Экзистенциальные аспекты исповедального слова в современном английском романе

Кадзуо Исигуро

«Написание романов сродни утешению или облегчению боли ... Лучшее произведение появляется тогда, когда художник в каком-то смысле смирился с тем, что ситуацию не исправить. Есть рана, ее не излечить, она не становится хуже, но и избавления от нее не жди. Утешение в том, что этот, увы, не самый благостный мир именно ты можешь переиначить и попытаться понять, создавая свой собственный, свою собственную его версию»[1].

К. Исигуро

Современный английский романист, лауреат нескольких премий Кадзуо Исигуро (1954) вошел в литературу со своей вариацией метафоры раны. Она для рассказчиков его романов неизменно сопряжена с болью и стыдом, настолько разрушительными для иллюзорной реальности, в которой они живут, что вербализация воспоминаний каждый раз принимает причудливо трансформированные образы.

В самом амбициозном романе писателя с красноречивым названием «Безутешные» («The Unconsoled», 1995) мир страдающего амнезией рассказчика предстает в невероятной путанице имен и историй. Музыкант или футболист Маллери, режиссер или композитор Казан, поэт или дирижер Бродский? Имеет ли это значение, если все они и прочие многочисленные персонажи семисотстраничного романа, возможно, лишь феномены сознания «ненадежного рассказчика», именитого пианиста Райдера? Парадоксально, но реальной объявляется лишь рана.

«.. .Боль, знаете ли донимает. - ... Вы говорите о душевной боли? -Нет-нет, о ране. Ей уже много лет - и она не перестает меня беспокоить. Ужасная боль ... - Вы имеете в виду сердечную рану, мистер Бродский? - Сердечную? Сердце у меня еще ничего. ... Вы думаете, я выражаюсь фигурально,... я говорил о самой настоящей ране..

В сюрреалистическом и бессвязном мире есть лишь одно онтологическое начало - боль. Рана знаменует сам опыт жизни, о котором можно не говорить, о котором даже можно забыть, но который нельзя отменить. Переживаемая боль прошлого, стыда, вины диктует миру формы, рождает и изменяет его, ощущается как нечто первичное по отношению к памяти, слову, искусству и ... сюжету.

«...Хорошая рана способна притянуть тебя, зачаровать. День ото дня она меняется. Каждый раз она выглядит чуть иначе. Что-то изменилось? - спрашиваешь ты себя. Быть может, она наконец затягивается? Ты рассматриваешь ее в зеркале и видишь изменения. Но потом ты ее трогаешь и понимаешь: нет, вот она, твоя старая приятельница, все та же. Ты повторяешь это из года в год - и становится ясно, что исцеления ждать не приходится, и ты от этого устаешь. До чертиков устаешь...»[2] . Неизбывность опыта противопоставляется ширмам из слов, профессиональным уловкам, позволяющим придать ему завершенную форму. К примеру, неслучайно в упомянутом романе пианист Райдер желает исполнить «Стеклянные страсти» Маллери. И здесь же Исигуро заставляет звучать иной тезис: ничто не способно заглушить память-боль. Трагическая мнимость утешения в романах Исигуро сопоставима со сладостной ностальгией по

прошлому у Набокова. «Самое ужасное в этом пронзительном изображении отчуждения то, что оно правдиво. “Безутешные” заставляют увидеть в ностальгическом изображении прошлого a la Nabokov надуманную литературой красивость. В жизни, увы, мало утешения для тех, кто знает боль оставленное™»[3], - проницательно замечает один из рецензентов романа. Но при всей близости Исигуро к экспериментальным повествовательным формам, напоминающим модернистские, их отличие в том, что сама наррация, творческое воссоздание прошлого, не приносит эстетической завершенности, будто восстанавливающей связь в хаосе жизни. В постмодернизме нет веры в спасение словом и творчеством. Боль, в какую бы форму она ни облекалась, остается «стеклянными страстями».

Для рассказчиков романов Исигуро раны прошлого неизменно сопряжены с болью и стыдом, настолько разрушительными для иллюзорной реальности, в которой они живут, что вербализация воспоминаний каждый раз принимает преобразованные формы. В повести «Смутные очертания холмов» память о вине прорывается в снах, в романе «Художник уплывающего мира» преследует рассказчика запахом сгоревших картин, в «Остатке дня» - настойчивым возвращением к дисциплинирующей «английской сдержанности». По признанию автора, язык рассказчиков в его романах «особым образом подавляет истинный смысл происходящего, стремится скрыть его, делая будто недоступным для слов». Вялое и непоследовательное изложение фабулы у Исигуро обнаруживает «ложную» логику, тогда как неожиданные возвращения образов, слов, ситуаций выводят на поверхность тщательно скрываемые болезненные открытия. Так, особая событийность романов Исигуро связана с мучительным обнажением раны и трансформацией страдания.

Любопытно, что само рассказывание начинается с болью. Счастливая память для героев Исигуро оказывается утраченной навсегда. Большинство героев - сироты в прямом значении этого слова, либо сироты фигуральные. И сиротство это дано не как личностная ущербность, но, как забвение райской полноты мира, способности к спасительному для души анамнезису о потерянном рае.

Эцуко из романа «Смутные очертания холмов» потеряла родителей при бомбежке Нагасаки (о чем упоминается лишь вскользь), Сашико осиротела в это же время в Токио; постоянно акцентируется утрата дома в сюжетных ситуациях с Кайко и Ники. Не имеют родителей Бэнкс, Сара и Дженнифер из романа «Когда мы были сиротами» («When We Were Orphans», 2000). Рассказчик из «Безутешных» - пианист Райдер[4], гастролирует по миру, каждый раз надеясь обнаружить в зрительном зале отца и мать. Да и город, в который он попадает, предстает местом тотального человеческого отчуждения и богооставленности. А в последнем романе Исигуро «Не оставляй меня» («Never Let Me Go», 2005) повествование ведется от лица клона, изначально лишенного и родителей, и отчего дома.

Мотив забвения счастливого прошлого проходит буквально через все романы Исигуро. Воспоминания начинаются с момента распада семейной идиллии, переезда, утраты родины. Таким образом, сама память начинается с раны, чувства собственного сиротства в мире, положения вне дома и семейных связей.

Так называемая «спонтанная память», прочно ассоциируемая с методом Пруста, у Исигуро функционирует сходным образом: от неожиданного столкновения с предметом автоматически запускается та ее часть, которая до тех пор вымарывалась из сознания героя. Но будто бы сходная триада: поиски идентичности - восстановление памяти через рассказ - восстановление полноты мира рассказчика - у Исигуро представлена с принципиально другим исходом. И Пруст, и Набоков в своем Я-повествовании (Ich-Erzaehlung), пронизанном автобиографизмом, воскрешают мир прошлого, опредмечивая его, учреждая его в слове и таким образом связывая воедино дискретные фрагменты памяти, они возвращают миру сознания искомую полноту. Для рассказчиков Исигуро существует лишь тот мир, до которого нет памяти о гармонии, фрагменты воспоминаний не способны составить вербальный аналог прошлого, они все так же знаменуют начало необъяснимой трагедии, не оправдывая ее и не смягчая боль.

Неожиданно увидев старую ржавую развалину, рассказчик «Безутешных» опознает в ней остатки семейного автомобиля: всплывают подробности детских игр с солдатиками на заднем сиденье машины, воспоминания об отце и матери, лужах и подъездной аллее - и рассказчика охватывает полная безмятежность. Но тут же Райдеру вспоминается одна из, казалось бы, счастливейших семейных поездок, смысловым эпицентром которой становится болезненное понимание мнимости семейной идиллии: «...я не сомневался, что с минуты на минуту какая-нибудь, пусть самая незначительная, деталь укажет старушке на ее чудовищное заблуждение, и в страхе ждал того момента, когда она застынет перед нами, пораженная ужасом». Знаменательно и продолжение: «Сидя в старом автомобиле, я пытался припомнить, чем закончился тот день, но вместо этого мне на ум пришел другой - с проливным дождем... Дома вспыхнул скандал ... отец... бесцельно побрел по дороге и исчез из вида»[5].

Странным образом в сознании героев запечатлеваются только те события прошлого, которые связаны с переживаемым страданием. В одном из эпизодов романа «Когда мы были сиротами» рассказчик вспоминает детскую забаву: «Мы с мамой играли в пятнашки на лужайке... Забыл уже, кто из нас в конце концов победил, но до сих пор помню, как злился на нее и чувствовал, что по отношению ко мне свершилась чудовищная несправедливость». Другой эпизод «счастливых» воспоминаний также связан с болью, хоть и воображаемой. Бэнкс, герой романа «Когда мы были сиротами», попадает в дом, который напоминает ему дом его шанхайского детства. Следуя внутренним взором за изгибами давно не существующей лестницы, он неожиданно заглядывает в прошлое: «И память постепенно стала возвращаться, память о том периоде моего детства, когда я обожал вихрем слетать вниз по этой лестнице... и приземляться на мягкую банкетку, стоявшую неподалеку». Далее следует воспоминание о запретах матери и, наконец, в сознании рассказчика всплывает тот день, когда, совершив свой любимый трюк с банкеткой, он «начал изображать боль», и с тех пор «никогда не пытался приземлиться на нее». Именно боль, даже фиктивная, венчает воспоминания.

Подобным образом организованы многочисленные эпизоды из других романов автора, в которых деталь интерьера, неожиданно попавший в поле зрения предмет разворачиваются в эпос «утраченного времени», без надежды на время «обретенное».

Ситуации максимального эмоционального напряжения, связанные, прежде всего, с болью, которую не желает обнажать рассказчик, болью, прорывающейся не вербальными знаками, а будто бы спонтанно возникающими в памяти образами, во многих романах Исигуро маркированы появлением музыкальных предметов. Рассказчица Эцуко из романа «Смутные очертания холмов», недавно пережившая самоубийство дочери, неожиданно вспоминает, как когда-то, почти сорок лет назад в Нагасаки, отец ее мужа вздумал практиковаться в игре на скрипке. Позже станет ясно - Огата-сан переживает сложности во взаимоотношениях с сыном. Именно он -образ из прошлого - напоминает Эцуко о том, как сама она предавалась безумной игре на скрипке долгими ночами. Так отзовется в памяти Эцуко страшная личная катастрофа - потеря семьи во время бомбардировки Нагасаки, о которой упоминается лишь вскользь.

В день исчезновения матери рассказчика из романа «Когда мы были сиротами» мальчика выманивают из дома обещанием купить аккордеон; определяющий судьбу разговор с возлюбленной проходит в маленьком магазинчике, в витрине которого выставлен фонограф.

Но эти всплывающие в сознании рассказчиков эпизоды прошлого мнимо метонимичны. Исполнение музыки - выражая страдание - становится средством ухода от подлинного источника боли, облегчением. Обиженный внук рассказчика из романа «Художник уплывающего мира» садится у закрытого пианино и начинает водить руками, будто играя. В романе «Безутешные» все инструменты прекрасно настроены, под их звуки безутешные жители города, да сами исполнители находят временное успокоение - катарсис, приносящий облегчение, но не снимающий боль. Воспоминание же о подлинной безмятежности возникает в романе при мысли о сломанном пианино, а все прочие предметы, связываемые с музыкой (от радио до дирижерской палочки), так или иначе фигурируют в пронзительном эмоциональном контексте. Идея исполнения музыки как облегчения боли доводится до гротеска, когда в почти сюрреалистическом эпизоде романа пианино помещается в кабинку уборной.

Исповедальность находит выражение, как уже приходилось говорить, и в характерном приеме двойничества персонажей. В романе Исигуро «Безутешные» дается несколько групп персонажей-двойников Райдера[6]. Рассказывая истории горожан, с которыми, по его собственным словам, он не был знаком, Райдер выказывает поразительную осведомленность. Очевидно, что, подробно изображая события детских и юношеских лет своих «героев», Райдер включает в их биографии фрагменты своих болезненных воспоминаний. Так, выделяется ряд предметных мотивов, маркирующих детство и самого Райдера, и его сына Бориса. Это настольные игры, в которые не желает играть отец, предпочитая общению с сыном газету; игра в солдатики на полу детской; блюда, связанные с семейными праздниками; определенный интерьер дома, в котором некогда жила семья. Эти мотивы, возникая одновременно в отношении прошлого Райдера и настоящего его сына, указывают на двойничество персонажей, обнажая и болезненность навязчивых воспоминаний, прорывающихся через кордон спасительного беспамятства, и неизбежность утрат и сиротства как модели человеческой судьбы.

Весьма вероятно также и то, что рассказ Райдера - читаемый нами роман «Безутешные» - своеобразное вербальное воплощение не исполненного им обещания выступить перед горожанами с речью о кризисе в культуре и виртуозным исполнением фортепианного концерта. Обратим внимание на будто бы проходное критическое высказывание Райдера:«.. .Нелюбовь к интроспективным интонациям, признаком которой чаще всего является избыток унылых каденций. Пристрастие к бессмысленному соединению надерганных отовсюду отрывков. А на более личном уровне - мегаломания, спрятанная под скромной и мягкой манерой исполнения...». Музыкальная самооценка героя полна психологической рефлексии.

Буквально каждая позиция Райдера может распространиться на роман в целом. Так, «нелюбовь к интроспективным интонациям» - старательное затушевывание Райдером своей жизни, его амнезия, его фрагментарно представленное прошлое. Желание забыть, уйти от своих ран, заставляет Райдера всеведущим оком выхватывать картины из жизни других безутешных - Хофманов, Бродского, Софи, Бориса, Густава. «Бессмысленно надерганные отовсюду отрывки» поразительным образом высвечивают его личную историю, становятся унылыми каденциями его «сольной партии».

Так, выделяются персонажи, наиболее точно указывающие на некоторые факты биографии, надежды и страхи Райдера. Молодой Стефан, Хофман, Кристоф, Бродский представляют собой проекции Райдера в прошлом или в будущем. Однако какими бы ни были вариации темы, за ними точно следует «унылая каденция» краха иллюзий, одиночества и безутешности.

Стефан Хофман, молодой пианист, мечта которого вернуть в его разрушенную семью гармонию взаимопонимания, тщетно надеется на то, что его талантливое исполнение на концерте в четверг восстановит утраченную любовь. Однако родители, уверенные в его провале, не считают возможным дослушать виртуозную игру юноши. Стефан планирует уехать из города и продолжать музыкальную карьеру. Рассказ о Стефане показывает основную траекторию судьбы Райдера: отчуждение родителей; миссия ребенка, считающего себя в силах восстановить любовь тем, что избирает путь профессионального совершенствования; неудача; новый виток изоляции. В мозаичной картине личных воспоминаний Райдера - скандалы в семье, ощущение дисгармонии и стремление исправить ее, заставив родителей гордиться собой. Вот почему Райдер уверен, хотя эта уверенность ни на чем не основана, что родители приедут, чтобы услышать его исполнение на концерте в четверг. Воображению героя открывается «сказочная» картина появления родителей в великолепном экипаже. Личная миссия Райдера, как и Стефана, - восстановить любовь при помощи музыки, исцелить «раны» прошлого, обрести дом.

Кристоф, отвергнутый местным обществом дирижер, долгие годы пользовавшийся любовью публики благодаря музыке, демонстрирует связь между поклонением музыканту и возможностью иметь дом (в прямом и переносном смысле слова). Крах Кристофа, в понимании Райдера, - одно из страшных прозрений об утрате последней надежды на обретение дома. Крах музыкальной карьеры -одно из предвидений окончательного краха потери себя.

И, наконец, Бродский - дирижер, местный пьяница и дебошир (в некоторых деталях его портрет совпадает с портретом Райдера), стремящийся восстановить все утраченные связи. И его выступление на концерте в четверг заканчивается провалом, как, увы, разрушаются его надежды на объединение с возлюбленной, пожилой мисс Коллинз[7].

Сюжетные повторы заметны именно сквозь призму главной темы «Безутешных». «Унылые каденции» - завершения - неизменно повторяют тотальную неудачу всех без исключения героев романа. После памятного концерта Коллинз отказывает в утешении Бродскому; миссис Хофман оказывается непримиримой к мужу, финальная сцена прощания Софи и Бориса с Райдером показана как окончательный разрыв, Густав умирает, так и не поговорив с дочерью, а Райдер так и не дожидается приезда родителей в город. Практически каждый герой романа ищет утешения со стороны возлюбленных и/или вознаграждения в сфере профессиональной. Однако судьба жителей этого безымянного города - оставаться безутешными, неудовлетворенными, в постоянном поиске того, что обрести невозможно.

Сам Исигуро в одном из интервью отмечает: «Я совершенно сознательно и не раз использовал технику сна. Но, признавая это, я продолжаю считать, что чужие сны всегда кажутся скучными. Отчасти это так, потому что в мире, в котором потенциально может произойти что угодно, ничто не имеет смысла. То, что действительно важно, должно иметь какой-то закон, такие же правила, что и в реальном мире. Именно они помогают поддерживать связность (consistency). Конечно, это не те законы, что управляют реалистической прозой. Но я хотел бы, чтобы после первоначального замешательства читатель почувствовал, что в романе новые правила (new laws)».

Связанные с предметным миром лейтмотивные цепочки, организуют суггестивный фон, так же вступая в реляции с темой. Приме

чательно и то, что аномалии сюжетного времени могут быть рассмотрены и как постоянная развертка прихотливого сновидения, и как проглядывающая «круговая динамика», о которой неоднократно упоминается на страницах романа. Согласно писателю: «Вместо использования более традиционных методов, таких как ретроспективный показ, благодаря которому, вы погружаетесь в жизнь персонажа в тот или иной момент прошлого, здесь вам приходится видеть героя на фоне одного итого же «пейзажа», в котором все является выражением его прошлого или страхами будущего»[8].

Таким образом, кажущийся хаос времени укладывается в различимые временные круги, показывая специфику мышления Райдера, возвращающегося мыслями к ситуациям собственного прошлого через выдуманное прошлое других. Более того, здесь вновь обнаруживается реляция с темой безутешности в ее общечеловеческом трагедийном звучании. Ситуации прошлого неизменно повторяются в настоящем и уже зачаты в будущем. Отчуждение между родителями и ребенком, заставившее Райдера искать забвения в музыкальной карьере - сюжет разворачивающегося перед ним сейчас (в моменте «настоящего») драматического разрыва между Стефаном и его неумолимыми родителями. Упоминание о «критическом возрасте воспоминаний» Бориса - девять лет - и многие другие детали, будто бы «списанные» с детских лет самого Райдера, свидетельствуют о неизбежном воспроизведении ситуации в будущем. Во всех трех случаях акцентируется травма, полученная ребенком и ведущая ко все новым виткам «порочного круга».

«Круговая динамика», то, что в случае системы персонажей было моделированием сходных групп, а в случае предметного мира проявлялось в виде повторяющихся мотивных цепочек, на уровне организации пространства предстает как лабиринт.

Принцип лабиринта, новые возвращения к тем же отрезкам пути, или новым вариациям темы дан также суггестивно. Не менее трех раз Райдер оказывается в ситуации кружения (на приеме, в поисках квартиры, находясь в трамвае, курсирующем по кольцевой). Как и во всяком лабиринте, Райдер наталкивается на тупики (один из них «реально существующий» тупик в центре города, перед театром, где Райдер должен исполнить свой концерт), что неизменно возвращает

нас к теме невозвратности в счастливое прошлое. Примечательно и то, что пространство города N центральной Европы замещается на пространство знакомых Райдеру английских мест (в сознании героя вдруг возникают дом тети, манчестерская гостиная и пр.). И более того, среди горожан с преимущественно скандинавскими или чешскими именами появляются англичане, старые приятели и друзья детства Райдера (Джеффри Сондерс, Фиона Робертс).

Но лабиринт одновременно дает надежду и ее отнимает: найти в этом пространстве дом и семью Райдеру не удается, вместо этого он находит театр, в стенах которого звучит музыка, не способная принести настоящего утешения. Финальный эпизод романа - поездка Райдера на трамвае, маршрут которого пролегает по кругу - своеобразная символическая картина неизменного человеческого удела: надеяться и оставаться безутешным. Исигуро, по-видимому, показывает неизбывность страданий человека, неизбывность его чаяний любви и понимания, гармонии и покоя. Ни один из героев романа не обретает желанного воссоединения с любимыми. Бродский так и не добивается понимания Миссис Коллинз, Хоффман так и не обретает жену, Хоффман-сын - признания родителей, разрушаются и призрачные мечты Софии и Бориса о доме. Райдер так и не сыграл своего самого главного концерта, того, на котором бы присутствовали его родители. Именно поэтому он продолжает бежать от своего понимания фатальной безутешности - он продолжает гастролировать веря и надеясь, но находясь все в том же круге tour.

Немаловажно то, что личная история Райдера, сквозящая в музыкальных каденциях - историях Хофмана, Бориса, Кристофа - история утраты личных связей, надежды на их восстановление и понимание фатальной обреченности человека на одиночество, соотносится в романе с кризисом в общественной жизни города. Интересно то, как Рэйчел Каск связывает мотив оставленных детей с артистическим кризисом: «...культура города (в который попадает Райдер) - чистый фарс, напыщенность, бюрократизм и, конечно, всяческие речевые формальности. То, что почитается в этом мирке, в отсутствии любви к самому себе, так это Искусство (в данном случае музыка): Художник - единственное дитя общества, обожаемое, ревностно оберегаемое, но, в конечном счете, отвергаемое обществом»[9].

Но и не только это. В романе настойчиво связываются образы дирижера и идеолога, Бога, дарующего надежду на воссоединение утраченных связей. Основу большинства сцен романа составляют именно многолюдные собрания горожан, ждущих от Райдера поддержки. Кульминацией этого мессианства Райдера, по мысли жителей города, должен стать концерт в четверг, на котором Райдеру предстояло ответить на вопросы, выступить с речью в поддержку того или иного дирижера и исполнить музыкальную пьесу. Слово и музыка объединяются, они должны оцельнить, связать разрозненную картину действительности, утешить, дать надежду на осмысленность жизни, дать форму миру. И здесь снова значимы имена. Имя опального дирижера «Кристоф» напрямую соотносится с целостностью и гармонией утраченного мира, основанного на любви: обратим внимание на возможный подтекст - Crist-off. Современную безутешность, в отсутствии ориентиров, воплощает Бродский, стихийный, свободный, непонятый и освистанный. И вновь подтекст: его имя - Brodsky - близкое к омофону сочетание Broad-sky.

Любой из текстов Исигуро в событийном отношении весьма неоднозначен. Фабула в них либо отсутствует, либо дана в подчеркнуто вялой динамике, но сюжет подтекста, личный сюжет романов скрывает нарастающую к финалу событийность. Поэтика связности фрагментарных текстов Исигуро основана на лейтмотивных повторах, одновременно скрывающих и обнажающих рану рассказчика.

И двойничество персонажей, и использование «чужих текстов» ненадежным рассказчиком позволяли ему балансировать на острых гранях исповедальности, будто рассматривая рану в зеркале. Однако в романах Исигуро есть комплексы предметных и ассоциативнообразных мотивов, непосредственно с рассказыванием будто не связанных, но указывающих вектор движения рассказчика к избавлению от иллюзий, обнажению раны, признанию ее неизбывности. Деталь, повторяющаяся в значимых местах развития личного сюжета, становится концептуализирующим мотивом.

Весьма любопытно функционирование мотива веревки в романе «Смутные очертания холмов». Она упоминается впервые почти в середине романа: Эцуко вспоминает о том, как веревка обвязалась вокруг ее ноги, когда она оказалась на пустыре в поисках маленькой Марико. Но, обнаружив девочку, Эцуко странным для себя образом пугает ее - после немногословного нейтрального разговора Марико неожиданно подхватывает сандалии и убегает. Читатель помнит, что сцена, подобная этой, уже описывалась на первых страницах романа (веревка не упоминалась). В ней Марико также испугана при виде Эцуко, наклоняется, чтобы взять сандалии и бежит. Сцена с тем же событийным рядом появится в третий раз в самом конце романа. Именно тогда рассказчица Эцуко допустит оговорку, потеряет контроль над рассказом, и читателю станет ясно - описанный эпизод в действительности воскрешает сцену разговора Эцуко со своей дочерью Кайко перед отъездом из Японии.

Но упоминание о веревке, обвязавшейся вокруг ноги, во время второго повтора сцены отнюдь не случайно. В тот раз звучит вопрос девочки: «Зачем тебе веревка?». Эцуко не отвечает, она лишь замечает следы ужаса на лице ребенка, ее странное поведение, ее бегство. Но возвращение к этой ситуации в конце повести концентрирует внимание на дважды заданном вопросе девочки о том, почему Эцуко держит нечто в руках. Читатель догадывается о веревке, когда Эцуко объясняет, что «это» зацепилось за ее ногу, что вновь возвращает нас к ситуации из второго воспоминания о встрече с Марико на пустыре. Так, эпизод с веревкой оказывается маркированным.

Повышенное значение приобретают и всплывшие в промежутке между вторым и третьим разговором с Марико воспоминания о прокатившейся по Нагасаки волне убийств детей, среди которых была повешенная на дереве девочка; неоднократно возникающее в сознании Эцуко воспоминание-сон о девочке на качелях; подробный рассказ о прогулке на фуникулере. Образный ряд данных воспоминаний в своих трансформациях выделяет одно: образ девочки на веревке (качели, фуникулер, веревка на дереве). Две сцены разговора с Марико выступают в роли фрейма для этого образного ряда, они заостряют внимание на семантике веревки в руках у Эцуко. Так становится очевидно, что героиня стремится подавить в своем сознании вину перед повесившейся дочерью Кайко. Вопреки ее рассказу образный ряд диктует ей неизбывную правду - она сама «протянула» дочери веревку1.

Потерянный счастливый мир прошлого нередко символически материализуется в романах Исигуро в лейтмотивные образы короб-ки, сундука, ящичка с «тайными сокровищами», коробки с личными 1 См. об этом Shaffer В. Understanding Kazuo Ishiguro.

272

Экзистенциальные аспекты исповедального слова...

вещами, которую герой или героиня безуспешно ищут. Коробка окажется одним из частотных лейтмотивов, каждый раз возникающим как нечто связанное с памятью и поиском идентичности. Потеря коробки, опустошенная коробка становятся знаками навсегда утраченного целостного мира, еще не ведающего страданий и боли.

Но уже в первом романе Исигуро «Смутные очертания холмов» упоминается коробка, в которую уезжающая в Америку японка Са-шико помещает изысканный японский сервиз, ранее фигурирующий как квинтэссенция традиционного семейного уклада. По-видимому, именно эта коробка возникнет сорок лет спустя в эпизоде английского настоящего рассказчицы Эцуко. Она обнаружит пустую коробку в комнате повесившейся дочери. Здесь важна не столько утрата этнической идентичности, сколько сопряженность данного предметного лейтмотива с темой краха семьи, утраты дома в самом широком смысле.

Наиболее последовательно эта логика лейтмотивов прослеживается в «Безутешных», романе, композиция дискретных фрагментов которого во многом объяснима, исходя из принципа введения музыкальных каденций на тему «безутешности». Так, трагедия Софи - потеря оставленного в сувенирной коробочке хомяка Ульриха - показана как окончательный разрыв доверительных отношений с отцом; рассказ Сондерса о семейной разобщенности завершается упоминанием о перевернутой коробке из-под апельсинов; невозможность достать заветную коробку с номером 9 («лучший» футбольный игрок из настольной игры) для маленького Бориса, возможно, первый шаг к пониманию невозвратимости иллюзорного мира прошлого, когда отец казался ему воплощением «супермена», и т. д. Здесь необходимо уточнить, что рассказчик романа, пианист Райдер, страдающий амнезией, не в состоянии вспомнить, что Борис его сын. Закономерно, что мальчик, бегающий вокруг стола, за которым сидит Райдер, и так и не узнанная им как жена Софи, «пинает пустую коробку». Закономерно и то, что несколькими страницами далее Борис скажет: «Номер Девять слетел с основания. Со многими это случается, но их легко приладить. Я поместил его в специальную коробку и собирался починить, как только мама добудет нужный клей. Я положил его в коробку - специальную, чтобы не забыть, где он находится. Но коробку мы не взяли»[10]. Коробка осталась на старой квартире, где когда-то жила семья, теперь не имеющая дома, а лучший игрок номер 9, возможно, сам Райдер - отец, навсегда потерянный для сына.

Коробки с личными принадлежностями, коробки с едой, все эти вещи, символизирующие счастливое прошлое, оказываются утраченными. Любопытно, что в самом конце романа герой попадает в комнату, где обнаруживает большой лист, озаглавленный «Потеряно».

Как правило, мотив коробки прочно ассоциируется с темой дома. Находящаяся в пансионе сирота Дженнифер из романа «Когда мы были сиротами» ждет, когда прибудет сундук с безделками, которые связывали ее со временем жизни в кругу семьи. Но грузовая компания присылает письмо с извинениями по поводу утери: девочка так и не получает сундука, вещи из которого смогли бы превратить обезличенное пространство пансиона в домашнее. Неудивительно, что мотив коробки с личными вещами возникнет и в романе Исигуро «Не оставляй меня».

В ряде случаев коробка выступает и как субститут дома. Символичной деталью становится счастливый выигрыш героини «Смутных очертаний холмов» маленькой Марико в лотерею. Девочка пытает счастье трижды в надежде получить корзину для котят, чтобы она стала их домом, но в итоге не менее обрадована коробке для выращивания овощей, в которой можно было бы перевезти котят (именно в ней они будут утоплены). Новый английский дом рассказчицы Эцу-ко, в котором для ее дочери-самоубийцы Кайко нашлась почти всегда закрытая комната - возможно, образный аналог коробки-гроба для котят. Важно и то, что это не настоящий, а временный, «дорожный» дом. Английский дом так и не стал своим для Кайко.

Выигранная Марико коробка для овощей становится знаком так и не осуществленной заботы, так и не обретенного дома, утрата которого обернулась смертью. Боль от невозвратности былого, страдание, выразившееся в создании «ненадежными рассказчиками» романов Исигуро героев-двойников, в их спасительной «амнезии», оказывается бременем, ношей, отягощающей жизнь каждого из персонажей произведения. Так, совершенно «закономерно» коробка преобразуется в ношу, чемодан, груз и т. п.

В романе «Безутешные» не только поразительное количество упоминаний о чемоданах и переносимых тяжестях, в нем подробно обрисована профессиональная группа носильщиков со своей миссией, согласно которой способность нести бремя (боли) становится формой «профессионального» стоицизма. В подробно описанном квазиреалистическом танце носильщиков, во время которого они сначала манипулируют пустыми коробками, затем чемоданами и, наконец, неподъемными грузами, - символическая трансформация памяти в «груз» прошлого.

Обратим внимание на то, что данная ноша связывается с обезличенной, максимально удаленной от эпицентра боли профессиональной миссией. Нести бремя за всех - вот удел героев-профессионалов, стремящихся заглушить свою личную боль.

Носильщик Густав глубоко страдает от вины перед дочерью, с которой не разговаривает уже много лет; движимый бременем личной боли от потери родителей рассказчик романа «Когда мы были сиротами» Кристофер Бэнкс становится сыщиком, причем видящим свою миссию в восстановлении единства и гармонии мира. К примеру, его профессионализм оказывается востребованным не только в глобальной борьбе с полумифическим Желтым Змием, но и тогда, когда потребовалось разыскать потерянный сундук приемной дочери Дженнифер. Отметим, что подобно носильщику Густаву из «Безутешных», Бэнкс избирает профессию, связанную с облегчением бремени других, но до конца спасти мир от страдания ему не удается. Бэнкс достает из чемоданчика «картонную коробку размером приблизительно с обувную», говоря при этом: «Жаль только, что не удалось найти больше»1.

Одним из вариантов трансформированной коробки становится и упоминание о футляре с лупой, подаренном Бэнксу. Страстное желание героя, у которого были похищены родители, найти их лежит на поверхности. Важней другое - лупа указывает на неизбежное искажение прошлого и, возможно, на символическую трансформацию личного мира в профессиональный. Так в ряде романов возникнет, к примеру, ящик или чемоданчик с инструментами.

Сознание собственной миссии, возможно, предопределяет и ча-стотное изображение дворецкого Стивенса из романа «Остаток дня» 1 Исигуро К. Когда мы были сиротами. - С. 152.

с подносом в руках. Вполне оправданная с точки зрения сюжета ситуация, впрочем, может быть рассмотрена и как метафорическая. Стивенс мыслит свое служение лорду Дарлингтону, в доме которого, как ему представляется, вершатся судьбы мира, своего рода причастностью к высокой исторической миссии. Его поднос - та посильная ноша, которую он несет с достоинством перед миром, стоящим на грани катастрофы. Исповедь Стивенса построена как оправдание этой профессиональной миссии, ради которой он жертвует всеми душевными привязанностями. Примечательна сцена, когда герой оставляет своего умирающего отца, чтобы спуститься к гостям хозяина с бутылкой портвейна на подносе. Позже он с гордостью вспомнит, что день был связан с «грузом непредвиденных обстоятельств».

В связи с этим, другая модификация темы ноши - частые упоминания об униформе, своего рода обезличивающей «защиты» от себя самого и памяти, сведение своего личного страдающего «Я» к профессиональному статусу. Любопытно, что в романе о клонах униформой становится само тело героев, «отстегивать» (в оригинале, «to unzip») от него органы представляется им профессиональной миссией.

Подобным же образом функционирует и мотив чемодана - ноши, непосильной для одного. Великого пианиста Райдера из романа «Безутешные» более всего волнует, чтобы воображаемый им приезд родителей не обернулся катастрофой. Он представляет себе родителей в растерянности стоящими с тяжелым багажом. Наивысшее успокоение, сопоставимое с катарсическим, Райдер испытывает только тогда, когда слышит выдуманный рассказ Мисс Штратман о том, что его родители были избавлены от необходимости нести тяжелый багаж.

Мотив надежды на разделенную ношу-память о боли прошлого и в эпизоде, когда одной из героинь романа снится сон, как она с мужем распаковывает чемодан: «Да, мы делали это в четыре руки. Сначала он вынет из чемодана какую-нибудь вещь, потом я.... Я испытывала необычайное счастье. Я говорила себе, что скоро это повторится наяву... Но год за годом (я) неизменно терпела неудачу. Когда наступает время спускаться к завтраку, все привидевшееся во сне уплывает куда-то в прошлое»[11]. Надежда на разделенное с близким бремя прошлого оказывается иллюзорной.

Итак, многие герои романа «Безутешные» и других романов Иси-гуро оказываются «людьми с чемоданом» (болезненным прошлым, необъяснимой виной, миссией).

Обратим внимание на другой частотный список мотивов - мотивов, связанных с предметами передвижения (трамвай, автомобиль, автобус, велосипед, вояджер и даже карета и костыль). Как видится, герой Исигуро ищет дом в его метафорическом понимании. При этом его поиски показаны как непрекращающиеся и ... безуспешные. С наибольшей очевидностью это проявляется через упоминания о трамвае или автобусе, едущем по кольцевой. В романе «Когда мы были сиротами» сирота Сара и сирота Бэнкс катаются на автобусе, пытаясь воскресить воспоминания (вернуться в счастливый дом прошлого); в романе «Безутешные» герой оказывается в похожем на лабиринт городе, с множеством тупиков, неожиданным образом связанных пространств, обрекающих героя на непрекращающийся поиск выхода. Райдер постоянно ездит в автомобиле или на автобусе по улицам будто бы искривленного пространства. В финальной сцене романа он окончательно разрывает отношения с Софи и Борисом, так и не узнанными им женой и сыном, и входит в трамвай, едущий по кольцевой. Лишним будет напоминать, что Райдер жаждет обрести дом, но дом прошлого. Вместо него он, как и его многочисленные двойники, войдут в дом «профессионального утешения» - театр[12].

Этот мотив наиболее очевиден в «Когда мы были сиротами»: детектив Бэнкс возвращается в Шанхай, город, в котором прошло его детство, чтобы найти дом, где преступники уже двадцать (!) лет прячут его родителей. Вполне предсказуемо, что его отчаянные поиски обречены. Так предметы-мотивы чемодан - трамвай - дом определяют тематическую траекторию нескольких романов Исигуро - путь домой и неизбывность надежды на возвращение.

  • [1] Vorda A. Stuck on the Margins: An Interview with Kazuo Ishiguro 11 Vbrda A. (Ed.). Face to Face: Interviews with Contemporary Novelists. - Houston, 1993. - P. 30-31.
  • [2] Исигуро К. Безутешные. - СПб., 2001. - С. 392. 2 Там же. - С. 399. 3 Произведение вымышлено.
  • [3] Todd Т. Down and Out in Central Europe 11 Austin Chronicle. - 7 June 1996. - P. 32. 2 Vorda A., Herzinger K. An Interview with Kazuo Ishiguro 11 Mississippi Review. - 1991. -Vol. 20. - P. 136-137.
  • [4] Имя Райдера значимо (Rider - англ, «всадник, ездок, пассажир»), оно акцентирует характерное положение героя «на дороге» домой, в мир прошлого, к обнаружению собственной идентичности.
  • [5] Исигуро К. Безутешные. - СПб., 2001. - С. 339. 2 Исигуро К. Когда мы были сиротами. - М., 2002. - С. 199. 3 Там же. - С. 189.
  • [6] Также см. об этом Lewis В. Kazuo Ishiguro. - Manchester, 2000; Petry M. Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kazuo Ishiguro. - Frankfurt, 1999; Shaffer B. Understanding Kazuo Ishiguro. - Columbia, 1998. 2 Исигуро К. Безутешные. - С. 263. 3 Напомним: «Каденция (итал. cadenza, от лат. cado - “падаю, оканчиваюсь”) (каданс), 1) Гармония [еский] или мелодия [еский] оборот, завершающий музыкальное] построение и сообщающий ему большую или меньшую законченность. 2) Виртуозный сольный эпизод в инструментальном] концерте, как бы свободная фантазия на его темы» (Советский энциклопедический словарь. - М., 1990. - С. 526).
  • [7] См. об этом Lewis В. Kazuo Ishiguro; Shaffer В. Understanding Kazuo Ishiguro. 2 Krider D. O. «Rooted in a Small Space»: An Interview with Kazuo Ishiguro // The Kenyon Review. - 1998. - Vol. 20. - P. 152.
  • [8] Krider D. О. «Rooted in a Small Space»: An Interview with Kazuo Ishiguro.
  • [9] Cusk R. “Journey to the End of the Day” // Times. - 11 May 1995. - P. 35.
  • [10] Исигуро К. Безутешные. - СПб., 2001. - С. 58. 2 См. об этом Shaffer В. Understanding Kazuo Ishiguro.
  • [11] Исигуро К. Безутешные. - С. 525.
  • [12] Таким домом-условностью, домом-подделкой оказывается и Дарлингтон-холл, куда после автомобильной прогулки по провинциальной Англии (вновь движение по кольцевой) возвращается Стивенс; условным, ненастоящим, будто бы списанным из прекраснодушных рождественских повестей Диккенса домом оказывается и английский дом Эцуко из «Смутных очертаний холмов».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >