ПакН.И. О жанровом своеобразии «Богомолья» И. С. Шмелева

«Богомолье» (1930-1931) было написано И. С. Шмелевым, когда работа над «Летом Господним» еще не завершилась, когда вышли только «Праздники». Новое произведение прочно связано не только с первой частью, но с «Летом...» в его целом. При всем том, что в обоих произведениях одни и те же герои, и в «Лете...» вспоминается прошлогоднее богомолье, автор не включает рассказ об этом событии в цикл «Лета...», видимо, потому, что создает произведение иного жанра. «Богомолье» — это хожение, паломничество и строится по законам этого жанра.

В сложной пространственно-временной системе «Лета...» доминантной является категория времени: ритм ритуализованной жизни, соответствующий церковному календарю. В «Богомолье» все определяется сакральным пространством. Это авторское намерение видно уже в названиях глав: «Москвой», «Богомольный садик», «На святой дороге» (5 и 6 главы), «У Креста», «Под Троицей», «У Троицы на посаде», «У Преподобного», «У Троицы».

Особенность пространства — в его статичности, оно есть, оно пребывает. Из бурной жизни Москвы, пространство которой как будто поглощено бурным ритмом деловой жизни, герои вырываются в мир пребывающий, чтобы приникнуть к одному из источников духовной жизни России. Лавра преподобного Сергия Радонежского показана как основание, точка опоры того уклада жизни, который изображен в «Лете Господнем». «Лето...» и «Богомолье» составляют дилогию, в которой раскрываются взаимосвязанные стороны русской национальной жизни — быт и бытие.

Г. В. Флоровский подчеркивал, что русское бытие не исчерпывается бытом: «Через века и пространства безошибочно осязается единство творческой стихии. И точки ее сгущения почти никогда не совпадают с центрами быта. Не в Петербурге, не в древле-стольном Киеве, не в Нове-городе, не даже в “матушке” Москве, а в уединенных русских обителях, у преподобного Сергия, у Варлаама Хутынского, у Кирилла Белозерского, в Сарове, в Дивееве чувствуется напряжение русского народного и православного духа. Здесь издревле лежали средоточия культурного творче ства» [1, с. 101-102]. В «Богомолье» внимание писателя сосредоточено на рассмотрении, раскрытии этой точки «сгущения» и «напряжения русского народного и православного духа».

Название первой главы — «Царский золотой» [2] — по смыслу не связано с богомольем. Тем не менее, она открывает «Богомолье» и становится звеном, прочно соединяющим два произведения. Это экспозиционная глава, состоящая из трех четко разделенных частей. Ее начало, обозначая время действия: «Петровки, самый разгар работ» [3, с. 47], — как будто продолжает «Лето...». Но в «горячку» рабочих будней вдруг вклинивается Горкин с несвоевременным желанием «к Сергию Преподобному сходить помолиться» [3, с. 48]. Имя святого, а затем увиденная мальчиком под крышкой сундучка «картинка — “Троице-Сергиева лавра”, лопнувшая по щелкам и полинявшая» [3, с. 49], становятся знаками особого места, куда старый мастер начинает и особенные сборы. Укладка богомольца — «причащальная» рубаха, а также книжечка-поминание с картинкой «исхода души из тела», «леестрик» с именами тех, «за кого просвирки вынуть», — указывает на духовный смысл предстоящего похода Горкина. В конце первой части экспозиционной главы он прямо говорит: «Самое душевное это дело, на богомолье сходить» [3, с. 51].

В рассказе старого мастера о плотнике Мартыне (второй фрагмент первой главы) подчеркнута значимость Сергиева Посада как места, которое нельзя не посетить, особенно плотникам: «Всем нам одна дорожка, на Сергиев Посад» [3, с. 51]. Характер упоминания самого святого всякий раз подчеркивает его неизменное пребывание в этом месте: «К Преподобному зашли <.. .> недельку Преподобному поработали топориком, на монастырь» [3, с. 51]. В истории Мартына Горкин заостряет внимание на встрече мастера со старцем и его благословении, которым Мартын очень дорожил. Так вводится один из существенных элементов богомолья, являющийся необходимым топосом и древнерусской литературы, таких ее жанров, как житие, воинская повесть и другие.

Яркая бытовая зарисовка (третий фрагмент первой главы) — обед с ботвиньей — тоже служит как бы продолжением «Лета...», но в то же время эта «картинка» подчеркивает иную установку повествования, изображает особый обед-проводы.

Глава «Сборы» — подготовка к паломничеству — начинается с сообщения, что «всей даже улице известно» о предстоящем пешеходном богомолье «к Сергию Преподобному». В этой главе явственно выражены черты, свойственные идиллическому миру «Лета...». Сцена в конюшне, где мальчик спрашивает Кривую, рада ли она, что пойдет к Преподобному, а Антипушка рассказывает, что приручил крысу и приучил кота Ваську не трогать ее, сродни соответствующим картинам «Лета...» с его гармонией всего живого. Связывает оба произведения и эпизод выбора повозки. В нем подчеркнута связь поколений, преемственность обозначена образом старой тележки, на которой «и годов не видно, и лучше новой» [3, с. 61]. Эта тележка предвосхищает вставной рассказ о прежнем времени, который прозвучит для мальчика, как сказка. В конце этой главки маленький герой, засыпая, думает о том, что Угодник ждет их. Святой знаменует пространственную перспективу: он актуализирует пространство иного мира и особое место своего вечного пребывания на земле.

Образ этого особого места конкретизируется в третьей главе («Москвой»): «Там — все другое, не как в миру <...> церкви всегда открыты, воздух — как облака, кадильный... и все поют: “И-зве-ди из темницы ду-шу моюууу!..” Прямо душа отходит» [3, с. 67]. Движение по Москве обозначено часовнями, храмами, колокольнями. Описание Кремля и Замоскворечья создает образ святого града: «Там, за рекой, Замоскворечье, откуда мы. Утреннее оно, в туманце. Свечи над ним мерцают — белые колоколенки с крестами. Слышится редкий благовест. А вот — соборы. Грузно стоят они древними белыми стенами, с узенькими оконцами, в куполах. Пухлые купола клубятся. За ними — синь. Будто не купола: стоят золотые облака — клубятся. Тлеют кресты на них темным и дымным золотом» [3, с. 71-72].

В этом созерцании видение героя и повествователя сливаются. Наделяя героя способностью к такому созерцанию, автор подчеркивает его духовную чуткость. Но вот Москва остается за Крестовской заставой, а для героев «самое богомолье начинается» [3, с. 74].

Мальчик, оказавшись на «святой дороге», проникается сознанием особого статуса богомольца: «Мы — на святой дороге, и теперь мы другие, богомольцы. И все кажется мне особенным» [3, с. 75]. Дорога, по которой идут паломники, «не простая дорога, а святая: называется — Троицкая» [3, с. 75].

С самого начала в «Богомолье», как и в «Лете...» создается двойной план изображения действительности. С одной стороны, это обусловлено типом рассказчика: идеальный мир детского видения соединяется с детским же непосредственным восприятием окружающей сложной жизни. Попадая в поле зрения ребенка, эта жизнь с ее сложностями и неприглядными сторонами, конечно, не вполне осознается им, но фиксируется как данность. С другой стороны, «святая дорога» как путь к правде, красоте, истине, святости весьма не проста, она полна разных отступлений-искушений. Главное — путь к святыне не закрыт ни для кого. В повествовании такое соединение вызывает различные эмоциональные реакции и формирует целостное реалистическое изображение действительности.

Первая сцена «Богомолья» с образом обеспокоенного, погруженного в заботы отца соединяется с беспокойством Антипушки, который «боится: как бы не передумали» [3, с. 59]. Реальность возможной задержки возникает, когда отец догоняет богомольцев, уже идущих по Москве, и говорит, что ему очень нужен опытный глаз старого мастера. Все эти детали делают обоснованным замечание Горкина во время первой остановки за Крестовской заставой: «Из Москвы — как из ада вырвались» [3, с. 76]. Москва получает двойственную оценку: святой град с ее Кремлем, храмами, колокольнями, часовнями — и ад: в ее жизни как крупнейшего делового и торгового центра России.

Контрасты возникают и на «святой дороге». Садик при трактире, где богомольцы пьют чай, — «богомольный садик», и «беседки из бузины» видятся «как кущи». Окружающие люди, тоже идущие к Преподобному, уже кажутся родными: «Будто все тут родные» [3, с. 76]. Но вот — бедные богомольцы, которых отгоняют от иной публики, — и райские образы тускнеют.

Бурная сцена между рассерженным Горкиным и Брехуновым, Горкиным и Домной Панферовной — словно отголосок Москвы-ада. Горкин сознает это как искушение: «А ведь это все искушение нам было <...> все он ведь это! Господи, помилуй...» [3, с. 82]. Выход на «святую дорогу» ознаменован пением Васильевских певчих, а затем и сами богомольцы запели подходящий для ситуации тропарь «Стопы моя направи по словеси Твоему».

Природа, среди которой пролегает «святая дорога», словно преображается, что является неотъемлемым элементом сакрального пространства и его изображения, ставшего каноничным со времени написания игуменом Даниилом хожения в Святую Землю в XII в. Окружающее кажется мальчику святым: «И луга, и поля, и лес. <.. .> В этих борах — Угодник, и там — медведи. <.. .> Воздух — густой, горячий, совсем медовый. <.. .> Речка кажется мне святой. И кругом все — святое» [3, с. 85]. Ароматы, как неотъемлемая часть сакрального пространства, всю дорогу сопровождают богомольцев. Первая земляника «пахнет так сладко, свеже-радостным богомольем пахнет, сосенками, смолой» [3, с. 91]. Другие запахи, но тоже «богомольные» ощущаются в деревне (Мытищи): «валит навозный дух. И мешается с ним медовый, с задов деревни, с лужков горячих, и духо вито горький, церковный будто, — от самоварчиков, с пылких сосновых шишек» [3, с. 92-93]. Ветки шиповника — «будто от плащаницы пахнет, священными ароматами!» [3, с. 103].

Если в утро выхода на богомолье мальчику казалось, что даже «воздух <...> пахнет как будто радостью» [3, с. 67], то «святая дорога» пахнет святостью. Под Троицей ароматы как будто усиливаются: «Воздух после дождя благоуханный, свежий. От мокрого можжевельника пахнет душистым ладаном. Домна Панферовна говорит — в Ерусалиме словно, кипарисовым духом пахнет. <...> Как тонкие восковые свечки, ночнушки-любки, будто дымком курятся, — ладанный аромат от них» [3, с. 113]. Горкин даже останавливается, чтобы подышать: «Ведь это что ж такое... какое же растворение! Прямо-те не надышишься... природа-то Господня» [3, с. 113].

Особое пространство «святой дороги», светлый мир природы побуждают к осмыслению предпринятого пути. В незатейливом размышлении Горкина, вызванном чистой речной водой, определяется цель многолюдного потока на «святой дороге»: «Потому и идем к Преподобному — по-обмыться, обчиститься, совлечься от грязи-вони» [3, с. 87].

«Святая дорога» вместе с тем — большак, по которому идут разные люди. Это пространство позволяет автору «собрать» всю народную Россию. Она предстает как в обобщенном, так и в конкретных образах. В начале пути, еще в Кремле, мальчик видит богомольцев, сидящих «там и там, по плитам Соборной площади» [3, с. 72]. Горкин тоже обращает на них внимание: «Богомольцы-то <...> тут и спят, под соборами, со всей России» [3, с. 72]. Затем они показаны идущими по Москве, теперь обобщенный образ, выраженный метонимически, подчеркивает социальный статус идущих: «бурые армяки-сермяги, онучи, лапти, юбки из крашенины, в клетку, платки, поневы» [3, с. 73]. В этом пестром мире Горкин различает: «Гляди, какие <.. .> рязанские! <.. .> А ушками-то позадь — смоленские. А то тамбовки» [3, с. 73]. И далее прямо сказано, что идет «бедный народ все больше: в сермягах, в кафтанишках, есть даже в полушубках, с заплатками, — захватила жара в дороге» [3, с. 85]. Одежда не по сезону подчеркивает долгий путь богомольцев.

Как уже отмечено, социальные контрасты показаны в начале повествования. Название трактира «Отрада» (явно ироничное) и его «богомольный садик» обостряют восприятие весьма неприглядной сцены: «Одна старушка легла на землю, и ее поволокли волоком за сумку». Горкин замечает: «А при конце света их-то Господь первых и призовет» [3, с. 78]. В пространство «святой дороги» включены сцены, далекие от благочестия, (в том числе — перепалки Горкина и Домны). Причем автор чередует эпизоды, настраивающие благостно, с эпизодами, эмоционально противоположными. Такую контрастную пару составляют, например, сцены около монастыря. Напомним их.

Богомольцы, отправляясь в саму лавру, надевают взятые с собой лучшие платья, поскольку пребывание в святом месте — это праздник. Горкин «в крахмальной рубашке и в жилетке с серебряной цепочкой, такой парадный» [3, с. 145]. «Домна Панферовна <...> в шелковой белой шали с бахромками и в косынке из кружевцов, и платье у ней сиреневое, широкое. <.. .> И Антипушка вырядился: пикейный на нем пиджак с большими пуговицами, будто из перламутра. <...> И Федя щеголем, в крахмальном даже воротничке. <...> На Анюте кисейное розовое платье...» [3, с. 147]. Некоторые детали нарядов сопровождаются легкой иронией, возникающей от соединения острого глаза автора-художника с детской непосредственностью восприятия. О Федином воротничке сказано: «в котором ему, должно быть, тесно — все-то он вертит шеей и надувается». Анюта же при всем своем уборе почему-то морщится. Оказывается, «новые полсапожки жгут, мочи нет», но расстаться с ними она не хочет, чтобы не портить праздничный наряд.

И как контраст дается сцена драки за брошенные в «убогий ряд» деньги: «все возятся по земле, пыль летит. Лежит на спине старушка, лаптями сучит, а через нее рыжий лезет, цапает с земли денежку. <...> Грех такой — и у самых Святых Ворот!» [3, с. 147]. В этой зарисовке, похожей на сцену в «богомольном садике», получает особенно яркое завершение та линия повествования, которая связана с упоминанием Москвы как ада. Шмелев не избегает показа социальных противоречий, ибо изображаемая им жизнь вмещает в себя святость и грех одновременно. Важно расставить акценты, определить мировидение и устремления своих героев.

Еще одна категория персонажей вводится автором на основе не социального контраста, а личностных особенностей. Это троица Васильевских певчих, которые весь свой богомольный путь не расставались с выпивкой. Дьякон от Спаса-в-Наливках шутит над ними: «На тропарях — на ирмосах так и катятся всю дорогу, в рай прямо угодят!» [3, с. 117]. Но и сам отец дьякон не прочь выпить и закусить. Он едет к Троице со всем своим многочисленным семейством, у них «всякое изобилие закусок, и квас бутылочный, и даже самоварчик!» [3, с. 116-117]. Эти образы опять-таки указывают на то, что дорога к святыне открыта всем. Кроме того, не один раз возвращаясь к ним, автор напоминает о заповеди неосуждения. Горкин лишь сожалеет о греховном пристрастии певчих.

За несколько лет до создания «Богомолья» Шмелев собирался написать «Спаса Черного», в котором хотел «Россию ощупать, душу ее темную-светлую уловить и показать» [4, с. 24]. Замысел не был осуществлен, но, видимо, какие-то детали его вошли в другие произведения, в том числе в «Лето...» и «Богомолье».

Именно «темная-светлая», очень разная, пестрая, многоликая Россия собрана на «святой дороге». Дорога эта одна для всех, но каждый проходит по ней свой путь, хотя цель у всех одна — приобщение к святыне, желание получить духовное и физическое укрепление. В произведении утверждается, что святость пребывает, несмотря ни на что, и ничто не может ее осквернить. Осквернить можно себя, но не святыню. В жизни много нестроений, грязи, тьмы, но еще больше, неизмеримо больше в ней высоты, света: кто что вмещает. И старец Варнава в певчих видит прежде всего их искреннее служение, полную отдачу дарованного свыше таланта.

Один из важнейших топосов древнерусской литературы и неотъемлемый элемент сакрального пространства — чудо. Автор создает сюжетные ситуации, позволяющие ввести этот компонент в произведение. Среди богомольцев много недужных, с некоторыми из них знакомятся московские паломники. Конкретные образы имеют и свое лицо, и свою историю, предполагающую некое положительное ее разрешение. Еще в пути происходит чудо с молодкой-красавицей, заспавшей своего первенца. Именно как чудо воспринимает Горкин произошедшую с ней перемену после столкновения с помешанным стариком. Особой ситуацией пути к Троице объясняется быстрая поправка ноги Горкина: «Прямо — чудо с его ногой. На масленице тоже нога зашлась <.. .> больше недели провалялся. А тут — призрел Господь ради святой дороги, будто рукой сняло» [3, с. 102].

Как «живое чудо» расценивают паломники и встречу с игрушечником Аксеновым, отец которого был компаньоном прадедушки маленького паломника. Поиски одного мастера привели их к другому, но привели куда надо. Блуждание по Посаду оказывается провиденциальным. Связующим звеном во встрече людей становится тележка.

Среди смыслоформирующих образов «Богомолья» тележка занимает значительное место. Она удивляет всех своей необыкновенно затейливой и искусно выполненной резьбой, а главное — прочностью. Колесник говорит о ней: «Слажена-то ведь ка-ак!..» [3, с. 62]. В самом слове мастера — слажена — заключено много: все в ней согласовано, соединено урядливо, как должно. В тележке этой воплотились лад и порядок, строй ность и радость устойчивой жизни и, конечно, ответственность мастера за свою работу, что колесник тоже отмечает: «Что значит на совесть-то делана... а?» [3, с. 62]. Оказалось, что одним из создателей этой красоты и был Никодим Аксенов. И вот совершилось чудесное: «от Преподобного такая веща-красота вышла — к Преподобному и воротилась, и нас привела», — замечает Горкин [3, с. 130]. На первый взгляд, здесь как будто вводится мотив возвращения, но смысл ситуации глубже.

Аксенов, узнав свою тележку, восклицает: «Сам Преподобный это, вас-то ко мне привел! Господи, чудны дела Твоя!» [3, с. 129], — и Горкин вторит ему. Только придя к Преподобному как к одному из средоточий неиссякаемой духовной жизни, можно испытать истинную радость («Преподобный и вас, и нас обрадовать пожелал» [3, с. 130]), пережить чудо («Прямо — как чудо совершилось») и получить благословение — духовное укрепление в жизни. Оценивая ситуацию с тележкой, Сергей Иванович подытоживает: «Вот откуда мастера-то пошли, откуда зачалось-то, от Троицы...» [3, с. 154]. Значит, черпая только из этого источника, можно созидать ту самую урядливую и слаженную жизнь, которую символизирует тележка.

Наиболее часто в житиях святых описывается чудо о расслабленном. В Житии Сергия Радонежского в рассказах о чудесных исцелениях по молитвам святого старца есть подобное чудо [5, с. 86]. В «Богомолье» чудо с расслабленным пареньком Мишей происходит в монастыре. И хотя ясно, что он еще не встал на ноги, в изменении, произошедшем с ним (очистились глаза, взгляд стал осмысленным, он даже приподнимается), окружающие видят именно чудо. Это чудо как будто стирает века, переводит в реальность житийное повествование.

В создании сакрального пространства в произведении важную роль играет имя Сергия Радонежского. Весь путь освящается именем преподобного Сергия. Это имя вводится уже на первых страницах и определяет цель богомолья. Оно повторяется при встрече с другими паломниками, при покупке книжечки с житием Сергия. О Сергии Радонежском все говорят как о живом: «Преподобный поохранит, понятно...» [3, с. 63], «Не к Преподобному ли изволите? <.. .> и они тоже к Преподобному» [3, с. 76], «К Преподобному мы» [3, с. 102] и так далее. Это делает естественным убеждение мальчика, что Угодник их ждет и будет рад. В момент прощания с обителью живая связь с Угодником подтверждается тем, что на обратную дорожку «Преподобный всех провождает хлебцем, отказа никому нет» [3, с. 169].

На первый взгляд, образ Сергия возникает в самых неожиданных контекстах. Антипушка, отвечая на вопрос мальчика, приятно ли будет

Преподобному, что с богомольцами придет Кривая, напоминает ему эпизоды жития святого. И затем из этих же эпизодов выводит закономерность идиллических отношений обитателей конюшни. Так образ Сергия создается, преломляясь бесхитростным сознанием этого старичка, его простой и светлой верой. На горке под Троицей Федя вспоминает, как в отрочестве Преподобный искал лошадку; здесь же Горкин говорит о его плотницких и молитвенных трудах, о доброте и смирении святого [3, с. 114].

В представлении мальчика «Угодник, который теперь нас ждет», соединяется со светом: «Я вижу леса-леса и большой свет над ними» [3, с. 66]. Детская душа ощущает святость как свет. Этот образ актуализирует одно из самых известных видений преподобного Сергия, которое уже в Сергиевом Посаде мальчик видит на картинке в гостинице [3, с. 136].

В «Богомолье» постоянно называется Преподобный, но не дается описания ни одной его иконы, даже в Троицком соборе. Шмелев преднамеренно отказывается от этого, чтобы вновь и вновь утвердить пребывание Преподобного Сергия как живого, что подтверждают и последние слова Горкина: «Будто теперь и скучно, без Преподобного... а он, батюшка, незримый с нами» [3, с. 174].

Тем не менее, облик святого отражен в ряде образов произведения. Старший Аксенов предстает в иконописном облике: «высокий старик, сухощавый, с длинной бородой, как у святых бывает, в летнем картузе и в белой поддевочке, как и Горкин» [3, с. 126]. О монастырском отце-кваснике: «Такой он ласковый старичок, так он весь светится — словно уж он святой» [3, с. 142]. Горкин после исповеди: «Лицо у него светлое-светлое, как у отца квасника, и глаза в лучиках — такие у святых бывают» [3, с. 144]. Череду этих иконописных ликов завершает иконный же образ старца Варнавы: «И кажется мне, что из глаз его светит свет. Вижу его серенькую бородку, острую шапочку-скуфейку, светлое, доброе лицо, подрясник, закапанный густо воском» [3, с. 165]. И далее: «Там, где крылечко, ярко сияет солнце, и в нем, как в слепящем свете, — благословляет батюшка Варнава» [3, с. 166].

Такое изображение старца напоминает иконографический тип Христа во славе или, еще точнее, — Преображение, которое уже на символическом уровне указывает смысл богомолья. Благословение старца Варнавы — важное событие богомолья. Не случайно оно зафиксировано в названии последней главы. Это — смысловое завершение паломничества и замыкающая часть произведения. Этот эпизод возвращает к началу повествования, к благословлению Мартына, и образует рамочную конструкцию через сакральный жест старца.

Житие святого в повествовании дано преломленным народным сознанием и детским восприятием, что подтверждает мысль Г. В. Флоров-ского о «нитях паутинной тонкости», связывающих воедино всю культуру, созидаемую в пространстве православной традиции. Это пространство имеет свои «зримые» точки, свои «имена». И в «Лете...», и в «Богомолье» Шмелев расширяет географическое пространство и сакрализует его, называя не только монастыри России и русских святых, но и важнейшие центры православия и места паломничества за пределами России.

Так, в «Лете...» Крещение, Пасха соотносятся с Иорданом и Иерусалимом (Домна Панферовна «в живой Ердани погружалась, во святой реке» [3, с. 288]) Неоднократно упоминается Афон. На именины к отцу приходят с Афонского подворья [3, с. 359]. Мальчик пытается даже увидеть «через письмо святую гору Афон» [3, с. 500], отец расспрашивает монахов об Афоне [3, с. 503]. В «Богомолье» упоминается Савва Звенигородский [3, с. 70, 112], Валаамские старцы [3, с. 91], монастырь Николы-на-Угреши [3, с. 63]. За этими «именами» стоит многовековая живая традиция, которая хранится в «тайниках человеческого духа» (Флоровский). Она реализуется во всех пластах жизни, формируя соответствующий быт, воплощаясь в памятниках искусства. Отсюда наполненность русской литературы, и русской живописи образами монастырей и храмов.

Троицкая колокольня, «розовая свеча пасхальная», в пространстве «Богомолья» становится одним из ведущих образов. Не случайно, работая над произведением, Шмелев просит И. А. Ильина прислать, если есть, «две-три открытки с видами Сергиево-Троицкой Лавры, — вспомнить» [4, с. 211].

Выстраивая перспективу еще только предстоящего пути от Пушкино, важнейшим пунктом его богомольцы называют Поклонную гору «у Креста». Оттуда можно рассмотреть Троицу: «стоит над борами колокольня, как розовая свеча пасхальная, и на ней огонечек — крестик» [3, с. 102]. С этого момента образ розовой свечи-колокольни становится знаком приближения к месту пребывания Преподобного Сергия. После ночевки в Хотькове, «у родителей Преподобного» [3, с. ПО], богомольцы поднимаются на взгорье к часовне, в которой — «великий крест» [3, с. 111]. Мальчик напряженно всматривается — и видит, «как вспыхивает искра, бьется-дрожит в глазах <...> золотой крест стоит над борами, в небе. Розовое я вижу, в золоте, — великую розовую свечу, пасхальную» [3, с. 111].

Под самой Троицей, с горки, колокольня предстает во всей красе: «Блеск, голубое небо — ив этом блеске, в голубизне, высокая, розовая колокольня с сияющей золотой верхушкой! Верхушка дрожит от блеска, словно там льется золото» [3, с. 115]. Приближение к Посаду показано через изменение размеров колокольни, которая как будто притягивает к себе: «А колокольня все вырастает, вырастает, яснеет» [3, с. 120]. Автор создает яркий, незабываемый образ, который, будучи повторен многократно, запечатлевается как знак духовной радости, праздника: розовая свеча-колокольня с золотом креста на голубом небе.

Как доминанта сакрального пространства колокольня всюду сопровождает богомольцев на Посаде, в самом монастыре, ее видят даже среди игрушек в игрушечном ряду под стенами лавры. Она же — завершающий визуальный образ «Богомолья»: «Видно между лесочками, позади, в самом конце дороги: стоит колокольня-Троица, золотая верхушка только, будто в лесу игрушка» [3, с. 174].

Троицкая колокольня символизирует тот самый мир пребывающий, тот исток духовной жизни, к которому устремлены богомольцы всей России. Композиция произведения вполне соотносима с иконографическим типом «святого в житии» или «иконы в деяниях»: в «среднике» здесь — Свято-Троицкая Сергиева лавра с ее свечой-колокольней, а в «клеймах» — сцены богомолья.

Наверное, самой большой удачей Шмелева был замысел показать русский мир глазами ребенка. Как в «Лете...», так и в «Богомолье» чистота видения, непосредственная реакция мальчика помогают автору сделать естественными доминантами образы светлые. Главное, что в нем, в ребенке, — будущее России, и автору важно его мировидение, его восприятие святого. Почти все оценки даются через него, его глазами все видится и его бесхитростным сознанием осмысляется. По «святой дороге» бредут богомольцы со всей России, и поток их нескончаем. Неостановимое движение в обе стороны: и к Преподобному, и от него: «пожили три денька, святостью подышали, — надо и другим место дать» [3, с. 112]. В этом потоке некоторые образы обрисованы более детально и явственно (московские богомольцы, красавица-молодка, расслабленный Миша и другие). Мальчик же занимает в произведении особое место как наиболее чуткий наблюдатель, глазами которого видится все богомолье. Традиция показана преломленной чистым детским видением и сознанием.

Следует обратить внимание на типологическое сходство «Богомолья» и известной серии картин М. В. Нестерова: «Святая Русь» (1901-1905), «Путь ко Христу» (Марфо-Мариинская обитель, 1908-1911), «Душа народа» («На Руси», 1914-1916). Название последней картины очень созвучно сущностному содержанию «Богомолья», которое было прочувствовано автором в самом начале работы над произведением. В письме Ильину он говорит об этом: «Только теперь чувствую, перед какой трудностью стою. Ведь это — Россия, душа ее... Ведь — крещеный народ идет» [4, с. 171] (выделено автором).

«Богомолье» в большей мере и соответствует полотну «Душа народа». В отличие от первых двух картин, здесь народ устремлен к невидимому Христу, как «незримо» присутствует и ведет Преподобный в «Богомолье». Столь же значимо место детской фигуры в живописном и литературном произведениях. На один и тот же вопрос самых разных людей, кто же из всех идущих ко Христу придет к Нему, художник «неизменно отвечал: “Не знаю. А вот про него, — он с любовью останавливал взор на мальчике, — думаю, что он придет наверное”» [6, с. 310].

В своей картине художник отразил евангельское предупреждение: «Если <...> не будете, как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф.: 18, 3). И «эта надпись после долгих колебаний» [6, с. 312] была сделана. «Богомолье» и названные картины связаны еще одним евангельским призывом: «Приидите ко мне, вси труждающиеся и обремененные, и Аз упокою вы». Так Нестеров хотел назвать «Святую Русь», поскольку на ней изображены именно «те, кто в церкви скорбит, молится, ищет утешения» [6, с. 272]. На «святой дороге» «Богомолья» — тоже скорбящие, молящиеся, ищущие утешения.

В отличие от Нестерова, в «красочном» исполнении шмелевского «полотна» превалируют светлые и яркие тона. Яркость как земное жизне-утверждение, преображенное светом нетварным, позволяет сопоставить произведение Шмелева с полотнами Б. М. Кустодиева, о чем уже сказано в отношении «Лета Господня» [7, с. 182-183]. Яркая живописность ни в коей мере не десакрализует суть содержания «Богомолья». Суть эта точно сформулирована И. А. Ильиным: «Русь именуется «святою» и не потому, что в ней «нет» греха и порока; или что в ней «все» люди — святые... Нет. Но потому, что в ней живет глубокая, никогда не истощающаяся, а, по греховности людской, и не утоляющаяся жажда праведности, мечта приблизиться к ней, душевно преклониться перед ней, художественно отождествиться с ней, стать хотя бы слабым отблеском ее... — и для этого оставить земное и обыденное, царство заботы и мелочей, и уйти в богомолье. А в этой жажде праведности человек прав и свят» [8, с. 135] (курсив автора).

Последние, выделенные философом слова являются выводом из произведения в его целом, но у них есть и конкреное выражение в «Богомолье». Имеем в виду 133-й стих 118-го псалма: «Стопы моя на-прави по словеси Твоему, и да не обладает мною всякое беззаконие!» Этот стих читается ежедневно, а Великим Постом поется как тропарь первого часа, то есть, входя в состав утрени, он предваряет начало каждого дня жизни христианина.

С этим песнопением богомольцы уходят, примирившись с Бреху-новым, с ним же они, но уже другие, — «благодати сподобились» [3, с. 174] — покидают Сергиев Посад. Тропарь тоже оформляет рамочную конструкцию и заключает в себе один из важнейших смысловых мотивов произведения — мотив покаяния. Причем сакральное слово совпадает с жизненной установкой — «жаждой праведности», раскрывает смысл собственно богомолья и жизни как богомолья, пути к Богу.

Итак, Шмелев в своем хожении дал необычное изображение сакрального пространства. Наряду с традиционными мотивами и образами (рамочная конструкция, использующая сакральный жест и сакральное слово) он наполняет это пространство многоликим и разнохарактерным народом. И это не разрушает традиционную форму хожения, но по-своему развивает ее и углубляет ее внутреннее содержание. На первый взгляд, «Богомолье» своей повествовательной частью с многочисленными эпизодами пути и вставными рассказами сопоставимо с теми путешествиями нового времени, где развита внешняя (занимательная) канва собственно путешествия. Это впечатление снимается планом изобразительным: паломничество показано как сакральное событие, получающее иконографическое воплощение в слове.

Богомолье становится преображением жизни в ее пространственной сфере (святой град, монастырь), в ее деянии (благословение старца на всякое благое дело), в ее «жажде праведности» (сакральное слово). Молитвенное слово как «проводник» в мир горний, завершая произведение, одновременно объединяет героев, автора и читателя в пространстве высшей реальности.

Примечания

  • 1. Флоровский, ГВ. О народах не-исторических [Текст] / Г. В. Флоровский // Из прошлого русской мысли / Сост. М. А. Колеров, Ю. П. Сенокосов. — М.: Аграф, 1998.
  • 2. Ссылаясь на стихотворение К. Д. Бальмонта, Е. Осьминина считает, что «с “Царского золотого” предполагалось начать “Лето Господне”» {Осьминина, Е.А. В поисках утраченной России [Текст] / Е. А. Осьминина // И. С. Шмелев. Сочинения: в 5 т. Т. 4. — М.: Русская книга, 2001. — С. 5.). Но из переписки Шмелева и Ильина следует, что «Царский золотой» и был задуман как начало «Богомолья»: «Я написал — “Царский золотой” (вступление к “Богомолью”)», см: Ильин И.А. Собрание сочинений: Переписка двух Иванов (1927-1934) [Текст] / И. А. Ильин / Сост., вступ. статья и коммент. 10. Т. Лисицы. — М.: Русская книга, 2000. — С. 171.
  • 3. Шмелев, И.С. Сочинения: В 2 т. Т.2 [Текст] / И.С.Шмелев / Сост., подгот. текста и коммент. О. Михайлова. — М.: Худож. лит., 1989. — 463 с.
  • 4. Ильин, И.А. Собрание сочинений: Переписка двух Иванов (1927-1934) [Текст] / И. А. Ильин / Сост., вступ. статья и коммент. Ю. Т Лисицы. — М.: Русская книга, 2000.
  • 5. Жизнь и житие Сергия Радонежского [Текст] / Сост., поел, и коммент. В. В. Колесова. — М.: Сов. Россия, 1991.
  • 6. Дурылин, С.Н. Нестеров в жизни и творчестве [Текст] / С. Н. Дурылин / Подг. текста и подбор иллюстр. В. Ф. Тейдер и В. Н. Тороповой. — М.: Молодая гвардия, 2004.
  • 7. См.: Пак, Н.И. Древнерусская культура в художественном мире Б. К. Зайцева и И. С. Шмелева [Текст] / Н. И. Пак. — М., 2006.
  • 8. Ильин, И.А. «Святая Русь». «Богомолье» Шмелева // И. А. Ильин. Собрание сочинений: в Ют. /Сост. и коммент. Ю. Т. Лисицы. — Т. 6. — Кн. 2. — М.: Русская книга, 1996.

III. МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Романичева Е. С.

Древнерусское житие

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >