С мольбертом по алтайским тропам. Алтайский

культурно-историческое достояние России в изысканиях Н.К. Рериха

Судя по источникам (дневники Н.К. и Е.И. Рерихов) и свидетельствам очевидцев (дневник 3. Фосдик, воспоминания крестьян Верхнего Уймона), алтайский период экспедиции был очень плодотворным и в научном, и в художественном отношении. В Верхнем Уймопе работа велась 12 дней. Известно, что художник ежедневно выезжал в горы на этюды с проводником Вахрамеем Семеновичем Атамановым. Этюды он писал постоянно. Даже к седлу был прикреплен этюдник, и на ходу лошади он набрасывал эскизы (см. 285; 26). Один из таких набросков, сделанных в седле, сейчас хранится в Барнауле в Музее истории, литературы, искусства и культуры Алтая (МИЛИКА).

Но в искусствоведении очень мало известно об алтайском живописном цикле Н.К. Рериха. Исследователи алтайского творчества Н.К. Рериха (Л.Р. Цссюлсвич, Е.И. Маточкин, М.И. Качальская) называют разное количество произведений, причисляемых к алтайскому циклу. Так, у М.И. Качальской это семь картин, Л.Р. Цссюлсвич насчитывает их до шестнадцати, Е.11. Маточкин - уже более двадцати. Не все картины и этюды найдены, местопребывание многих неизвестно. Некоторые произведения только упоминаются в каталогах. Есть сведения, что «художник делал рисунок алтайской юрты в местности, где теперь село Тихонькое. Писал портрет верхнеуймонской девушки в яркой староверской одежде. Позировала ему Бочкарева Варвара Ипатьевна». (см. 282). В фототеке Государственной Третьяковской галереи хранится фотография с рисунка «Полуверка» (2264 / 60). По описанию он напоминает названный портрет, но данная гипотеза требует тщательной проверки и уточнения.

Целый ряд полотен, связанных с Алтаем, оказались за рубежом (особенно картины второй половины 20-х - 30-х годов, когда связь художника с Россией была прервана).

Сегодня перед исследователями творчества Н.К. Рериха стоит сложная задача - собрать воедино информацию о его художественном и научном наследии, которое рассыпано по разным музеям, частным коллекциям и библиотекам всего мира. Оно не полностью описано, атрибутировано, не говоря уже об изучении и интерпретации. Так, из алтайских этюдов, помимо вышеназванного, известны лишь еще два: «Белуха. Алтай». (1926 г.) - Б., темп. 21,6 * 29,2 и «Белуха». (1926 г.) -К., 22,9 * 29,2.

Картина «Белуха» (1926 г.), где гора изображена с южной стороны, хранится в Париже (не атрибугирована). Также в рукописных списках художника упоминается серия «Святые горы» (1932 г.), где среди других картин, изображающих великие вершины, названа «Белуха (Алтай)» (нс атрибутирована).

Каталог художественного наследия Н.К. Рериха был составлен В.В.Соколовским в 1974 году. Сегодня каталожные сведения меняются. Был привезен архив С.И.Рериха из Бангалора (Индия). Часть картин передал сам С.Н. Рерих разным музеям России, в том числе Дому ученых в Академгородке г. Новосибирска подарил картину «Победа». Большая коллекция картин и музейных экспонатов была передана сподвижницей Рерихов в Америке Кэтрин Кэмпбелл Музею искусств народов Востока в Москве. Несколько полотен подарено России Музеем им. Рерихов в Нью-Йорке. Эти сведения пока еще не сведены в единую систему и требуют поисков и уточнений.

Автору данной работы удалось отыскать и атрибутировать несколько картин художника, относящихся к исследуемому периоду, благодаря работе с его путевыми заметками, составившими позже книги «Алтай - Гималаи», «Сердце Азии», «Шамбала»; архивными материалами Алтайского государственного художественного музея, Музея истории литературы, искусства и культуры Алтая, Новосибирской картинной галереи, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея в г. Санкт-Петербурге, Международного центра Рерихов в г.Москве; каталогом Музея имени Рерихов в Нью-Йорке, любезно предоставленным директором музея г. Дениэлом Энтином; с видеокассетой, демонстрирующей выставочные залы указанного музея и произведения, выставленные в них. Также большую роль в идентификации алтайских ландшафтов с произведениями художника сыграли материалы, собранные в ходе двух экспедиций, осуществленных автором данного исследования.

Художественные произведения Н.К. Рериха, относящиеся к Алтайскому циклу, можно разделить на две части:

• 1) картины, написанные под непосредственным впечатлением от посещения Алтая;
• 2) картины, мифологически, археологически, культурологически, географически связанные с алтайскими изысканиями Н.К. Рериха.

Л.Р. Цесюлевич, художник, исследователь алтайского периода творчества художника, в своих изысканиях предлагает рассматривать три раздела в Алтайском цикле Рериха:

• 1) работы, созданные непосредственно с натуры на месте;
• 2) произведения, написанные на тему Алтая в другое время;
• 3) произведения, причисляемые к теме Алтая, благодаря записям художника, но которые могут иметь и другую тематическую принадлежность (см. 282).

На наш взгляд, 2-й и 3-й разделы можно объединить в один. Если сам художник относит эти произведения к Алтайскому циклу, значит, они обязательно связаны с Алтаем или мифологически, или археологически, или культурологически, хотя и написаны в другое время. Так же некоторые картины художника, связанные непосредственно с местами Алтая, могут быть написаны в более поздние годы. По мнению исследователей, Рерих обладал феноменальной памятью и нередко возвращался в своих произведениях к прежним впечатлениям. А.Д. Алехин, исследуя творческий метод художника, отмечает: «Непосредственно натурных законченных картин у Рериха немного, почти все его произведения выполнены по памяти или на основе зарисовок и эскизов» (6; 56). На эту же особенность в работе Николая Константиновича указывает Л.Р. Цесюлевич: «Выявление тематики осложняется богатым творческим методом Н.К. Рериха - работой по памяти, возвращением к прежним темам... а также «забегами» вперед, предвосхищающими будущую тематику художника» (см. 282). Но эти «забеги» отличаются уникальной интуицией, прямо-таки пророческими откровениями, чему мы находим подтверждение в дневниковых записях самого Рериха: «Вот и серия «Пер Гюнта» давно уже выросла в мечтах. Когда Станиславский предлагал мне поехать в Норвегию перед постановкой «Пер Гюнта», я сказал: «Раньше сделаю все эскизы, а уже потом съезжу». Артисты Художественного театра поехали в Норвегию, а после подтвердили, что мои настроения были правильны» (6; 60).

Итак, к первой части алтайского цикла можно отнести следующие картины:

• 1) «Белуха. Алтай» (1926) Б., темп., 21,6 * 29,2; Путевые листы. США;
• 2) «Белуха» (1926) К., темп., 22,9 * 29,2; США, м/н неизвестно;
• 3) «Белуха». Этюд (нс атрибутирован); Париж, Общество Музея имени Н.К. Рериха (см. прил. И; 8).

В одном из писем к В. Булгакову Н.К. Рерих пишет: «В Париже, когда Вы посещали наш Центр, Вы, наверное, видели мой этюд «Белуха». Там было три этюда прекраснейших высот Азийских: Канченджунга, Белуха и Эльбрус» (35; 268). В Каталоге В.В. Соколовского за период 1933 года указана серия «Листы из альбома», куда входят этюды:

«Святые горы»,

«Карданг»,

«Карга»,

«Белуха. Алтай»,

«Паломник»,

«Канченджунга»,

«Эльбрус. Кавказ».

Может быть, именно об этой серии идет речь в письме, но Соколовский помечает эту серию: «США». К 1933 году также относится серия картин «Святые горы», где В.В. Соколовский указывает следующие произведения:

«Гора Владычицы Божественной» (не атрибутирована);

«Два мира» (не атрибутирована);

«Красный луч» - X., темп., 46 * 79; ГРМ, N Ж-7078;

«Ракопуши» - X., темп., 46 * 79; ГРМ, N Ж-7075;

«Святые горы» - X., темп., 48,3 * 81,4; МИНВ;

«Святые горы. Семь картин» - 26,7 * 36,8; США.

Что изображают последние семь картин - неизвестно. Но если их соотнести с этюдами из «Листов дневника», то можно предположить, что именно эти семь этюдов и стали подготовительным этапом работы над указанными семью картинами.

Парижский этюд изображает Белуху с южного склона. Сама гора имеет нс одну вершину, а целую систему, так называемую «корону», и поэтому с разных точек обзора открывается совершенно новый, каждый раз неповторимый вид. «Чтобы увидеть ее (Белуху -И. Ж.) в таком повороте, - пишет Л.Р. Цссюлсвич, - надо было пересечь Катунский хребет с севера на юг. Существует несколько перевалов в этом направлении, но, судя по воспоминаниям крестьян, Атаманов вел Николая Константиновича к южной стороне Белухи через перевал на Холодном белке. Именно с юга Белуха открывается во всей полноте и величии... Картина «Белуха» написана в звонких светлых тонах. Ясно читаются Западная и Восточная вершины, отчетливо рисуется на переднем плане ледник Геблера, за ним заснеженный Раздельный гребень, пересекающий ледники Катунский и Берельский» (285; 175).

Также Л.Р.Цесюлевич утверждает, что Н.К. Рерих рисовал Белуху:

• - «с запада, с перевала Холодный, на Катунском хребте», или, как его еще называют, «Студеный белок», «Студеный хребет» (только Холодный белок по отношению к Белухе находится на северо-западе -И. Ж.);
• - с севера, поднимаясь на Теректинский хребет возле Тюнгура;
• - с юга, у истоков Катуни (см. 282);
• - а также «ездили и к подножью Белухи с северной ее стороны, вдоль реки Кучерлы» (285; 175).

Возможность существования этюда или картины, изображающей Белуху с северо-запада, не вызывает сомнений, т. к. сам художник писал: «А со Студеного хребта лучше всего видно самую Белуху, о которой шепчут даже пустыни» (201; 283). Некоторые специалисты (в частности, художник Ф.С. Торхов, Л.Р. Цесюлевич) считают, что именно этот вид запечатлен на полотнах «Заветы Учителя», «Приказ Учителя».

Вполне вероятно, что где-то находятся и этюды, изображающие Белуху с севера, т. к. с Теректинских гор в ясную погоду видны характерные очертания двух вершин с перемычкой. Кстати, среди этюдов, официально относимых к Гималайскому циклу, есть один, очертания горы на котором очень сильно напоминают северную Белуху. Этот этюд находится в музее Центра имени Рерихов в Москве. Традиционно в искусствоведении принято причислять горные пейзажи художника или к Гималайскому, или к Монгольскому циклам. Но, пройдя множество горных систем, Н.К. Рерих не мог не рисовать их. В таком случае выявляется еще одно направление искусствоведческих изысканий: идентификация горных пейзажей с их алтайскими прообразами.

Но относительно остальных утверждений Л.Р. Цесюлевича о путях Н.К. Рериха по Алтаю возникли сомнения. Свои выводы исследователь строит, основываясь на воспоминаниях брата Вахрамея Атаманова - Василия (кстати, Цесюлевич почему-то называет его сыном В. Атаманова), который хорошо помнил Рериха, как он работал: «Излазил Вахрамей с ним многие горы. Рерих любил очень и уважал природу. Лазил на белки Студеный, Погорелка, Большой Батун. Очень ему нравились. На лошадях забрались на Теректинские горы, оттуда посмотреть вершину Белухи. Рисовал ее, фотографировал. И с других мест ее рисовал. И с вершины Студеного Белка рисовал Белуху. Без тумана удалось увидеть. Картину я видел. Две вершины Белухи были нарисованы. Ездил к подножию Белухи, но на нее не заходил. Ехали той дорогой, по которой и теперь проезжают, что по правой стороне Катуни, через Кучерлу. Какими перевалами, не могу сказать» (см. 283).

Во-первых, со Студеного Белка видны три вершины Белухи, напоминающие корону, как это видно на картине «Заветы Учителя», а не две (см. прил. II; 17). Поэтому не понятно, какую картину мог видеть Василий Атаманов.

Во-вторых, из слов Василия Атаманова непонятно, к какому подножию Белухи ездил Н.К. Рерих: к северному или к южному?

В ходе полевых исследований мы пришли к следующим выводам:

1) К северному подножию Белухи через Кучерлу можно попасть, лишь пройдя через один из перевалов: Кара-Тюрск или Рига-турист. Первый осыпной, высота 3060 м, категория 1А; второй -снежный осыпной, высота 2850 м, категория 1Б. (см. 110). Второй перевал непроходим для лошадей, имеет категорию сложности, принятую в горном туризме. Нам нигде не встречалось сведений о том, что Н.К. Рерих обладал навыками пешеходного горного туризма (везде сообщается, что он путешествовал верхом на лошадях, на яках и на верблюдах), и, следовательно, весьма сомнительно, что путешественник мог решиться в 52-летнем возрасте отправиться по категориальным перевалам. Относительно альпинистских мерок гора Белуха - вершина не очень высокая (4506 м), но по сложности ее покорения вполне сравнима с многими 7-тысячниками, расположенными в более южных широтах.

Перевал Кара-Тюрек сейчас местные жители и туристы проходят на лошадях, хотя еще в 80-е годы XX века считалось, что его можно пересечь только пешком: «Дальнейший путь уходит влево от Текелюшки, тропы не видно и ориентироваться приходится по маркировочным знакам. Движение осложняет крупная осыпь и крутые склоны. Выйдя на гребень, можно свернуть по нему вправо и, миновав снежник, траверсом проходить Ак-Кемский склон» (151; 50). Так описывается всесоюзный туристский маршрут № 317, получивший название «Рериховский», в путеводителе «Туристские тропы Алтая».

Был ли здесь Н.К. Рерих, никаких достоверных сведений нет.

• 2) Н.К. Рерих не мог рисовать Белуху с юга. Для того, чтобы попасть к истокам Катуни, существует несколько путей:
  • - От Верхнего Уймона через Каменный и Холодный белки, озеро Тальменье, реку Озерную и вдоль Катуни до Белухи. Вероятно, этот же маршрут имеет в виду Л.Р. Цесюлевич (285; 175). Это самый удобный путь, но его длина 150 км, что на лошадях занимает около пяти дней пути в одну сторону. Мы знаем, что Н.К. Рерих был в Уймонс всего 12 дней, следовательно, он нс успел бы сделать всего того, что сделано на Алтае, все время бы ушло на путешествие к Белухе и ее рисование. Более того, в дневнике «Алтай - Гималаи» он пишет: «Семнадцатого августа увидели Белуху. Было так чисто и звонко. Прямо Звенигород» (201; 291). Но уже «19 августа экспедиция Рериха двинулась в обратный путь» (см. 287). Опять хронологически ситуация не складывается (см. прил. 111, карта № 1).
  • - Другой путь: от поселка Мульта по реке Мульта, через Мультинские озера к Тальменьему озеру, далее так же, как в первом случае. Путь несколько короче, но после Верхнемультинского озера необходимо перевалить через Катунский хребет, где есть несколько перевалов, но они все категории 1Б, 2А. Известно, что, продумывая свой маршрут по Алтаю, Н.К. Рерих пользовался научными трудами русского путешественника, ботаника, профессора Томского университета В.В. Сапожникова, автора книг: «Катунь и ея истоки», «Пути по Русскому Алтаю» и др. У В.В. Сапожникова есть подробное описание этого маршрута, содержащее следующую ремарку: «За озерами (Мультинскими - И. Ж.) высится гряда Катунского хребта с зубчатыми вершинами, с которых спускаются три небольших ледника, питающих верхнее озеро и, следовательно, Мульту. Вершины, дающие начало Мульте, противоположной стороной обращены к Тайменьему озеру; по словам проводников, какой-то одинокий путешественник лет двадцать тому назад прошел пешком через хребет из истоков Тайменьего озера в Мульту, но имя его утрачено» (242; 85). Опытный путешественник, гляциолог, прошедший почти все ледники Белухи, не стал двигаться по названному маршруту, а свернул на запад, идя в обход по более известной и безопасной тропе. Логика подсказывает, что в условиях ограниченности во времени и чрезвычайной сложности данного маршрута Н.К. Рерих вряд ли им воспользовался (см. прил. III, карта №3).
  • - Третий путь: от поселка Кучерла по реке Кучерла, через Кучерлинское озеро, через Катунский хребет, спуск по реке Капчал до места впадения се в Катунь. По этому маршруту прошла наша экспедиция. Путь самый короткий, от устья Капчала до Белухи два часа ходу, и она открывается во всей своей красе. Но чтобы спуститься к Капчалу, необходимо миновать один из перевалов: Капчальский-Восточный или Капчальский-Западный, категории 1Б и 2А. Мы пошли по первому, более простому. Он представляет собой ледник с трещинами, где можно идти только в связке, высота 3210 м, а спуск - почти отвесная стена с мелкими выступами, где можно передвигаться, цепляясь руками и выискивая мельчайшую опору для ног. Но даже на этот короткий путь в одну сторону необходимо 5-6 дней при благоприятных условиях и легком грузе. На лошадях путь до Кучерлинского озера можно пройти за два дня, но вдоль озера, путь к перевалу и сам перевал лошадям недоступны. Если дальше идти пешком, то на путь от озера до Белухи и обратно уйдет не менее шести дней. Следовательно, опять же, на весь поход требуется минимум 10 дней, плюс день на дорогу от Уймона до Кучерлы и обратно. Наша экспедиция на переход от Кучерлы до устья Капчала затратила 11 дней, т. к. шла пешком с большим грузом (несли катамараны и двухнедельный запас пищи), три дня отняли погодные условия и постройка катамаранов, а также задерживала передвижение травма одного из участников экспедиции. Но большая экономия во времени была достигнута сплавом на катамаранах, где 170-километровый маршрут по Катуни был проделан за 4 дня. Таким образом, самый короткий и не самый сложный маршрут (самым сложным считается второй - через Мультинские озера) к подножью Белухи занял у нас 15 дней. Более доступных путей неизвестно. К тому же в описаниях В.В. Сапожникова этот маршрут отсутствует вообще: «Кураганский перевал (Сапожников называет так перевал Иолдо-Айры - И. Ж.) (см. прил. III, карты № 1,2)- ближайший к Белухе, и восточнее его перевалов нет. По словам охотников, только зимой можно, не заходя в Иолдо, подняться па лыжах в самые истоки В. Курагана и оттуда спуститься в верховья Кочурлы (Кони-Айры), но для этого, конечно, необходимо мастерски ходить на лыжах и обладать выносливостью алтайского охотника, привыкшего ночевать в снегу» (242; 96).

Таким образом, автор данного исследования берет на себя смелость утверждать, что знаменитый этюд Н.К. Рериха, хранящийся в Париже, написан не с натуры, а, скорее всего, с фотографии. В одном из своих наблюдений художник ссылается на свидетельства В.В. Сапожникова: «На вершинах холмов наблюдается необычно теплая температура в зимнее время. По заметкам Сапожникова, ледник на Белухе за пятнадцать лет отступил на сто восемьдесят метров» (201; 291). При сравнении этюда «Белуха» и фотографии Сапожникова (240; фото 3) в глаза бросается абсолютная идентичность пятен снежного покрова и очертаний ледников, чего, в принципе, быть не может, т. к. фото было сделано во время экспедиции 1897 года, а картина написана почти тридцать лет спустя (см. прил. II; 8-10). Дополнительным подтверждением высказываемой гипотезы является сравнение контуров вершин Белухи. Вторая слева,

«двойная», вершина у В.В. Сапожникова и на этюде Н.К. Рериха имеет настолько разную высоту пиков, что в картине «Победа» (1942 г.) (см. прил. II; 11) они сливаются в одну вершину, так как более высокий пик «поглощает» соседний. На нашей же фотографии отчетливо виден двойной контур второй вершины - оба пика почти сравнялись по высоте. Известно, что в 1900 году одна из «спиц» Белухи изменила свой контур, а в 1904 году упала вторая «спица». Напомним, что экспедиция и фото В.В. Сапожникова относятся к 1897 году. Следовательно, Н.К. Рерих в 1926 году «будучи у подножья Белухи», не мог не заметить столь явных внешних изменений. К тому же ему, интересовавшемуся движением бурханизма (начавшимся в 1904 году), не могла быть неизвестной примета алтайцев: «когда упадут все три спицы снежных вершин горы Катынбаш», т. е. Белухи, наступит время возвращения Ойрота, посланца Белого Бурхана (см. 285; 180), - указывалось в одной из легенд. По мнению местных жителей, ждать оставалось недолго, когда упадет третья «спица».

Также в ходе нашей экспедиции был сделан еще один немаловажный вывод. В книге М.М. Маркина, М.Ю. Колчевникова, В.Н. Еременко «Туристские тропы Алтая» (см. 151), описывающей туристские маршруты Горного Алтая по категориям сложности и видам туризма, есть описание всесоюзного маршрута № 317, который так и называется «Рериховский»: «Это единственный плановый маршрут по Центральному Алтаю... Эти места посетил в 1926 г. выдающийся художник Н.К. Рерих и написал несколько пейзажей» (151; 48). И далее - собственно описание маршрута: с. Тюнгур - с. Кучерла - вверх по правому берегу р. Кучерлы - р. Кара-Тюрек - р. Текелюшка - Кучерлинское озеро - возврат к р. Текелюшке - влево от р. Текелюшки к Ак-Кемскому склону - пер. Кара-Тюрек. «С перевала Кара-Тюрек - самого высокого на плановых алтайских маршрутах -открывается красивейший вид на Белуху. Такой ее видел и Н.К. Рерих» (151; 49). Далее спуск к Ак-Кемскому озеру и вдоль р. Ак-Кем - возврат в с. Кучерла. Основываясь на приведенных выше исследованиях, мы утверждаем, что Н.К. Рерих, скорее всего, не мог ходить по этому маршруту и, следовательно, называть его «Рериховским» можно лишь метафорически (см. прил. II; 14).

• 4) «Этюд. Предположительно Горный Алтай» (1926) К., темп; 22 * 14,5; Барнаул, Музей истории, литературы искусства и культуры Алтая.
• 5) «Портрет уймонской девушки» (1926) (не атрибутирован); м/н неизвестно. Предполагаемое воспроизведение на фотоснимке «Полуверка» (2264/60); фототека ГТГ.
• 6) «Рисунок юрты» (1926) (не атрибутирован); м/н неизвестно.
• 7) «Заветы Учителя» (1927) Д., темп., 36,8 * 77,5; США, Нью-Йорк, коллекция Гиро, (атрибуция по Каталогу Нью-Йоркского Музея Н. Рериха). В Каталоге Соколовского не атрибутирована, по представлена в Альбоме В.В. Соколовского (иллюстрированное приложение к списку картин и рисунков Н.К. Рериха в ст. «Художественное наследие Н.К. Рериха (перечень произведений с 1885 по 1947 гг.)». Собственность Новосибирской картинной галереи. Этот же сюжет и ландшафт будут на полотне 1931 г.
• 8) «Приказ Учителя» (1931) (нс атрибутирована).

И на последней картине художника, работу над которой прервала смерть:

• 9) «Завет Учителя» (1947) X., темп., 84 * 153; Индия, Бангалор, собр. С.Н. Рериха. «Последняя картина Рериха, оставшаяся на мольберте незавершенной, без последних уточнений и мазков, тоже посвящена Алтаю. В легком прозрачном голубом силуэте белой горы узнаем очертания «владычицы Алтая» - Белухи, похожей на белую трехзубчатую корону. Слева пик Делонэ, затем пирамидальные Восточная и Западная вершины, голубая лента реки ведет по ущелью к Белухе. Зов к Алтаю, зов к вершинам, зов к Родине - таков смысл этого неоконченного полотна...» (289; 6). Так Белуха выглядит с северо-запада, со Студеного белка, о котором упоминает Н.К. Рерих в дневнике «Алтай - Гималаи» (201; 283) (см. прил. II; 17).
• 10) В Музее Международного центра Н.К. Рериха в Москве хранится эскиз к этой картине, датируемый 1943 годом.

И) «Сосуд нерасплесканный» (1927 г.) X., темп., 124,4 * 165; США, Даллас, коллекция Ягоды. (Каталог Нью-Йоркского Музея II. Рериха) (см. прил. II; 18).

Н.К. Рерих писал в дневнике «Алтай - Гималаи», гл. «Алтай»: «Начата картина «Сосуд нерасплесканный». Самые синие, самые звонкие горы. Сама чистота, как на Фалюте. И несет он с горы сосуд свой» (201; 282).

12) «Сосуд нерасплесканный» (1927 г.) Б., карандаш, 19,7 * 26; Нью-Йорк, Музей Николая Рериха. (Каталог Нью-Йоркского Музея Н. Рериха).

В Каталоге Соколовского указан еще один эскиз с данным названием, но с размерами: 17,8 * 25,4, остальные атрибуты совпадают. Точно установить не удалось: другой ли это этюд или тот же, но с неточно указанными размерами.

• 13) «Керексуры» (1927 г.), Д., темп. 15,3 * 17,8; Нью-Йорк, Музей Николая Рериха (Каталог Нью-Йоркского Музея Н.Рериха).
• 14) «Керексуры» (1927 г.) эскиз, не атрибутирован; США, м/н неизвестно.
• 15) »Страж чаши» (1928-30 гг.) (не атрибутирована); США.(иллюстрация в Альбоме Соколовского В.В. (НКГ)).
• 16) «Гуннская могила» (1935-36 гг.) К., темп., 30,5 * 45, 7; ГРМ, ж-7153.
• 17) «Держатель чаши» (1937 г.) (не атрибутирована); США, м/н неизвестно.
• 18) «Страж пустыни» (1941 г.) X., темп., 48 * 79; Москва, мемориальная квартира Ю.Н. Рериха (см. прил. II; 19).

Картины 13 - 17 отражают путевые впечатления художника. Такие «каменные бабы», древние могилы не раз попадались на пути экспедиции и на Алтае, и в Монголии. В Горном Алтае обнаружено большое число древних захоронений, курганов и других свидетельств времен Великого переселения народов. «Алтай в вопросе переселения народов является одним из очень важных пунктов... И в доисторическом, и в историческом отношении Алтай представляет невскрытую сокровищницу» (216; 185-186). «В пределах Алтая можно также слышать очень значительные легенды, связанные с какими-то неясными воспоминаниями о давно прошедших здесь племенах» (216; 185). «Оленьи камни, керексуры, каменные бабы, стены безымянных городов, хотя и описаны и сосчитаны, но пути народов еще не явили. Как замечательны камни из последних гуннских могил, которые дополнили знаменитые сибирские древности!» (201; 286).

В § 1 данной главы указывались археологические памятники на территории Уймонской долины. Теперь уже можно говорить о том, что явлены пути древних народов, благодаря исследованиям историков, археологов на территории Горного Алтая. Л.Н. Гумилев, в частности, распутывая генеалогические нити древних кочевников и воссоздавая стройную красочную картину этнического разнообразия Великой Степи, сумел восстановить их пути и определить среди них место Алтая: «Могильники тюркютов раздела толос покрывают почти все степные склоны долин Восточного Алтая. Это, так называемые каменные оградки, с которыми связаны каменные изваяния скуластых мужчин в халатах, с мечом на бедре и чашей в правой руке. Внутри этих оградок часто находят золу и пепел - остатки сожженного трупа...» (72; 260) (см. 71; 105-106).

Среди каменных изваяний Алтая очень многие изображены с сосудом в руках, как мы это видим на картине «Страж чаши». Скорее всего, одно из них послужило моделью для написания картины (см. 258), что также соответствует хронологически (см. прил. II; 20). Аналогично могли быть написаны картина и этюд «Керексуры», «Гуннская могила». Что касается полотна «Страж пустыни», то, скорее всего, оно было написано по памяти. В 1941 году Н.К. Рерих жил в Индии, где не встречается ни подобных памятников, ни ландшафтов.

Новосибирский археолог В.Д. Кубарев, занимающийся раскопками алтайских курганов, в 1976 г. писал: «С удивительным реализмом Н.К. Рерихом создана картина «Страж пустыни», навеянная молчаливыми статуями древних тюрков, столь многочисленных в степях Центральной Азии. На этом полотне фигура тюрка выполнена в каноническом стиле, лицом на восток и, самое замечательное, художник с удивительной точностью воспроизводит ряд камней-балбалов, олицетворяющих число убитых врагов» (121; 37). Правда, позже Кубарев придет к иной трактовке функции балбалов: «балбалы можно считать коновязными столбами, которые предназначались для лошадей гостей и родственников, принимавших участие в погребально-поминальном обряде» (119; 69). Ученый делает такой вывод на основе констатации принципа подобия жилища и погребального комплекса как необходимого условия бытования древних культур и реализации их космогонических знаний.

С точки зрения географической принадлежности картин это могут быть и Алтай, и Монголия; но, основываясь на путевых заметках самого художника, а также на исследованиях историков и археологов, культурологически они вполне могут соответствовать Алтайскому циклу. Следовательно, эти картины можно отнести к обоим разделам.

К данной же категории Е.П. Маточкин (см. 82) относит рисунок

19) «Каменная баба» (до 1918 г.) И Альбом наклеенных рисунков разных лет. Б., техника разная. Размер альбома 21,4 * 31,6; ГТГ, № 2383 (см. прил. II; 21). Возможно, что здесь изображено одно из древнетюркских изваяний, широко распространенных на Алтае. Известно, что устойчивый интерес к Алтаю возник у художника еще в юности: «Дома у нас бывали Менделеев, Советов, восточники Голстунский и Позднеев. Закладывался интерес к Востоку. А с другой стороны, через дядю Коркунова, шли вести из медицинского мира. Звал меня в Сибирь, на Алтай. Слышались зовы - к далям и вершинам - Белуха, Хан-Тенгри!» (цит. по кн. 5; 8).

Изображение значительно напоминает алтайские изваяния: тоже держит чашу, на голове буддийская ушниши. Но само изваяние несколько натуралистично, детализовано, нет той абстрактной обобщенности, присущей древним скульптурам, и еще - скульптура изображает не воина, а женщину. Поэтому, на наш взгляд. утверждение о принадлежности данного рисунка к Алтайскому циклу спорно.

• 20) «Буддийские пещеры над Кырлыком» (1935-36 гг.) (не атрибутирована); США, местоположение неизвестно. «Размытая ливнями дорога утомила коней. Остановились в Кырлыке. Придется здесь просидеть ночь. Но не жаль провести ночь в месте, где родилось учение о Белом Бурхане и его благом друге Ойроте... В скалах, стоящих над Кырлыком, чернеют входы в пещеры. Идут пещеры глубоко, конца им не нашли» (201; 280). Во время нашей экспедиции 1996 г. мы посетили две пещеры недалеко от Кырлыка (см. прил. II; 24, 26). Это сухие, просторные ниши в скалах, где очень удобно было прятаться небольшими группами во время бурхапистских проповедей, а также устраивать культовые сооружения по типу древних буддийских пещер, описанных Рерихом в дневнике «Алтай -Гималаи» (201; 199) и изображенных в картине «Мощь пещер» (1925 г.) X., темп., 73,5 * 100,8, Нижний Новгород, ГХМ (см. прил. II; 25). Напрашивается предположение, что Н.К. Рерих побывал и внутри этих пещер: так близки по очертаниям реальные пещеры и их образы в полотнах художника (см. прил. II; 26, 27).
• 21) «Победа» (или «Змей Горыныч») (1942 г.) X., темп., 76,2 * 122; Новосибирск, Дом Ученых (представлена на видеокассете, вероятно, повторное изображение). На фоне Белухи, в том же ракурсе, что и на картине, хранящейся в Париже, но несколько стилизованной, изображен русский воин перед поверженным драконом, туловище которого напоминает цвет мундиров фашистской пехоты (см. прил. II;
• 11). Интересно наблюдение, что, создавая пророческое полотно о грядущей победе русского воинства над темными силами, художник, опять же, обращает свой взор к Алтаю как источнику могущества Руси.
• 22) «Ламы возвращаются» (или «Всадники Монголии») (не атрибутирована); м/н неизвестно, предположительно, хранится в Музее Н.Рериха в Нью-Йорке (представлена на видеокассете) (см. прил. II; 28).

Вероятно, картина названа не самим художником. На полотне изображены два алтайца в характерных головных уборах типа башлыка, а за их спинами видны сошки (лирообразные рогатины), на которые кладутся ружья для прицела. Они характерны только для алтайского региона. Такие же сошки можно увидеть на картинах алтайского художника Григория Гуркина, ученика И.И. Шишкина, который, живя на Алтае, очень много рисовал своих земляков с документальной точностью (см. картину Г. Гуркина «Алтайцы-охотники» в горах» - X., м., 95, 5 * 127; МИНВ (см. прил. II; 28)." Также их изображение можно увидеть на поздних петроглифах Горного Алтая. В.Д. Кубарев, исследуя курганы Уландрыка обнаружил несколько курганов с балбалами (7 из 42): «Особенно четкий ряд из 20-ти камней сохранился с восточной стороны насыпи кургана 1 в могильнике Уландрык-IV. Четыре балбала, замыкающие ряд, были выше (до 1 м) остальных. А на последнем, двадцатом, камне точечной техникой выбит тамгаобразный знак» (120; 11),

напоминающий охотничьи сошки.

рис.8.

Алтайцы на картине Рериха едут верхом на лошадях, но самих лошадей почти не видно, их скрывают высокие травы. В дневнике «Алтай - Гималаи» Н.К. Рерих пишет: «А когда перешли Эдигол, расстилалась перед нами ширь Алтая. Зацвела всеми красками зеленых и синих переливов. Забелела дальними снегами. Стояла трава и цветы в рост всадника. И даже коней здесь не найдешь. Такого травного убора нигде нс видали» (201; 280).

В.В. Сапожников в монографии «По Русскому и Монгольскому Алтаю» так описывает эти места: «В более тесных и сырых долинах,

¹¹ У него же мы встречаем полотно "Кезер Таш" (1912) X., м., 62, 5 * 41; Горно-Алтайский республиканский краеведческий музей. - где изображено знаменитое алтайское каменное изваяние: фигура воина с сосудом.

где к лиственнице присоединяются черневые породы, травы вырастают до гигантских размеров, образуя так называемое «большетравье». В черневой части Верхней Катуни, и особенно в верховьях Верхней Береди, «большетравье» скрывает не только лошадь, но поднимается до головы всадника» (241; 247).

Во время экспедиции автор данного исследования попыталась сопоставить размеры верхнекатунского «болыпетравья», сфотографировав рядом с зарослями пластиковую двухлитровую бутыль от газированного напитка. Она оказалась в 5,5 раз меньше, т. е. высота травы достигает - 1,8 - 2,0 м (см. прил. II; 30).

Точно такой же пейзаж мы видим и на картине

23) «Кришна - Лель» (1932) (не атрибутирована); Индия, Аллахабад, Муниципальный музей. В Новосибирской картинной галерее хранится повторение этой картины, но датированное 1935-1936 годом; картон, темпера, 31 * 46, Ж-67. Те же гравы «в рост-всадника», что и на предыдущем полотне, вдали за черными скалистыми горами видны белки - снежные вершины. Типичный горноалтайский пейзаж. Сам Кришна-Лсль изображен в древнерусском костюме, но с восточными чертами лица (см. прил. II; 29).

На протяжении всего своего творчества Рерих доказывает общность культур Востока и Запада, Индии и России: «После индустрийных толков Вахрамей (Атаманов Вахрамей Семенович -проводник U.K. Рериха на Алтае - И. Ж.) начинает мурлыкать напевно какой-то сказ. Разбираю: «А прими ты меня, пустыня тишайшая. А и как же принять тебя? Нет у меня, пустыни, палат и дворцов...».

Знакомо. Сказ про Иосафа. «Знаешь ли, Вахрамей, о ком поешь? Ведь поешь про Будду. Ведь Бодхисатва - Бодхисатв переделано в Иосаф». Так влился Будда в кержацкое сознание» (201; 282). Там же, на Алтае, в 1926 году Н.К. Рерих пишет очерк «Сын царя», вошедший в книгу «Шамбала», продолжая рассуждения, начатые в дневнике: «Так на Алтайских отрогах поет седобородый старовер. А рядом на горе маленький пастушок, подобно древнему Лелю или

Благословенному Кришне, плетя венки из ноготков, звонко провозглашает другой вирш, посвященный все той же священной памяти:

«О, Учитель мой любимый,

Пошто ты покинул меня?

Ты покинул меня, сироту;

Провести в печали все мои дни,,.» (221; 136).

В сознании исследователя совершенно органично увязываются понятия «Будда» и «Алтай»: «Алтайские горы отождествляются с именем Будды. Говорят, что Благословенный после посещения Хотана посетил великий Алтай, где находится священная Белуха» (221; 49).

Новосибирский искусствовед Е.П.Маточкин в своей статье «Космичность исусства Н.К. Рериха» утверждает, что в собрании Новосибирской картинной галерее есть три пейзажа, которые он относит к алтайским местам: «Горы в тумане» (без даты) К., теми. -«...Сравнительно невысокие коричневато-синие предгорья напоминают отроги Катунского Хребта» (198; 175); «Горный пейзаж» (1944 г.) К., темп., «Облако над озером» (1945) К., темп. - «...Два озера. Одно при закате с бело-розовой волной. Заря над ним будто птица багряная. Такое можно увидеть возле Белухи у Ак-Кемского (Белого) озера, глядя на Тсрсктинский хребет. Другое озеро - все как перед рассветом зеленым и три облачка рядом, смотрящих с высоты, как живые существа (Рерихи тоже были втроем на Алтае...)» (195; 176). На наш взгляд, это суждение несколько тенденциозно. Во-первых, рассматриваемые пейзажи, скорее всего, являются пленэрными зарисовками художника, так как по размерам и манере напоминают большинство его путевых этюдов. Поэтому вряд ли художник, даже обладающий феноменальной памятью, спустя двадцать лет писал бы пленэрный этюд по воспоминаниям. Логичнее было бы использование ярких пейзажных впечатлений в качестве символов (как это представлено в картине «Победа» и др.). Во-вторых, горные пейзажи могут быть похожи, если нет каких-то четких критериев для идентификации (вспомним упоминание Ю.Н. Рериха о сходстве очертаний Белухи и гималайской вершины Гэпанг).

Ко второй категории картин Алтайского цикла, связанных с Алтаем тематически, исторически, археологически, культурологически, мифологически и т. д. относятся:

1) Серия «Знамена Востока», карт. «Ойрот - вестник Белого Бурхана» (1924 г.) X., темп., 73,6 * 117; США, Грэндхэйвен, Мичиган, собр. Д. Боллинга (см. прил. II; 23). Н.К. Рерих упоминает эту легенду в дневнике «Алтай - Гималаи» в главе о Ладаке, описывающей события 1925 года: «Далеко уходит Будда, в тайники гор. Предание доводит смелого искателя до Алтая. И сказание о Белом Бурхане сохраняется на Алтае во всей жизненности» (201; 79). Картина в каталоге отнесена к 1924 году. Следовательно, художник слышит легенду задолго до посещения Алтая, принеся ее из буддийского мира. Здесь же он нашел ее реальное подтверждение - высокогорная местность Ойротия - оплот новой веры, ответвления от буддизма -бурханизм. Жители области ждут прихода Спасителя, нового воплощения Будды - Белого Бурхана, как по всей Азии его ждут под именами Гесер-хана и Майтрейи.

«Странно впервые увидеть ойротских наездников - финнотюркский род, затерянный в алтайских горах, - писал художник в своих путевых заметках. - Только недавно эта область, полная прекрасных лесов, гремящих потоков и белоснежных хребтов получила собственное имя - Ойротия. Страна Благословенного Ойрота, народного героя этого уединенного племени. И еще чудо случилось в этой стране, где до последнего времени грубые формы шаманизма и колдовства процветали.

В 1904 году молодая ойротская девушка имела видение. Явился ей на белом коне сам Благословенный Ойрот. Сказал ей, что он Вестник Белого Бурхана...

Дал Благословенный девушке-пастушке много указаний, как восстановить в стране праведные обычаи и как встретить Белого Бурхана, который воздвигнет на земле новое счастливое время...»

(216; 234-235). Именно этот сюжет и изображен на полотне. На фоне лиловых гор мы видим всадника в тюркской одежде на белом коне, и перед ним коленопреклоненная фигура девушки, внимающая благой вести.

Справедливости ради стоит отметить идеализированное отношение художника к легенде. В 1948 году в Новосибирске вышла монография Л.П. Потапова «Очерки по истории алтайцев», в которой целая глава была посвящена исследованию бурханизма. Автор рассматривает это движение как религиозно-политическое и описывает его предысторию следующим образом: «Некий алтаец-пастух Чот Челпанов, состоявший в родстве с крупными баями Юго-Западного Алтая, в мае 1904 г. объявил родственникам и знакомым, что к нему явился всадник на белом коне и в белом одеянии. Таинственный всадник возвестил о себе, что он хан Ойрот, некогда добровольно ушедший от своего народа, что он скоро вернется, и велел Чоту объявить алтайцам через его приемную дочь, 12-летнюю Чугул, ряд заповедей и наставлений. Он требовал отказаться от старых шаманских божеств, от шаманов и молиться по новой вере...» (191; 403 - 404) (см. прил. II; 22). Далее исследователь ссылается на материалы крупного русского этнографа, занимавшегося собиранием и изучением алтайского фольклора, А. В. Анохина. Документ представляет собой одно из наставлений Чота Чел Панова: «С христианами из одной посуды не ешьте. Дружбы с русскими не водите и нс зовите их орус, а зовите чичке пут (тонконогие). Высокая северная белая гора. Долго вы склоняли голову перед ней. Но настало время, когда белая гора вам больше не владыка. Когда-то все мы были подданными Ойрота и теперь будем знать его одного. Будем смотреть на русских как на своих врагов. Скоро им придет конец, земля не стерпит их, расступится, и они провалятся под землю. У кого есть русские деньги, расходуйте их скорее на покупку пороха, свинца, товара у русских же, а оставшиеся от покупки деньги принесите ко мне» (см. 12).

Исследуя причины возникновения бурханизма, Л.П. Потапов задается целым рядом вопросов:

• - Для чего наиболее влиятельной части зайсанско-байской верхушки Западного Алтая понадобился бурханизм?
• - Почему это движение распространилось только в западных скотоводческих районах Алтая?
• - Почему бурханизм возник именно весной 1904 года? и др.

Ответы оказались достаточно просты и логичны. Во-первых, в процессе плановой колонизации Алтая Российским правительством в 1899 г. вышел закон о предполагаемом землеустройстве, который наносил серьезный удар по экономическому положению зайсанско-байской верхушки скотоводческого Алтая (центральный и южный районы), т. к. по этому закону они должны были получить 18-десятинный душевой надел наравне с прочим населением, в том числе и русским. Но тогда у зайсанов и баев оставалось два выхода: или они должны были лишиться своих огромных пастбищ и прочих территорий, собственниками которых они являлись, или превратиться в арендаторов земли у Кабинета, что стоило больших денег. В северных и восточных районах Алтая население жило оседло, занимаясь в основном промысловым хозяйством. Поэтому здесь 18-дссятинный душевой надел нс представлял опасности для сохранения хозяйства.

И, во-вторых, выступлению бурханистов весьма способствовала и международная обстановка. В начале февраля 1904 г. Япония напала на Россию, и вскоре стали известны на Алтае первые военные неудачи царской армии. Онгудайский миссионер в письме от 30.05.1904 г. передавал фразы, услышанные от агитаторов бурханизма: «Японский царь победил русского царя. Не стало русского царя, а настало царство Ойрот-хана» (191; 424). Поэтому вполне логично предположить, что в мае 1904 г., как только наступило тепло, баи организовывают выступление бурханистов.

Историк Л.П. Потапов в своем исследовании утверждает, что, несмотря на свою религиозную оболочку, бурханизм был политическим движением, носившим резко националистический характер, направленный против всего русского с ориентацией на японский протекторат. В качестве доказательства он приводит выдержки из агитационных песен, распевавшихся на молениях бурханистов:

«Сапоги мои с извилинами (украшениями)

Напоминают о стране Токио,

Сапоги мои со складками напоминают о том же...»

«Не в нашей земле найден Епон-царь - Ойрот-царь

С древних времен (ты) не являлся

Природный Ойрот, чинодержавный царь наш».

Та же мысль звучит в некоторых молитвах:

«Ойрот, которого не было,

Ниоткуда явился

Прежний Ойрот явился

Мать нашего Бурхана явилась

Япон - наш царь - пришел

Япона царя Бурхан пришел...»

(191; 410).

А.М. Сагалаев, опираясь на телеграммы Томского губернатора, утверждает, что ссылки на Японию беспочвенны, т. к. алтайские православные миссионеры, спустя несколько лет после указанных событий, опубликовали фальсифицированные тексты бурханистских молитв: «Так, фраза: «Мы найдем себе защиту под шелковым знаменем Китая», вставленная ими в перевод, отсутствует в алтайском тексте, опубликованном здесь же. То же можно сказать о фразе: «Наша обувь с украшениями, как у жителей Токио». Миссионеры пытались задним числом доставить «доказательства» прояпонской ориентации бурханистов.» (237; 147). Позже, в 1911 г., Ч. Челпанов рассказывал посетившему его журналисту: «Протокол был, что мы будто бы про японцев поминали. Это неверно. Здесь я про японцев не слыхал и не знал, а только когда в тюрьме сидел, узнал» (237; 151).

Предварительная подготовка бурханизма по линии культа проводилась при помощи монгольских лам. Известно, что отдельные алтайские зайсаны придерживались ламаистского культа. При аресте Чота Челпанова (во время разгона движения русскими войсками) был арестован монгольский лама. То, что сам Чот Чел панов был подготовлен к указанной миссии монгольскими ламами, подтверждают Анохин в статье «Бурханизм в Западном Алтае» И «Сибирские огни». 1927, № 5, стр. 167; Верещагин в «Очерках Алтая» // «Сибирский рассвет». 1919, № 3-4; а также барон Бруннов, посланный на Алтай для расследования причин возникновения названного движения, в своем рапорте Томскому губернатору. Но несмотря на все вышеперечисленные особенности культа бурханизма и его проявлений, А.М. Сагалаев склонен не считать бурханизм алтайским вариантом буддизма, т. к. алтайцы заимствовали из него лишь некоторые предметы культа, не всегда зная их истинное назначение, а также были скопированы некоторые внешние формы буддийской обрядности, но непоследовательно и бессистемно. «Бурхан алтайских гимнов вовсе не Будда, а всего лишь удобное - в силу своей неопределенности - обозначение некоей высшей силы... Произошло «оживление» персонажей исторического фольклора, и их имена зазвучали по-новому в изменившемся историко-культурном контексте» (237; 164).

До сего дня проблема бурханизма имеет много белых пятен и представляет широкий спектр научных поисков. А в далекие двадцатые годы, отмеченные политической, экономической и религиозной нестабильностью, разобраться в ее истоках и причинах было крайне сложно. Но, в то же время, мы не можем отрицать центральноазиатских влияний на культуру, фольклор и мифотворчество алтайцев.

Поэтому не случайно, что Н.К. Рерих слышит легенду о Белом Бурхане задолго до появления на Алтае, во время путешествия по буддийским регионам, и воспринимает ее со свойственным ему вниманием и почитанием народных традиций и верований. В культе бурханизма причудливо переплелись элементы буддизма, ламаизма и алтайского эпоса, с одной стороны, и политических и религиозных спекуляций - с другой.

2) «Песнь о Шамбале» (1943 г.) X., темп., 76,2 * 137,2; Индия, Бангалор, собр. С.Н. Рериха (по Каталогу В.В. Соколовского; сегодня хранится в Музее искусств народов Востока в Москве. На переднем плане изображена фигура человека в древнерусской одежде. Картина рассказывает о поисках русскими людьми Шамбалы, или, как ее назвали на русский лад, - Беловодья. «В далеких странах, за великими озерами, за горами высокими - там находится священное место, где процветает справедливость. Там живет высшее знание и высшая мудрость на спасение всего будущего человечества. Зовется это место Беловодье» (216; 236) (см. прил. II; 31).

В трудные годы преследований религиозных и политических, от тяжкого ярма крепостничества бежали русские люди вглубь страны, в места недоступные, благословенные, туда, где «текут молочные реки среди кисельных берегов», где живут люди счастливо, и где хранится тайна мира. Такой Землей Обетованной для староверов стали Уймонская долина и долина реки Ак-Ксм, которая вытекает из одноименного озера от подножья Белухи. «Ак-Кем» в переводе с тюркского обозначает «Белая вода». И, действительно, вода и в озере, и в реке молочно-белая, непрозрачная от огромного количества минеральной взвеси, собранной потоками тысяч ручейков и речек, стекающих с вершин Белухи (см. прил. II; 12). «В области Ак-Кема следы радиоактивности. Вода в Ак-Кеме молочно-белая. Чистое Беловодье...»(201; 290). Нередко в алтайских сказаниях рядом с горой Сумер упоминается Молочное озеро, Сют-коль, - небесный источник жизни. «Молочным оно названо потому, что молоко - символ чистоты и святости у скотоводов Центральной Азии» (237; 85); (238; 66). Вновь мы убеждаемся, насколько разные мифологические системы, тесно переплетаясь между собой, дополняя друг друга, выстраивают стройную непротиворечивую картину мира. Но отсюда, из-под Белухи, из «Северной Шамбалы» (как называли Алтай Рерихи) шли люди искать ту таинственную Шамбалу, или Беловодье, о которой говорится в сокровенных сказаниях. В книге «Сердце Азии» Н.К. Рерих приводит «Пророчества о Шамбале и Майтрейе», где не раз встречается понятие «Северной Шамбалы»:

«Найдем ум встретить назначенное, когда в пятом году появятся вестники воинов Северной Шамбалы...

Когда воинство Северной Шамбалы принесет копие спасения, тогда открою горные тайники, и разделите с воинством Мои сокровища поровну, и живите в справедливости...

Северная Шамбала идет... Раз, два, три - вижу три книги «Приход Майтрейи».

Первая написана на Западе, вторая написана на Востоке, третья будет написана на Севере...» (216; 224 - 225).

«...Легендарная гора Меру по Махабхарате и такая же легендарная высота Шамбала в буддийских учениях - обе лежали на север...» (цит. по кн. 21; 128). Восточные легенды называют Меру Обителью Матери Мира. В книгах «Агни-Йоги» есть строки: «Она, Великая Матерь, одна поднялась на вершину. И никто не взойдет за Нею... На самой высокой горе сияет Матерь Мира. Она тьму поразить вышла. Почему упадают враги? И куда с отчаянием обращают глаза? Она надела Огненный плат и окружилась стеною Огня» (267(4); 476-477). На северной стороне Белухи, так называемой «Ак-Ксмской стене», есть темное пятно, разрывающее снежный покров. Оно по очертаниям напоминает женщину в длинном одеянии, поднимающуюся по склону (см. прил. II; 15). Люди называют её Мадонной, Матерью Мира. Так на Алтае откликаются духовные образы, рожденные в Гималаях.

А с Алтая, с севера, идут люди на юг, искать Шамбалу. «Истинно, Алтай-Гималаи - два магнита, два равновесия, два устоя» (цит. по кн. 231; 114).

В Уймоне Рерихи узнают о реальных путешествиях в Шамбалу (Беловодье). «Дед Атаманова и отец Огнева ходили искать Беловодье... В 1923 году Соколиха с бухтарминскими поехала искать Беловодье.

Никто из них не вернулся, но недавно получилось от Соколихи письмо. Пишет, что в Беловодье не попала, но живет хорошо. А где живет, того и не пишет. Все знают о Беловодье» (201; 281). «Много народу шло в Беловодье. Наши деды Атаманов и Артамонов тоже ходили. Только не было им позволено остаться там, и пришлось вернуться. Много чудес говорили они об этом месте. А еще больше чудес не позволено им было сказать» (216; 236-237).

Но что самое удивительное, рассказали Рериху местные старожилы путь, как можно добраться до Беловодья: «Отсюда пойдешь между Иртышом и Аргунью. Трудный путь, но коли не затеряешься, то придешь к соленым озерам. Самое опасное это место. Много людей уже погибло в них. Но коли выберешь правильное время, то удастся тебе пройти эти болота. И дойдешь ты до гор Богогоршс, а от них пойдет еще труднее дорога. Коли осилишь се, придешь в Кокуши. А затем возьми путь через самый Ергор, к самой снежной стране, а за самыми высокими горами будет священная долина. Там оно и есть самое Беловодье. Коли душа твоя готова достичь это место через все погибельные опасности, тогда примут тебя жители Беловодья. А коли найдут тебя годным, может быть, даже позволят тебе с ними остаться. Но это редко случается» (216; 236). Географические названия оказались искаженными или нарочно запутанными, но Н.К. Рериху удалось их расшифровать. «Когда вы сообразите названные географические имена, вы легко поймете их смысл. Иртыш и Аргунь произнесены правильно. Соленые озера, конечно, это озера Цайдама с их опасными переходами. Богогорше или Богогорье, конечно, это горный хребет Бурхан-Будда. Кокуши -каждому понятно, является хребтом Кокушили. А Ергор, т. е. самое высокое нагорье, конечно, будет Чантанг у Трансгималаев, уже ввиду вечных снегов» (216; 237). В книге «Твердыня пламенная» находим еще свидетельства о Шамбале и Беловодье: «В 1925 г. на Волге в городе Костроме скончался старец, в бумагах которого нашли путь к святыням светлых Обителей Гимавата (Гималаев - И. Ж.). И староверы сибирские по-прежнему идут в священное Беловодье; стремятся к высшему общению с Богом. И на этом пути они встречаются в «Дон-дам-ден-па» с, так называемым, высшим Пониманием буддийско-тибетского сознания» (219; 85).

3) «По Ергору едет всадник» (1927 г.) не атрибутирована, м/н неизвестно. Пока нигде не найдено изображения или описания этого произведения, равно, как и его самого, но оно упоминается во многих каталогах. Причислить его к Алтайскому циклу позволяют упоминания в рукописных списках, составленных самим художником, а также строки из дневника «Алтай - Гималаи»: «С юга и с севера, с востока и с запада мыслят о том же. И тот же эволюционный процесс запечатлевается в лучших образах... Сознание нового мира существует. Время схода событий улажено... Не вернется ли чудь подземная? Не седлают ли коней агарты, подземный народ? Не звонят ли колокола Беловодья? 11о Ергору нс едет ли всадник? На хребтах -на Дальнем и на Студеном - пылают вершины» (201; 281).

Описывая дорогу в Беловодье, староверы говорят: «...через Ергор - по особой тропе. Бывает, что и бсловодскис люди выходят верхом на конях по особым ходам по Ергору. Также было, что женщина беловодская вышла давно уже. Ростом высокая, станом тонкая, лицом темнее, чем наши... Сроки па все особые» (там же). 11. Покровский обнаружил два документальных свидетельства о подобных «путешествиях» алтайских старообрядцев (188; 42).

С легендой о Беловодье перекликается другая сокровенная легенда - о чуди подземной, с которой художник сталкивается воочию опять же, на Алтае.

• 4) «Чудь подземная». Набросок (не атрибутирован); США.
• 5) «Подземный народ» (или «Чудь подземная») (1928-1930 гг.) 86,3 * 147; США, (представлена на видеокассете), предположительно, Музей Н. Рериха в Нью-Йорке (см. прил. II; 32). Эта картина названа также, как и картон 1913 года («Чудь подземная» К., темп., 51 * 76; Новгород, Историко-художественный музей). Вероятно, тогда еще, в 1913, году Рериху был известен финно-угорский вариант легенды. В обоих случаях изображен один и тот же сюжет: вереница людей в островерхих шапках, с согбеными спинами, в скорбном молчании шествует и исчезает в глубокой расщелине земли. Но если в картине 1913 года пейзаж равнинный, напоминающий ландшафты русского Севера; то в полотне 1928 года действие происходит на фоне снежных вершин, а круто уходящий вглубь земли вход в пещеру увешан гроздьями сталактитов. Серо-голубой колорит картины суров и аскетичен; и лишь в просвете сияют ослепительно белые вершины и осколок неба чистейшей голубизны как надежда на возвращение светлых времен. Пейзаж несколько стилизован, как это нередко бывает у Рериха. Поэтому сложно утверждать со всей определенностью, что это непосредственно горноалтайские места, но если сравнить его с картинами 7 и 8, то возникает мысль о том, что для художника данный пейзаж представляет определенный интерес. Археолог из Новосибирска В.Е. Ларичев, много лет исследующий горы и пещеры Алтая, утверждает: «В салактитовых, покрытых льдом сводах пещер угадываются контуры входов в подземелья, которые наблюдал художник около Черного Ануя на Караголс» (197; 139). А так как сюжет картины связан с Алтаем и мифологически, и хронологически, то есть основания утверждать причастность пейзажа алтайским местам.

В очерке «Подземные жители», вошедшем в книгу «Шамбала», написанном так же, как и картина, в 1928 году, художник вспоминает: «В горах Алтая, в прекрасной горной долине Уймон седой старовер сказал мне: «Я докажу вам, что легенда о чуди, подземном народе, не фантазия! Я приведу вас ко входу в подземное царство...» - и тут же автор не может удержаться от этимологических изысканий: «Замечательно то, что «чудь» на русском языке имеет ту же самую основу, как и слово «чудо». Вероятно, поэтому мы можем считать чудь чудесным племенем» (221; 138-139). Исследователь трепетно и чутко вслушивается в народное сказание:

«А как выросла белая береза в нашем краю, так и пришел белый царь и завоевал край наш. И не захотела чудь остаться под белым царем. Ушла под землю. И захоронилась каменьями». На Уймоне показывают чудские могилы, камнями выложенные» (201; 281).

Но Н.К. Рерих никогда не был просто собирателем сказок и легенд, в основе всех его художественных трудов лежат глубокие познания в разных отраслях науки: «Вот здесь вход в великое подземное царство. Когда чудь вошла в подземный ход, то закрыли вход камнями. Сейчас мы стоим прямо около этого подземного входа». Мы стояли перед огромным погребением, окруженным большими камнями, таким типичным для периода Великого переселения. Подобные погребения с прекрасными образцами готских реликвий мы видели в южнорусских степях, в предгорьях Северного Кавказа» (221; 139). В горном Алтае подобные захоронения встречаются, практически, повсеместно (см. прил. II; 33).

J1.H. Гумилев в своих исследованиях легендарных материалов о происхождении тюркютов многократно обращается к легенде о волчице, праматери тюркютов, где ключевую роль играет концепт «пещеры». «Чрезвычайно любопытно описание пещеры, в которую скрылась волчица. Пещера находится в горах от «Гаочана на северо-запад», т. е. в центре Алтайских гор. «В горах есть пещера, а в пещере есть равнина, поросшая густою травою на несколько сот ли окружностью. Со всех четырех сторон пещеры лежат горы». Любопытно, что типичная горная долина в «Суйшу» названа пещерой... Действительно, исторический сюжет полностью воспроизведен в сочинениях мусульманских авторов Рашид-ад-Дина, Хондемира и Абульгази, причем горная долина получает определенное название - Эркене кун, т. е. крутой скат (вспомним, что именно так назывался Алтай - И. Ж.). Весьма возможно, что тут мы имеем отражение древнего события - ухода северных хуннов после поражения в 93 г. через тарбагатайские проходы и оседания части их в пределах Алтая...» (72; 80). Итак, мы убеждаемся в правильности рериховских предположений относительно исторических корней легенды о чуди. Но для него также важна ее символическая сторона, несущая в себе колоссальный духовный и эмоциональный потенциалы.

«Только не навсегда ушла чудь. Когда вернется счастливое время и придут люди из Беловодья, и дадут всему народу великую науку, тогда опять придет чудь, со всеми добытыми сокровищами» (216; 238).

Н.К. Рерих прослеживает географию распространения легенды, ее вариантов и аналогичных сюжетов, считая их этапами путей Великого переселения народов. «По всей Азии, на пространствах всех пустынь, от Тихого океана до Урала вы можете услышать одни и те же чудесные сказания об исчезнувшем святом народе. И даже за уральскими горами эхо тех же сказаний настигнет вас» (221; 140): в Сибири, Литве, Польше, Нидерландах, Швейцарии, Тибете, Гималаях. Нередко святой народ уходит не под землю, а под воду, как в знаменитой нижегородской легенде о Святом Городе Ксржснцс. Кстати, возле Белухи изредка можно наблюдать интересный природный феномен. Иногда ясным летним утром от озера Ак-Кем поднимается густой туман, который, как покрывалом, скрывает всю гору от взоров наблюдателей; а в неподвижной глади озера отражается во всей своей красоте величественная вершина. Как здесь нс вспомнить «Сказание о невидимом граде Китеже»? (см. прил. 11; 13).

И еще раз обратится к этой легенде Н.К. Рерих, уже в конце жизни.

• 6) «Победители клада» (1947 г.) X., темп., 60,9 * 102; Индия, Бангалор, собр. С.Н. Рериха. Вновь мы видим причудливые нагромождения гор. Но теперь распахнулись недра земли, и ослепительный подземный огонь освещает фигуры людей, выносящих из подземелья так долго сохраняемые сокровища. Здесь мы не увидим реалистического пейзажа. Художественный язык схематичен, но необыкновенно емок. Он звучит как ликующий финал легенды; как завещание великого мыслителя и прозорливца: «...придет славное время человеческого очищения, и в эти дни великая чудь снова появится в полной славе» (221; 139) (см. прил. II; 34).
• 7) «Богатыри проснулись» (1940 г.) X., темп., 91,4 * 152; Индия, Бангалор, соор. С.Н. Рериха (сегодня не уточнено, на видеокассете присутствует). Это полотно и следующее - пример автоцитирования. Художник использует тот же фон гор и те же очертания пещеры, что и в картине «Чудь подземная» (1928 г.), (см. прил. II; 27, 32). Сюжет же, перекликаясь с этой легендой, приобретает новое, актуальное и в то же время пророческое звучание в свете исторических событий. Теперь зритель как бы находится внутри той самой пещеры и наблюдает грандиозную картину пробуждения от вековечного сна древних богатырей. В тяжкую годину для русской земли даже камни становятся воинами. А у выхода из пещеры уже стоит князь со товарищи, простирая руку к далеким сияющим вершинам, туда, где сейчас необходима их богатырская мощь (см. прил. II; 27).
• 8) «Просвет в скале» (1942 г.) К., темп., 30,5 * 45,7; ГРМ, ж-7421. Почти точное повторение пейзажа картины «Богатыри проснулись», но здесь мы видим реалистическую зарисовку. Казалось бы, логичнее сначала сделать реалистический этюд, а затем уже работать с ним, обыгрывая его в разных сюжетах. Но в творческом методе Рериха многое необычно и пока мало поддается объяснению (вспомним историю написания декораций к драме «Пер Гюнт»), Это еще одна тема, требующая серьезного изучения. Картины 7 и 8 относят к Алтайскому циклу в своих исследованиях М.И.Канальская и Л.Р.Цесюлевич (см. 283, 107), причем, Цесюлевич утверждает, что скалы в просвете пещеры были написаны у водопада Рассыпной возле ледника Черного. В наших же изысканиях пролеживается натурное сходство с пещерами Кырлыка. Видимо, сейчас уже не установить доподлинно: где в реальности художник искал пейзажные прообразы для этих полотен, но то, что они связаны с Алтаем (сюжетно и образно) - не вызывает сомнения.

9) «Ковка меча» (1941 г.) X., темп., 92 * 93; ГРМ, ж-7103 (см. прил. II; 35). В дневнике «Алтай - Гималаи», с. 286, есть запись: «Курумчинские кузнецы» - странные, непонятные народы, которые не только прошли, но и жили в пределах Алтая и Забайкалья. Общепринятые деления на гуннов, аланов и готов - разбиваются на множество необъясненных подразделений...» Рерих проводит культурологические параллели между курумчинскими кузнецами и нибелунгами. «Само название (курумчинские кузнецы - И. Ж.) показывает, что это племя было искусно в обработке металлов, но откуда и куда направилось оно? Не имеет ли в виду народная память авторов металлических поделок, которыми известны древности Минусинска и Урала? Когда вы слышите об этих кузнецах, вы невольно вспоминаете о сказочных Нибелунгах, занесенных далеко на запад» (216; 185). Весь колорит картины напоминает «Песнь о Нибелунгах». В тревожных сполохах подземного огня мелькают фигуры кузнецов, кующих огненный меч, который принесет освобождение миру. Лицо одного из кузнецов, освещенное сполохами, вырывающимися из горнила, несет на себе характерные черты представителя тюркского племени. В некоторых каталогах эта картина имеет двойное название: «Ковка меча. Нибелунги» (см. 109).

J1.H. Гумилев в монографии «Древние тюрки» исследует эту таинственную культуру. Он, основываясь на высказываниях А.П. Окладникова, утверждает, что «курумчинские кузнецы» - это приангарскис курыканы, которые уже в конце VI века «выступили на арену мировой истории как народ, впервые освоивший в Центральной Азии промышленную добычу железа и благодаря этому поставивший себя в независимое положение по отношению к Китаю и Тибету» (72; 66). Их сыродутное железо было необычайно прочным и ковким, т. к. содержало до 99,45% чистого металла. Описывая природные богатства Алтая, Гумилев утверждает: «И не случайно, что именно на Алтае началась добыча и обработка железа, ранее получаемого хуннами из Тибета и Китая» (74; 151). И здесь же, расшифровывая легенду о происхождении тюрков, он, так же, как и Рерих, наталкивается на «Песнь о Нибелунгах»: «Этот сюжет введен в китайскую хронику как одна из версий тюркского этногенеза... Подумать только, перед нами четверной перевод. Гуннский вариант переведен на древнетюркский язык, тот - на китайский, а последний -на европейские языки... Так поэма превратилась в изложение сюжета, как если бы кто-либо составил пересказ «Песни о Нибелунгах», убрав из нее все поэтические удачи. «Песнь о Нибелунгах» здесь приведена не случайно. Она такой же отзвук гуннской трагедии, как и перевод легенды о волчице и ее потомках» (74; 152). Тюрки считают себя потомками волчицы и последнего, уцелевшего после истребления соседями гуннского мальчика. Причем волчица именно на Алтае скрывалась в пещере, где родила десятерых сыновей. В «Песни о Нибелунгах» действуют такие персонажи, как вервольфы - люди-волки, а также один из героев, Атли, Этцель, злой и жадный властитель гуннов, коварно заманивший в ловушку бургундского короля, - это не кто иной, как Аттила, последний великий правитель гуннов.

Вновь за таинственным пологом легенд неутомимый исследователь прозревает письмена истории. «Алтай в вопросе переселения народов является одним из очень важных пунктов. Погребение, уставленное большими камнями, так называемые Чудские могилы, надписи на скалах - все это ведет нас к той важной эпохе, когда с далекого юго-востока, теснимые где ледниками, где песками, народы собирались в лавину, чтобы наполнить и переродить Европу. И в историческом, и в доисторическом отношении Алтай представляет невскрытую сокровищницу. Владычица Алтая, белоснежная гора Белуха, питающая все реки и поля, готова дать свои сокровища» (216; 185-186).

10) Святогор (1938 г.) X., темп, 122 * 91,4; сегодня хранится в Москве, Музей искусства народов Востока, до недавнего времени находилась в собрании С.Н. Рериха в Бангалоре (см. прил. II; 36). Некоторые исследователи, в частности Л.Р. Цесюлевич, связывают пейзаж этого полотна с горами северного Алтая. «Гроб Святогора на

Скверных горах. Сиверные горы - Сумыр, Субур, Сумбыр, Сибирь -Сумеру. Все тот же центр от четырех океанов. В Алтае, на правом берегу Катуни, есть гора, значение ее приравнивается к мировой горе Сумеру» (201; 291). Сиверными горами Н.К. Рерих называет Алтайские горы. Горы на полотне очень вытянуты по вертикали. Чувствуется намеренная стилизация. Скорее всего, здесь не натурные зарисовки пейзажа (горы северного Алтая более пологи), а создание художественного образа гор как вершин Духа. Также некоторые исследователи находят в Святогоре портретное сходство с Н.К. Рерихом. И тогда полотно наполняется еще более высоким смыслом. Как древний богатырь перед смертью своею отдает на сбережение Руси свою богатырскую силу и заветный клад молодому, только еще вставшему на путь подвига Илье Муромцу; так же и великий гуманист, радеющий за судьбы мира, вручает свой клад сокровенный (творческое наследие и Учение) потомкам на «горах Сиверных» - так как, по его концепции, именно с Алтая начнется возрождение России, а с России - духовное обновление всего мира.

А в русских Ведах, собранных в книгу «Песни птицы Гамаюн», Святогор - великий богатырь: «Так велик богатырь, что и Мать Земля еле-еле носит детинушку. Он не может ходить по сырой земле. Он велик, как гора, ходит он по горам, на спине только горы высокие Святогора могут удерживать» (234; 20). Он, подобно атланту, охраняет столб, поддерживающий небо, который является осью мира. Н.К. Рерих, как мы помним, называл «центром между четырех океанов», т. е. осью мира, г. Белуху.

В некоторых каталогах указывается картина

11) «Святогор» (1942 г.) X., темп., 124 * 91; собр. С.Н. Рериха. Вероятно, она была позже передана Музею Н. Рериха в Нью-Йорке.

Также в дневнике «Алтай - Гималаи» Н.К. Рерих говорит в 1926 году о пропаже среди других картины «Святогор» (201; 287).

12) «Звенигород» (1933 г.) X., темп., 47 * 78,7; США, м/н неизвестно (см. прил. II; 37).

Это поэтичное русское слово Н.К. Рерих тоже связывает с Алтаем. Дневник «Алтай - Гималаи», стр. 291: «17 августа увидели Белуху. Было так чисто и звонко. Прямо Звенигород». Елена Ивановна Рерих в своих Алтайских записях отмечала: «Явите память о семнадцатом числе, данном в Москве. Сегодня видели Белуху и долину города (будущего - И. Ж.).» (цит. по кн. 230; 45).

Василий Атаманов вспоминал: «Говорил (Рерих - И. Ж.), что в будущем между Уймоном и Катандой в долине будет город построен и пусть называется «Звенигород» (см. 283).

В одной из книг «Живой Этики» - «Листы сада Мории» - есть указание: «После станет ясно как строить Зв... Вы уже имеете размеры высот и как расположить ступени...»

Е.И. и Н.К. Рерихам было поручено построить Ашрам (Школу, Храм) для работы «в той стране». Это послание пришло в 1924 году в момент подготовки Трапсгималайской экспедиции. В «той стране», в России, на Алтае построить Ашрам не удалось (политическая обстановка к тому не располагала). Это сделал Г.Д. Гребенщиков -русский писатель, выходец с Алтая, встретившийся с Н.К. Рерихом в Америке и построивший там часовню св. Сергия Радонежского по проекту Н.К. Рериха - как первый камень будущего Храма. Здесь Гребенщиков основал русское поселение Чурасвка (так же назывался русский скит в горах Алтая, где начались события романа Г.Д. Гребенщикова «Чураевы») (см. прил. II; 38).

На полотне изображен православный белокаменный храм, окруженный святыми, а слева и справа на дальнем плане просматривается долина, окруженная горами, где на берегу реки, на косогоре, уютно расположились деревенские домики, деревянная церковь. Есть основания думать, что это изображены Уймонские места - похоже по очертаниям, а также близко по сюжету (159; 148); (197; 173).

13) «Эскиз для часовни Святого Сергия в Америке» (1931 г.) X., на к., темп., 31,4 * 42,4; ГТГ, ж-507.

14) «Часовня Святого Сергия на перепутье» (1937 г.) X., м.; ГТГ, № 508 (см. прил. II; 41).

Вероятно, сюда же стоит отнести:

• 15) «Проект деревянной часовни» (1934 г.) не атрибутирован, м/н неизвестно.
• 16) «Проект каменной часовни» (1934 г.) не атрибутирован, м/н неизвестно.

Не найдены пока изображения обоих проектов, но исходя из вышеизложенных материалов, мы думаем, есть основания предположить связь между произведениями 13 - 16.

Известно, что для строительства каменной часовни преподобного Сергия в Чураевке Г.Д. Гребенщиков собирал средства (см. прил. II; 39, 40), и в этом ему немало помогал Н.К.Рерих (по его рисунку была выполнена отделка двери часовни). Также «художник заказал в Париже хоругвь с изображением Св. Сергия и, па оборотной стороне, явления Божьей Матери Преподобному» (233; 99).

Часовня выложена из дикого камня и увенчана золотой луковицей. По облику напоминает картину «Часовня Сергия», но там художник изобразил деревянную часовню.

17) «Гуру-Чарака» (1935-36 гг.) К., темп., 31 * 46,2; Новосибирская картинная галерея, ж-68 (см. прил. II; 16). Эта картина продолжает сюжетно и композиционно линию Пантелеймона Целителя от картин с одноименным названием 1916 г., 1931 г., к картинам «Гуру-Чарака» (1940 г.), и «Добрые травы» (1941 г.). Изображает восточного целителя Чарака, которого исследователи соотносят с В.С. Атамановым. Л.Р. Цесюлевич в выступлении на Рериховских чтениях по поводу данной картины заметил следующее: «Пейзаж картины горный (в отличие от полотен с Пантелеймоном, где пейзаж холмистый - И. Ж.)... В.С. Атаманов был большим знатоком целебных трав. Он стал близким другом и сотрудником художника, который называл его «Пантелеем Целителем» и приглашал принять участие в экспедиции. Черты лица В.С.Атаманова узнаются на картине, к тому же он при походах по горам любил пользоваться такой же бамбуковой тростью, какая изображена на картине» (283; 70). Правда, докладчик не указывает, откуда у алтайского старовера бамбуковая трость, и на каком основании он утверждает портретное сходство (на сегодняшний день не известно ни одного фотоснимка В.С. Атаманова, их нет даже у его правнучки Т.Г. Мальцевой; есть ли фотоснимки или свидетельства очевидцев, узнавших Атаманова на картине, - неизвестно), но, тем не менее, подобное утверждение существует.

Сам Рерих пишет о своем проводнике с большим теплом: «Он (Вахрамей Атаманов - И. Ж.) по завету мудрых ничему не удивляется; он знает и руды, знает и маралов, знает и пчелок, а главное и заветное - знает он травки и цветики. Это уже неоспоримо. И не только он знает, как и где растут цветики и где затаились коренья, но он любит их и любуется ими. И до самой седой бороды, набрав целый ворох многоцветных трав, он просветляется ликом и гладит их, и ласково приговаривает о их полезности. Это уже Пантелей Целитель, не темное ведовство, неопытное знание. Здравствуй, Вахрамей Семеныч! Для тебя на Гималаях Жар-цвст вырос» (201; 283).

18) «Бум-Эрдени» (1947 г.) X., темп., 94 * 124. М., мемориальная квартира Ю.Н. Рериха. На картине изображен всадник, борющийся со змеем. Произведение написано по мотивам монголо-ойратского героического эпоса. Известный исследователь алтайского фольклора С.С. Суразаков по этому поводу замечал: «Сопоставляя, например, эпос алтайцев с эпосом монголов и ойратов (см. 59), мы находим много произведений, сходных и близких в их древней основе. В эпосе «Бум-Эрдени», например, мы видим одинаковую со многими алтайскими сказаниями сюжетную линию» (258; 14). Как уже указывалось выше, в XV - XVIII веках алтайские племена находились под господством западномонгольских, т. е. джунгарских (ойратских) ханов. В текстах эпоса «Бум Эрдени» неоднократно встречается упоминание об Алтае:

"Возвышается пятидесятиголовый, сокровенный Хангай,

выросший сразу без скатов-увалов;

подымаются нагроможденные Алтайские горы, выросшие все вместе без проходов-перевалов...» (59; 55).

«Ктородился владыкой Хангая, отчизны прекрасной, кто родился нойоном-князем бесчисленных подданных, кто родился владыкой высокого, богатого Алтая отчизны, то был он, говорят, лучший из витязей, трехлетний Бум-Эрдени (Сто тысяч драгоценностей);

а батюшкой его был Бурхан-хан (Будда-Хан), а матушкой Бурум-хаиша (Сахарный тростник-ханша)» (59; 58).

«Эрдине», в переводе с алтайского, означает «благодать, драгоценность». Так называют верного богатырского коня в алтайском фольклоре (10; 287). В монгольском эпосе Эрдени Мори -конь счастья, носитель Сокровища Мира, в Тибете и Гималаях его зовут конь Химавата с огненной ношей Чинтамани. Кто увидит этого коня, тот получит весть из Шамбалы. «Издавна ходит Эрдени Мори, -читаем у Н.К. Рериха, - и светит его сокровище. На восходе и на закате солнца затихает все, значит где-то проходит великий конь белый, несущий сокровище. Пока народы знают о сужденном сокровище, они все же останутся на верном пути» (220; 28) (см. прил. И; 4).

Да и сам Алтай тюрки называют «Эргене Кун» или «Эркенс Кун». Случайны ли все эти этимологические совпадения?

Приведенные ниже произведения к Алтайскому циклу относит Е.П.Маточкин (см. 82). На наш взгляд, эти предположения требуют еще тщательной проверки:

19) «Сибирский фриз» (1903 г.) Масло. Находился в собрании кн. С.А.Щербатова.

20) Эскизы к «Сибирскому фризу» (1903 г.) Б., паст.; 6 эскизов в собрании Смоленского музея изобразительных и прикладных искусств, один в США, два - местонахождение неизвестно.

В дореволюционном сборнике статей о Рерихе (227; 43) приведено фото с экспозиции «Сибирского фриза». К сожалению, большинство картин невозможно идентифицировать. Тем не менее ясно, что «Сибирский фриз» состоял из 17 произведений, а не из 9 (по количеству эскизов). Не исключено, что здесь проявилась увлеченность Н.К. Рериха не только Сибирью вообще, но и Алтаем, в частности. Так, по мнению Е.П. Маточкина, картина «Идол», воспроизведенная в указанной книге, позволяет сопоставить изображаемую художником скульптуру с традиционной культовой резьбой алтае-саянского региона. Из 17 полотен известны всего лишь 6 сюжетов. На основании этого исследователь предполагает вполне реальным наличие в цикле алтайской тематики.

• 21) «Семь сестриц Трясовиц» (1907 г.) пастель; частное собрание, м/н неизвестно.
• 22) «Семь сестриц Трясовиц» (1907 г.) темпера, эскиз; м/н неизвестно. Эти произведения исследователь относит к алтайским шаманистским представлениям по совету П.Ф. Беликова. Бубен алтайского шамана имеет подвески, символизирующие дочерей бога подземного мира Эрлика, которые помогают шаману в его путешествиях по иным мирам. На бубнах они изображались в виде цепочки взявшихся за руки условных антропоморфных фигур с согнутыми ногами, как бы в ритуальном танце (13; 61). В текстах камланий они описываются голыми, с длинными черными волосами, «грудями болтающими» (13; 9). Но, насколько это известно по мифам, у Эрлика было семь сыновей и девять дочерей (237; 34).

Рассматривая типологию пейзажей Н.К. Рериха, Маточкин приходит к выводу, что художник использовал типично алтайские пейзажи с высокими островерхими вершинами гор в снежном уборе, каких больше нигде нет в европейской России, в произведениях:

• 23) «Сотрудники» (1940 г.) X., темп., 60,9 * 122; МИНВ - где изображен св. Сергий, несущий с медведем бревно.
• 24) «Партизаны» (1943 г.) X., темп., 46 * 80; ГРМ, № Ж-7072.
• 25) «Партизаны» (1943 г.) Эскиз. К., темп., 30,7 * 46; ГРМ, № Ж-7233. Известно, что на Алтае Н.К. Рерих интересовался партизанским движением и оставил на одном памятном месте мемориальную плиту (285; 85-86).
• * * *

В ходе историко-культурологических и источниковедческих изысканий автору данного исследования удалось расширить список произведений Н.К. Рериха, относящихся к периоду пребывания художника па Алтае до 48 наименований. Среди них: «Ламы возвращаются», «Кришна-Лель», «Победители клада», «Звенигород», «Песнь о Шамбале», «Эскиз деревянной часовни Святого Сергия в Америке», «Бум-Эрдени» и др.

На основании новых данных появилась возможность атрибутировать некоторые из исследуемых произведений, до последнего времени представленные в отечественных каталогах без атрибутов или под грифом «местонахождение неизвестно». Таковыми оказались: этюд «Полуверка», этюд, хранящийся в Музее искусства, литературы и культуры Алтая, картины: «Заветы Учителя» (1927 г.), «Сосуд нерасплесканный» (1927 г.), «Керексуры» (1927 г.), «Ламы возвращаются» (1927 г.), «Святогор» (1938 г.), «Песнь о Шамбале» (1943 г.), и др.

В ходе полевых исследований были идентифицированы алтайские ландшафты с некоторыми произведениями Н.К. Рериха, такими, как этюд «Белуха», хранящийся в Париже, картины: «Страж чаши» (1928-30 гг.), «Страж пустыни» (1941 г.), «Буддийские пещеры над Кырлыком» (1935-36 г.), «Ламы возвращаются», «Кришна Лель» (1935-36 гг.), «Победа» (1942 г.) и др..

Все рассмотренные произведения были исследованы с историко-культурологических позиций, выявлены источники сюжетов, диалогические межкультурные контакты, имеющие существенное значение для творчества и системы идей U.K. Рериха.

Художественное и культурологическое наследие Н.К. Рериха имеет не только общее значение для развития современного искусства и науки. Оно может стать важным компонентом и фактором в развитии регионального исторического, культурологического и художественного образования.