Древнегреческая трагедия «Орестея» Эсхила как одно из высших достижений жанра

Вступительный комментарий

Древнегреческий театр и древнегреческая трагедия составляют блестящую страницу в истории античной культуры. Эта часть античного наследия и по сей день сохраняет свою актуальность, о чем свидетельствуют многочисленные постановки на сценах театров мира, проходящие в Греции международные фестивали античной драмы и т.д. В курсе античной литературы драме отводится заметное место. Тем не менее, целесообразно провести не менее двух практических занятий по этой теме, поскольку в углублении и закреплении нуждаются как общие вопросы теории драмы, так и проблемы, связанные с рассмотрением конкретных, особенно значимых произведений.

Начать разговор целесообразно с вопроса о происхождении греческой трагедии, которое уже античная традиция связывала с культовыми песнями (^дифирамбами) в честь Диониса. Следует обратиться к соответствующему отрывку из «Поэтики» Аристотеля (П49а9-26), подтверждающему эту версию и соответственно пояснить происхождение термина «трагедия» («козлиная песнь»), исходя из ритуала Дионисий. Обращение к Аристотелю важно и при характеристике драмы как рода литературы. Именно им подчеркнута сущность драмы как «действия» в отличие от повествовательного рода - эпопеи. Кроме «действенности» важно также обратить внимание на «конфликтность» природы драмы, а также ее публичный характер, ориентированность на сценическое действие для обширной аудитории.

Устройство греческого театра и театральных представлений также нуждается в комментариях, поскольку без этих знаний не могут быть поняты многие особенности древнегреческой траге дии: роль хора, число актеров, наличие театральных машин, структура трагедии и т.д. Но, главное, только представив себе облик древнегреческого театра, его масштаб, протяженность праздника во времени, демократические формы подведения итогов, отношение к создателю драмы и участникам постановки, можно представить себе роль театра и трагедии в греческом обществе и соответственно сложность эстетической задачи, стоящей перед древнегреческим драматургом.

Важно обратить также внимание на мифологическую основу сюжета трагедии. Данное условие побуждало драматургов глубже осмыслить пространство мифа, обнаружить в нем стороны, созвучные проблемам современников. В то же время существенность затронутых древнегреческой драмой проблем обеспечила ей долгую жизнь, поскольку многие из поставленных вопросов были позднее осознаны как «вечные».

Уже Аристотель подчеркнул, что трагедия исторически развивалась, совершенствуя свою форму. Первоначальная структура трагедии представляла собой диалог актера («вопрошающего») с хором. Эсхил, введший второго актера, был осознан как «отец трагедии». Вместе с тем драматург, стоящий у истоков жанра, сумел создать творения, пережившие века.

При характеристике драматургии Эсхила важно подчеркнуть, что сама суровая эпоха противостояния персидскому нашествию, борьбы за единство греческих полисов обусловила высокий, героический характер эсхиловской трагедии. В своих драмах Эсхил отстаивал идеи демократического государства, цивилизованных форм разрешения конфликтов, идеи воинского и гражданского долга, личной ответственности человека за содеянное и т.д. Пафос эсхиловских драм был чрезвычайно важен для эпохи восходящего развития демократического афинского полиса, однако и последующие эпохи хранили о нем благодарную память как о первом «певце демократии» в европейской литературе.

Из семи сохранившихся драм Эсхила обычно более внимательному рассмотрению подвергаются «Персы» (472 г. до н.э.), «Прометей прикованный» (?), «Орестея» (458 г. до н.э.).

«Персы» выделяются исторической, а не мифологической, как того требовала традиция, фабулой. Здесь, как нигде в других драмах, прямо и страстно прославлены греческое воинство и греческая демократическая государственность. Явственно заявлена в этой драме также гуманистическая позиция автора, развивающего тему сочувственного отношения к поверженному противнику.

«Прометей прикованный» - драма, которая, в отличие от поэмы Гесиода, кладет начало высокой, героической трактовке образа Прометея, получившей затем важное продолжение в европейской культуре, оформившее этот образ как «вечный», «мировой». Объективная трактовка образа, однако, затрудняется в связи с утратой других частей трилогии, в которую входил «Прометей прикованный».

Рассмотрение «Орестеи» как единственной дошедшей до нас трилогии Эсхила, таким образом, оказывается особенно важным. Кроме того, это позднее творение Эсхила, свидетельствующее о заметно возросшем, в сравнении с первыми драмами, искусстве развития действия, создания характеров, ведении хоровых партий и т.д. Здесь Эсхил пользуется также третьим актером, нововведением Софокла.

При рассмотрении частей «Орестеи» («Агамемнон», «Хоэ-форы», «Эвмениды») важно проследить взаимосвязанность частей. Сам принцип трилогии утвердился как способ проследить на примере нескольких поколений общую судьбу рода. Миф об Атридах, ставший основой трилогии, выступал ярким тому подтверждением. Проблематика «Орестеи» окажется, однако, гораздо шире указанной идеи, а, главное, автор не снимет с человека, при всем давлении на него высших сил, личной ответственности за содеянное.

Первая часть трилогии - «Агамемнон» - отмечена мастерской подготовкой трагической кульминации действия. Уже в монологе стража, составляющем пролог трагедии, говорится о неблагополучии в Доме Атридов. Тревожным настроением проникнуты также песни хора. Хор вспоминает о всех жертвах, принесенных в ходе Троянской войны, рассказывает о народном недовольстве Атридами, поведшими войско за море, хор предчувствует «цену за кровь». Наконец, Кассандра в своих пророчествах рисует картину грядущего Преступления. Самый яркий персонаж первой части - Клитемнестра. Это женщина с неженским сердцем, составившая коварный план и с большим самообладанием его осуществившая. Умение скрыть преступный план и устроить западню ярко видно уже в сцене встречи

Агамемнона. Слова и речи Клитемнестры не только проникнуты ложью и лицемерием, но и таят новое искушение для уже обремененного виной царя. Он соглашается принять почести, скорее подобающие богу, чем человеку (сцена с пурпурным ковром). Этот шаг Агамемнона, по замыслу Клитемнестры, лишает его благосклонности богов и является новым основанием для задуманной расправы. Мотив «пурпурного ковра» чрезвычайно емок и выразителен в трагедии. Он символизирует и пролитую кровь Ифигении, и кровь Троянской войны, и ту кровь, что задумала пролить Клитемнестра, и ту грядущую кровь, которую прольет мститель Орест. В последнем эписодии еще раз со всей очевидностью встает зловещий образ Клитемнестры, которая с гордостью утверждает свое право на содеянное. Однако важно, что испытывающий ужас хор, тем не менее, не принимает ее доводы и напоминает о грядущем мстителе за отца - Оресте.

В основе развития фабулы «Орестеи» ощутим целый ряд ритуальных моделей, таких, к примеру, как «заклание», «выспрашивание пророчества», «молитва», «принесение отворотной жертвы» и т.д. С опорой на последнюю модель начинает развиваться действие в «Хоэфорах». Его начало с трогательной встречей брата и сестры представляет собой разительный контраст накалу зловещих событий в предыдущей части. Однако и здесь действие постепенно развивается в сторону трагического напряжения. В центре образ мстителя поневоле - Ореста. Побуждаемый Аполлоном, поддерживаемый другом Пиладом, Орест решается на месть, однако осуществляет ее не без внутренней борьбы, о чем свидетельствует его последний разговор с матерью. В этой части Клитемнестра становится жертвой коварного замысла (проникновение во дворец с помощью лживого известия) и убийства вместе с Эгисфом. Оба караются и как погубители Агамемнона и как цари-узурпаторы. Хор, еще ранее выражавший гнев против незаконных властителей, одобряет содеянное Орестом. Героем, однако, овладевает безумие и начинается его трагический бег под укусами Эриний. Таким образом, трагедия опять заканчивается пролитием крови и появлением мстителей за нее (Эриний), то есть новыми звеньями в цепи преступлений и мщений.

Третья часть «Орестеи» - «Эвмениды» проникнута стремлением разрушить эту цепь насилия и высвободить из нее человека. Главная сцена в третьей части - суд над Орестом, отражающий исторически существовавшее столкновение между материнским и отцовским правом и победу последнего. Однако последнее слово, оставшееся за Афиной, означает и нечто большее. Это победа гуманности и милосердия над непримиримостью и насилием, это призыв к миру и согласию, в том числе и в отношениях между людьми. Примечательно и учреждение ею Ареопага как цивилизованного демократического органа, призванного установить вину и покарать виновного, тем самым освободив человека от бремени кровавой мести.

Наше время отмечено обостренным вниманием к этой трилогии Эсхила, затрагивающей такие «вечные» проблемы, как выбор между долгом и родственным чувством, необходимость личной ответственности за содеянное даже под воздействием внешней силы, осознание пагубных последствий войны как для победителей, так и для побежденных и т.д. Заметным событием в культурной жизни стала постановка «Орестеи» в международном театральном центре «Весь мир» под руководством режиссера-постановщика Франсуа Роше (Швейцария) в октябре 1991 г. В спектакле были заняты талантливые актеры разных национальностей. Текст трагедии произносился актерами на разных языках, а последний монолог Афины повторен неоднократно сразу на нескольких, в том числе и на русском. Указанный прием подчеркивал актуальность драмы для многих современных народов. Представляя спектакль, Франсуа Роше писал: «Наши проблемы -это типичные проблемы “конца века”: этика обветшала, извращена и должна быть обновлена. В “Орестее” я вижу средство ее обновления, ибо это один из основополагающих мифов нашей культуры, первооснова демократии». Заметим также, что другой талантливый современный режиссер П. Штайн, в начале 80-х гг. поставивший «Орестею» в западногерманском театре «Шаубюне», в середине 90-х подготовил этот спектакль с актерами театра российской армии. Постановка П. Штайна стала также заметным событием в современной театральной жизни.

Вслед за Эсхилом миф об Атридах привлек других драматургов как античности («Электра» Софокла, «Орест» Еврипида), так и последующих эпох («Электре подобает траур» О’Нила, «Электра» Ж. Жироду, «Мухи» Сартра и т.д.). Однако именно за Эсхилом осталась честь первого нравственно-художественного осмысления рассмотренной драматической фабулы.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >