, модусов оценки3. О герменевтической открытости фильмов Тарковского симптоматично свидетельствуют реплики персонажей: «...Стоит здесь появиться людям, как все здесь приходит в движение... - слышим мы в «Сталкере», — путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности...» Чрезвычайно важной в этом контексте оказывается присущая фильмам режиссера переменная модальность субъекта видения4. Герои Тарковского зачастую являют собой alter ego автора, отчего модальные плоскости персонажа и автора обнаруживают склонность к слиянию5. Разные персонажи при этом часто представляют грани единой духовной субстанции — их сознания либо «порождают» друг друга («Солярис»), либо сообщаются и взаимоперетекают - подобные дублирующие пары возникают в «Рублеве», «Зеркале», «Ностальгии», «Жертвоприношении».

Коммуникативная реализация кинопроизведений определяется и множеством индивидуальных культурных контекстов зрителей. Здесь к киноискусству становится применимым структуралистское понимание функционирования языковых систем музыки и мифа - они «осуществляются в слушателе и благодаря ему...»: «Миф и музыкальное произведение оказываются дирижерами, а слушатели - молчаливыми исполнителями»6. Мифологический способ мышления оперирует не самими истинами, а их «сознательными аппроксимациями»7 (приближенными выражениями). То же можно сказать и об искусстве, если в нем присутствует принцип смыслового опосредования. Внепонятийное и вневербальное музыкальное искусство обладает возможностью многоуровневого семантического наполнения. Отражение эмоциональных, интеллектуальных, временных, предметных, культурно-жанровых реалий мира может одномоментно присутствовать в звучащей вертикали. Нечто похожее на скольжение по различным уровням музыкальной семантики проделывает и кинозритель А. Тарковского. В восприятии его картин чрезвычайную важность приобретает активизирующееся ассоциативное поле «внутреннего кинотеатра»8 зрителя с его характерным типом становления и развертывания.

В исследованиях, осваивающих художественное пространство кинокартин режиссера, мотив квазимифологической коммуникации зачастую становится исходным9. С. Саркисян замечает, что именно зрение, обращенное внутрь, дает возможность воспринять в фильмах А. Тарковского и С. Параджанова «глубину ментальных структур <...> и эзотеризм художественной процессуальное™...»10.

Общепринятым стало изучение кинематографического творчества Тарковского как единой космогонической системы смыслообразования - метафильмаи. Так, Д. Салынский рассматривает фильмы мастера как единый мезокосм, в котором реализуют себя универсальные композиционные пропорции и архетипические художественные уровни-слои. Каждый из четырех хронотопических слоев представляет собой модель пространственно-временного проживания действительности: путем эмпирическим (повествование), имагинативным (внутренний мир персонажей), культурнодиалогическим (сфера рефлексирования классических произведений искусства) и, наконец, сакральным (область религиозных архетипов). Пронизывая весь художественный мир режиссера и взаимопроникая друг в друга, хронотопы осуществляют своеобразную художественную герменевтику метафильма, формируя его уникальный культурный миф12.

При этом фундаментальное родство, взаимовыводимость таких категорий, как миф и музыка13, а также особая глубинная музыкальность картин Тарковского создают очевидную необходимость дополнить герменевтическую картину метафильма структурными и семантическими кодами еще не изученного музыкального континуума фильмов.

Уже в контексте обозначенной концепции Д. Салынского симптоматичным с музыкантской точки зрения выглядит характер эволюции единого хронотопического поля фильмов: изначальное преобладание фабульного слоя сменяется главенством имагинативного, тот в свою очередь вытесняется культурнодиалогическим, и наконец в финале метафильма лидирующую позицию занимает сакральный хронотоп. Весьма очевидной кажется связь такого эволюционного процесса с логикой построения сонатно-симфонического цикла (в его постклассицистском варианте). Как известно, в чередовании архетипических жанровых конструкций последнего воплощается универсальный сюжет развития самосознания европейского индивидуума XIX — первой половины XX века: от действенной (в постклассицистском варианте - субъективистской) фазы - через созерцательную и игро вую - к сакральной (религиозно-объективистской). Такая логика объединяет чрезвычайно широкий в стилистическом отношении пласт музыки - симфонические циклы позднего Л. Бетховена, Г. Малера, Д. Шостаковича, А. Шнитке... Абсолютно не случайным в этом контексте представляется утверждение Тарковского о том, что кинорежиссер в наше время «становится таким же автором, как композитор...»14. Вероятно, кинематографист подсознательно ощущал глубинную творческую причастность к «демиургическому» континууму постклассического периода культуры, наиболее емко выраженному в музыке15. Дальнейшим шагом в данном исследовательском направлении представляется историко-стилистическая конкретизация структуры метафильма посредством выявления в картинах принципов работы с материалом, аналогичных музыкальным.

Сам режиссер акцентировал несопоставимость музыкального континуума своих фильмов с обычным понятием киномузыки в ее прикладном значении (см. книгу Тарковского «Запечатленное время»16, многочисленные интервью и воспоминания композитора Э. Артемьева). Анализ звукового ряда картин обнаруживает эволюцию от дискретности к континуальности, от фабульной обусловленности звуковой драматургии к ее смысловому отождествлению с универсальными музыкальными концептами различных эпох и культур (от европейского барокко до дзенской медитации). Исследование звуко-изобразительных соотношений показывает, что специфические музыкальные типы временного выстраивания и музыкальная семантика проецируются в визуальный ряд фильмов. В таких условиях изображение оказывается способным создавать новые аспекты музыкальных смыслов, анализировать музыкальную культуру в ее историческом аспекте, создавая индивидуальный музыкально-исторический миф. Уникальная аудиовизуальная система картин в конечном итоге определяет их глубинную сюжетику, - а анализ последней и является задачей всякого толкователя.

Во всей своей полноте музыкальная составляющая киноязыка Тарковского в искусствоведческих работах не изучалась. Однако некоторые звуко-музыкальные аспекты в отдельных исследованиях затрагиваются. Так, Х.-Й. Шлегель, отталкиваясь от теоретических изысканий мастера («Запечатленное время»), касается проблемы субъективизирующего звукового континуума в фильмах Тарковского17; Ю. Михеева на примере фильма «Зеркало» исследует соотнесенность феноменологически проявленных звуко-смыслов с латентными, скрытыми в визуальной ткани звучаниями18; С. Филиппов анализирует смысловые аспекты запечатленных Тарковским сновидений через соотнесение их структуры с музыкальным архитектоническим инвариантом (простая двухчастная форма сновидческих сцен в «Зеркале»)19; С. Саркисян выявляет в визуальной стороне кинокартин универсальные музыкально-мифологические конструкции20; А. Траппин вводит проблему синергетического взаимодействия многослойной системы звука и изображения21.

Нужно отметить, что специальному изучению музыкальной составляющей фильмов чрезвычайно препятствует устоявшаяся в искусствоведении традиция метафорического употребления специальной музыкальной терминологии в условиях иных исследовательских направлений (на концептуальном уровне подобную метафоричность можно наблюдать, например, в книге В. Джонсон и Г. Петри «Фильмы Андрея Тарковского: визуальная фуга»22). Конкретизированные же исследования специалистов-музыковедов концентрируются на звуковой сфере фильмов, оставляя в стороне другие, аудиовизуальные и чисто изобразительные аспекты проявления музыкального контекста в кинокартинах режиссера23.

Необходимость всеохватного музыкантского изучения киноязыка Тарковского и определила задачу нашего исследования.

Автор высказывает искреннюю благодарность за неизменную творческую солидарность своему научному руководителю профессору Светлане Савенко, заинтересованным рецензентам работы в ее диссертационном варианте - Михаилу Аркадьеву и Дмитрию Салынскому, сотрудникам отдела музыки Государственного института искусствознания, участникам ежегодного научного семинара памяти Андрея Тарковского в г. Иваново, а также друзьям и коллегам, общение с которыми во многом определило характер исследования. Отдельная благодарность за консультации в специальных областях - Сергею Филиппову, Андрею Смирнову, Георгию Мна-цаканову, сотрудникам Отдела устного народно-поэтического творчества Института русской литературы (Пушкинский дом) и Института стран Азии и Африки, друзьям и коллегам из Института востоковедения Неаполитанского университета (Universita degli Studi di Napoli «L’Orientale») и Университета иностранных языков Токио Особая признательность за пре

доставленные материалы - дирижеру Государственного симфонического оркестра кинематографии Сергею Скрипке и сотрудникам Госфильмофонда РФ. Огромное спасибо за личное участие -Андрею Тарковскому-младшему, ознакомившему автора с эксклюзивными документами личного архива Тарковского в Историческом архиве Флоренции (Arcivio Storico di Firenze), и композитору Эдуарду Артемьеву, поделившемуся уникальными материалами и подробностями музыкантской работы с режиссером.

Архивная работа осуществлялась при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии и Франко-российского центра гуманитарных и общественных наук.

Примечания

  • 1 Кусъмерчик С. «Сталкер» как икона // Киноведческие записки. М., 1989. № 3.
  • 2 Левгрен X. Леонардо да Винчи и «Жертвоприношение» // Киноведческие записки. М., 1992. № 14.
  • 3 Системное исследование иножанровых контекстов в фильмах Тарковского предпринято в работе: Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009.

О переменности как основном свойстве модальных отношений у Тарковского см.: Филиппов С. Фильм как сновидение // Киноведческие записки. М., 1999. №41. С. 243-260.

Вероятно, оттого все творческое наследие Тарковского справедливо принято считать автомифологичным по отношению к его личной судьбе.

Леви-Строс К. Мифологики. М.; СПб., 1999. Т. 1. Сырое и приготовленное. С. 25.

Levi-Strauss Claude. Mythologiques I. Le cru et le cuit. Paris, 1964. Цит. по ст.: Саркисян С. Цветной слух // Искусство кино. М., 1995. № 8. С. 141.

Выражение позаимствовано нами у звукорежиссера Ленфильма Б.А. Андреева.

Мифологические мотивы становятся и средством интерпретации биографии мастера. См. книги II. Болдырева'. 1) Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. Челябинск, 2002; 2) Жертвоприношение Андрея Тарковского. М., 2004.

Саркисян С. Цветной слух // Искусство кино. М., 1995. № 8. С. 141. Автор указывает на музыкально-мифологический подтекст визуальных решений в кинокартинах А. Тарковского и С. Параджанова.

Понятие метафилъма по отношению к творчеству Тарковского впервые ввел и обосновал в статье «Режиссер и миф» Д. Салынский (Искусство кино. М, 1988. № 12). Оно утвердилось в киноведении благодаря органическому единству творческого метода мастера. См. работы, в которых специфическая мо-тивная монолитность и структурная изоморфность семи картин режиссера становится главным сюжетом исследования: Туровская М. 7 1/2 или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991; Салынский Д.: 1) Особенности построения художественного мира в фильмах А. Тарковского: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1997; 2) Канон Тарковского // Киноведческие записки. М., 2002. № 56; 3) Киногерменевтика Тарковского. М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009.

В контексте кипогермепевтики Д. Салынского «мезокосм» Тарковского предстает как «художественный мир, лежащий между мирозданием и человеком». См.: Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009. С. 9.

Генезис и классификация подходов к изучению взаимосвязей между мифом п музыкой приведены в книге О. Осадчей «Мифология музыкального текста» (Волгоград: Издатель, 2005).

Цит. по интервью, взятому у режиссера итальянским телевидением в 1983 г. (запись хранится в Видеофонде Союза кинематографистов). Не случайно и обращение А. Тарковского к творческой деятельности режиссера-поста новщика оперы («Борис Годунов» М. Мусоргского в Covent Garden Theatre; планировались постановки «Летучего Голландца» (там же), «Тангейзера», «Тристана и Изольды» Р. Вагнера, «Игроков» С. Прокофьева (в Teatro del Maggio Musicalc Fiorentino), а также фильма-оперы «Борис Годунов» -в Париже).

Идея возведения совокупности творческого наследия художника к архетипической модели сонатно-симфонического цикла представляется универсальным для соответствующего периода европейской культуры способом выявления глубинной логики развития мстатскста произведений - см., например, исследование Н. Брагиной'. Н.В. Гоголь: Симфония прозы (опыт аналитического исследования). Иваново, 2007.

Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: архивы, документы, воспоминания. М., 2002.

Шлегель Х.-Й. Звучащие миры внутреннего. О звуко-музыкальной концепции Андрея Тарковского // Киноведческие записки. М., 2007. № 82.

Михеева 10. Молчание. Тишина. Свет (Апофатика звука в «Зеркале» Андрея Тарковского) // Киноведческие записки. М., 2002. № 57.

Филиппов С. Фильм как сновидение // Киноведческие записки. М., 1999. № 41.

Саркисян С. Цветной слух // Искусство кино. М., 1995. № 8. С. 141.

Truppin, A. And Then There Was Sound: The Films of Andrei Tarkovsky // Sound Theory / Sound Practice/ed. Rick Altman. London: Routledge, 1992.

Johnson V., Petrie G. The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual_Fugue. Indiana: Indiana University Press, 1994.

См., например: Егорова T. Музыка советского фильма: историческое исследование: Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1998; Егорова Т. Вселенная Эдуарда Артемьева. М., 2006; Суслова Л. Опыт исследования электронной музыки (на примере творчества Э. Артемьева):. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1994.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >