Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст

Исповедь об утрате национальной идентичности

«Если воспоминание - не вещь, но воспоминание о воспоминании о воспоминании, череда отражающихся друг в друге зеркал, тогда рассказ твоего мозга о том, что, по его утверждению, когда-то имело место, будет окрашен всем произошедшим за истекший период. Так вспоминает свою историю любая страна <...>. Это верно и для индивидов <...>. Те, кто разочаровался в жизни, что они вспоминают - идиллию или, наоборот, то, что оправдывает неутешительный финал их биографий? А те, кто доволен своей жизнью, возвращаются ли они в мыслях к былому изобилию или же к мигу героического преодоления красивых препятствий? Между человеком внутренним и человеком внешним всегда затесывается посредник - отдел продаж и маркетинга, ведомство пропаганды».

Дж. Барнс. «Англия. Англия»1

Роман Джулиана Барнса «Англия, Англия» («England, England», 1998) начинается исповедальным зачином - с вопроса «Какое у тебя первое воспоминание?». Героиня романа Марта Кокрейн, сознательно взрастившая в себе циничность и прагматизм сотрудница инновационного туристического предприятия, пытается честно ответить себе на этот вопрос. Она убеждена, что первое воспоминание - это не то, что идет под номером один в списках опыта: «не чета первому лифчику, или первому мальчику, или первому поцелую <...> или первой смерти родителя, или первой внезапной догадке, что человек на этом нашем свете обречен, убог и сир»[1]. И, конечно, не то, что «время может с течением лет приукрасить (кропотливо и иронично, как только оно умеет), присобачивая всякие эффектные детали». Как ни трудно ей уйти от сентиментальных ретроспекций-обманок, первое воспоминание входит в нее первой болью стыда, вины и утраты. Именно поэтому в сознании Марты сначала всплывает отретушированная временем и озвученная любовным репертуаром радиопесен «первая искусно и невинно смонтированная ложь»: она, еще совсем маленькая девочка, складывает головоломку-паззл, состоящую из фрагментов с изображенными графствами Англии, отец незаметно забирает какой-то фрагмент, чтобы потом ко всеобщей радости восстановить недостающее, вынув его из кармана собственных брюк. Чудесное счастье Марты («потому что Стаффордшир нашелся и в ее головоломке, в ее Англии, в ее сердце больше не зияет ни одной дыры»), однако, теперь опознается как мнимое. Подлинным же оказывается «первое необработанное воспоминание» о слезах матери, потерянном «Нот-тингемпшире» и навсегда ушедшем из семьи отце. Спустя много лет встретившись с ним, она попросит его вернуть «Ноттингемпшир», чтобы хоть как-то заполнить «четкую, уникальную, выпиленную лобзиком дыру в душе». Но отец не поймет, о чем она говорит.

Утрата гармонии, вина и стыд перед родителями, а затем и неспособность простить отца за отсутствие памяти о таком важном событии их прошлого, все это - неизбывный травматический опыт, составляющий тщательно скрываемую Мартой правду о себе. Но спустя время дыра в душе заполняется, и теперь «между человеком внутренним и человеком внешним <...> затесывается посредник -отдел продаж и маркетинга, ведомство пропаганды». Марта практично подает и «продает» себя. То же, согласно аллегорическому замыслу Барнса, происходит и со «старушкой Англией».

На протяжении всего сюжетного действия романа увлеченная проектом Марта не без доли экономического цинизма будет создавать прекрасный в своем сказочном величии образ Англии, в котором не будет места досадным упущениям. Грандиозный туристический комплекс будет работать без сбоев, пока в актерах, играющих роли, да и в самой Марте, не заговорит желание вновь обрести свою подлинность. Актеры, разыгрывающие Робина Гуда сотоварищи, захотят настоящего благородного разбоя, «доктор Джонсон» погрузится в глубоко прочувствованный мрак философских рефлексий, а сама Марта предпочтет покинуть туристический рай, поселиться в заброшенном уголке все более деградирующей Англии, чтобы доживать свой век в одиночестве. Однако полнота жизни теперь предстанет исповедальной простотой личного опыта утраченных надежд, любовных разочарований и размышлений о смерти. Парадоксально, но болезненный опыт страдания, одиночества и боли при всяком отсутствии современного комфорта окажется гораздо более значимым обретением для Марты, чем симулятивный образ, создающий иллюзию ничем не нарушаемого сентиментального спектакля.

Отчего два сюжета - сюжет о личной утрате и сюжет об утрате национальных мифов - сошлись в этом романе? Отчего еще не раз исповедальный сюжет о признании вины и стыда, боли и страдания окажется самым тесным образом связанным с обнаружением зияющих ран в теле британской национальной истории XX века? Ответ прост: герой должен осознать себя в подлинной истории своего опыта, каким бы болезненным он ни был, и это так же значимо, как признать крах нации. Прагматичное конструирование собственного имиджа экономически выгодно, но разрушительно для «Я». Конструирование мнимого величия Великобритании - тоже весьма прибыльное дело, грозящее забвением «Я» нации.

Так мощнейшим фактором изменений в концепциях «Я», национальной идентичности и истории становится их превращение в бренды своего рода. Ведь не случайно Марта Кокрейн в обертке предприимчивой стервы становится коммерчески выгодным товаром, так же как востребованные «штатный циник» и «штатный историк» или введенный в штат мистером Фарадеем «английский дворецкий» из романа К. Исигуро «Остаток дня» («The Remains of the Day», 1989).

Весьма любопытно, что и история, и национальная идентичность представлены в английских романах 1980-1990 гг. как квазифеномены, симулякры. Идеология 1980-х возникла как реакция на социально-политические утопии, анархический дух, великую либерализацию и «революции в сознании» 1960-х. Сам язык культуры пережил радикальные изменения: 1950-е мыслили языком нравственных понятий, 1960-е - социологическими клише, 1970-е активно разрабатывали язык личного сознания, а 1980-е обнаружили новый язык, с основой в «мифе о деньгах»1. Культура становится товаром, ничем не отличающимся от других. К примеру, именно в это время появляется беспрецедентная зависимость книгоиздательской сферы от сферы рекламной. Иллюзии о независимости культуры от коммерции окончательно исчезают. В одночасье серьезная литература стала конкурировать с коммерческим чтивом в чартах, а постмодернизм перестает быть невразумительным экспериментом и, подобно привлекательной и новой заграничной еде, превращается в элегантный досуг для высоколобых.

Подобным же образом английскость (Englishness) как бренд не только «продается» за границу, но и испытывает на себе влияние определенных условных представлений, которые уже сложились за пределами страны. Более того, она оказывается зависимой от этих представлений и вынуждена учитывать их. Английскость начинает осознавать себя в процессе выхолащивания своей подлинности, сведения к узнаваемому стилю.

Данное явление может объясняться несколькими культурноисторическими причинами.

Существует прямая связь между падением Британской империи и самосознанием нации в послевоенную эпоху, между утратой Британией военной и экономической мощи и растущим скептицизмом в отношении национальных мифов и Великой истории. Литература послевоенного периода не столько дискредитировала историю, сколько породила множественность ее моделей. Однако с приходом к власти консервативной партии во главе с Маргарет Тэтчер (1979) становятся очевидными попытки искусственно восстановить традиционную историческую парадигму. Яркий, но непродолжи-тельный всплеск национального самосознания во время войны на 1 Bradbury М. The Modern British Novel. - L., 1994. - P. 394-395.

Фолклендских островах, призыв вернуться к «викторианским ценностям» на пике тэтчеризма 1980-х, формирование национальной сувенирной индустрии - все это имеет свой вес и значение только на фоне более масштабных процессов, указывающих на слом привычной исторической перспективы[2]. Но вопреки политике Тэтчер историографическая проза этих лет обернулась ироническим переосмыслением известных страниц славного исторического прошлого Империи, обнаружением в нем неприглядной оборотной стороны.

Среди других факторов, прямо или опосредованно повлиявших на популярность исторических рефлексий и игр с историей, - слияние разных культур в результате масштабных миграционных процессов и постколониального переустройства мира. Данная ситуация стала следствием социально-демографического кризиса, пик которого пришелся на эпоху Тэтчер: Лондон стал городом Третьего Мира. А. Зинфилд отмечает двоякий эффект краха Британской колониальной системы: бывшие колонии получили политическую свободу, но были вновь «колонизированы» современным рынком. Одновременно с этим процессом наметился и другой - постоянная иммиграция на Британские острова. 1950-е отмечены иммиграцией с Карибских островов, конец 1960-х - из Индии, Пакистана и Кении. Культура иммигрантов и рожденных на островах детей иммигрантов дала мощнейший импульс развитию английского романа и позволила по-новому осмыслить вопрос национальной идентичности.

56

После Второй мировой, с одной стороны, усиливается процесс глобализации в мультинациональном экономическом пространстве. С другой стороны, возникает и нарастает обратная тенденция сохранения национальной самобытности и культурной общности.

Современные исследования национальной идентичности в рамках постнеклассического подхода (X. Баба, Э. Саид)[3] имеют дело не столько с фактическим наличием нации, сколько с символами, специфическими формами нарратива и репрезентации, конструирующими национальное «воображаемое сообщество» (Б. Андерсон). Более того, национальная идентичность мыслится как исторически изменчивый, бесконечно длящийся социальный проект, осуществляемый рядом медиа, среди которых СМИ, научный, политический, художественный дискурсы, традиции, знаки материальной культуры и т. д.

Упор на визуализацию некоторых форм культуры, введение высокой культуры в массовую при помощи маркетинговых стратегий заметен в появлении все большего количества национальных исторических парков-музеев в мире. В уже ставшем классическим труде «Комментарии к “Обществу спектакля”» («Comments on the Society of the Spectacle», 1990) Э. Ги Дебор говорит о формировании так называемого общества спектакля. Имеется в виду не только целый ряд новых медиа (компьютеризация, телевидение, видео и др.), но и стремительная централизация процессов в политической, экономической и технологической сферах, связанных с понятием New World Order. Особо отмечается исследователем, что данная стратегия никогда не заявлялась как политическое или экономическое стремление централизованной власти, а подавалась как реализация желаний потребителей. Если сразу после Второй мировой войны еще сохранялось различие между сферой производства (индустрия, коммерция, товары) и сферой представления (фильмы, книги, реклама), то к 1980-м его уже не существовало.

Любопытно также утверждение Д. Харви о том, что в современной экономике, сфокусированной больше на производстве и распространении образов, копий и аксессуаров для создания стиля

57 культуры, нежели на производстве материальных предметов, феномен различия культур является одновременно знаком сопротивления глобализации и одним из ее принципов[4]. «Постмодернистская чувствительность» - понятие эпохальное - определяет современный мир как мир, лишенный сущности, превратившейся в стиль. Пастиш - blank parody - характерная черта эклектичной эпохи глобализации без культурных и этических стандартов. По мнению М. Брэдбери, «пастиш - определяющая черта британской литературы 80-х». История и пресловутая английскость стали предметом саморефлексивного повествования, с обильным пародированием и цитированием.

«В Британии возвращение к викторианским ценностям, проповедуемое правительством консерваторов во главе с Маргарет Тэтчер, отразилось в восторженном отношении к викторианскому стилю, особенно в интерьере. <...>. В Лондоне дома викторианской эпохи в кварталах более доступных, чем Челси, были перекуплены и реставрированы по типу загородных усадеб, так восхитивших всех в телевизионной версии (1981) романа Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед». В ситуации коммерческого бума театр, в особенности социальная драма, теряет популярность - его место занимают мюзикл, сентиментальная телепостановка с ностальгией по прошлому. Весьма интересен и феномен высококлассных фильмов производства компании Merchant Ivory с характерной гипертрофированной и эстетизированной английскостью в экранизациях по романам Форстера и Джеймса.

Данная тенденция обыгрывается в нашумевшем романе К. Иси-гуро «Остаток дня» («The Remains of the Day», 1989), также экранизированном Merchant Ivory. Сама Британия выступает здесь в своем полуреальном, бутафорском величии. «<...> “Остаток дня” в действительности более глубокое и сложное исследование исторического положения Англии и английскости, чем принято думать. Целью автора становится не просто обращение к эпохе, когда понимание

англичанами собственной идентичности не вызывало трудностей (описываемый период 1930-1950-х), Исигуро привлекает внимание к самой форме псевдоточного описания событий и таким образом ставит под вопрос идиллию английскости и ее подлинность»[5]. Исигуро говорит о невозможности определения национальной идентичности, о неизбежной условности ее представления.

«Английская музыка» («English Music», 1992) П. Акройда - роман со сложной структурой и постмодернистской амбивалентностью, также эксплуатирует репертуар английских мифов, мотивов и традиций. При этом Акройд прославился как ярый критик британской литературы, самозабвенно любующейся собственной английскостью.

Иллюстрацией к постнеклассическим концепциям национальной идентичности становится упомянутый нами роман Дж. Барнса «Англия, Англия», рисующий тотальную симуляцию английскости и национальной истории с использованием развернутого аллегорического образа исторического парка-музея.

Уже в одной из первых рецензий на роман, появившейся во влиятельной английской «Times Literary Supplement», тема конструирования идентичности выносится на первый план. Современная Англия, как с горькой иронией показывает Барнс, давно превратилась в тематический парк. Но, доводя идею идентичности-симулякра до предела, Барнс, очевидно, демонстрирует не только бутафорскую природу «воображаемого сообщества» нации, но и социоэконо-мические выгоды от продажи идентичности как продукта. Англия как национальный продукт становится заманчивым предложением в туристической индустрии. Так метафора «тематического парка» буквально материализуется в экономическую утопию.

По сюжету романа, группа профессиональных пиарщиков воплощает идею информационного магната Сэра Джека Питмана, в образе которого угадывается типаж пресловутых Руперта Мердока и Роберта

Максвелла[6]: на специально купленном острове Уайт, недалеко от Британских островов, создается тематический парк под брендом «Англия, Англия». Само название парка указывает на экономический подтекст -это дочернее предприятие, но это и симулякр в бодрийяровском смысле. Не случайно в начале романа в качестве исторического прошлого фигурирует «воспоминание о воспоминании о воспоминании».

Парк удовлетворяет желание туристов в ограниченное несколькими днями время увидеть максимальное количество свидетельств английскости в виде копий знаменитых архитектурных сооружений (Тауэр, Биг Бен и пр.), стилизованных «английских» пейзажей (малиновки на снегу, туманы, леса Дувра и пр.), популярных исторических мест (Стоунхендж, могила Ди и пр.), разыгрываемых актерами исторических (королевская семья, Сэмюэль Джонсон и пр.) и вымышленных персонажей (Нелли Дин, Робин Гуд сотоварищи и пр.) и т. д. Барнс создает забавную иллюстрацию к идее «символической» репрезентации, при этом показывая, что современное посткапиталистическое общество предпочитает оригиналам хорошо отлаженные копии. Сооружения парка расположены удобно для передвижения туристов, в отличие от реальных требующих реставрации замков, они не вызывают разочарования и полностью соответствуют воображаемому, почти диснеевскому, представлению о них.

Роман в целом и частностях может иллюстрировать концепцию симулякра как пустого знака, создающего лишь культурную ауру и китч: «<...> откуда взялась “Малиновка на снегу”? Видимо, с классических рождественских открыток».

Самым любопытным образом в романе обыгрывается и идея о том, что любая коллективная идентичность зависит от нарративной и перформативной конструкции «другого»: национальная идентичность не является генетически наследуемым элементом, а создается как повествование и репрезентация представления о самих себе и «других». При этом самоутверждение нации базируется не столько на достоверных фактах, сколько на воображении и императиве желания. У Барнса этот императив желания переведен в исключительно экономическую плоскость.

Потенциальным покупателям качественного отдыха из двадцати пяти стран было предложено составить список из шести «Квинтэссенций Самого Наианглийского». Барнс предлагает комический список из пятидесяти наиболее популярных стереотипов об Англии. Именно они - от пабов, шляп-котелков, теплого пива, «Манчестера Юнайтед», «Хэрродза», «Алисы в Стране Чудес» до королевы Виктории, Черчилля, Дрейка, Шекспира и ... лицемерия, снобизма, империализма, гомосексуализма, нытья, эмоциональной фригидности - послужили отправной точкой для создания концепции парка.

Барнс с иронией демонстрирует совершеннейшее безразличие современной культуры рынка к истории как классическому и постклассическому проекту. В Официальном Историке разрабатываемой концепции парка докторе Максе возможно увидеть обобщенный образ представителя новой философии истории. Только этому «Хайдену Уайту» не остается времени размышлять о символических структурах исторического нарратива и тропах исторического мышления. Там, где Уайт говорит о метаистории, воображении образов событий и их различной эмоциональной валентности, доктор Макс «должен указывать <...>, какая часть Истории уже есть у людей в головах»[7], чтобы пиар-команда воспроизвела воображаемое пространство английского на основе всего того, что туристы уже знают. Только так современный человек - homo touristicus - будет чувствовать себя в истории комфортно и, возможно даже, с наслаждением «почувствует», будто узнал больше. Именно поэтому историк Макс позже со вздохом признает: «Самый преданный друг патриотизма - невежество, а не знание». Знание, как о том пророчил Лиотар, становится «знанием к оплате»: «<...> Это уже не вопрос “Верно ли это?”, но “Чему это служит?”». В контексте меркантилизации знания чаще всего этот последний вопрос означает «Можно ли это продать?». Итак, национальную идентичность можно сконструировать по заказам pret-a-porter, национальное наследие - «увековечить» в сувенирной продукции, а национальную историю - еще один

экивок в сторону X. Уайта - сделать увлекательным нарративом. Но это будет не роман и не трагедия, а популярный мюзикл.

Вот другой пример. В романе Кадзуо Исигуро «Остаток дня» есть любопытный эпизод: новый хозяин Дарлингтон-холла - английского «поместья с историей» - американец мистер Фаррадей бранит своего дворецкого за то, что тот не пожелал рассказать гостям о своей службе у английского лорда Дарлингтона и тем поставил его в дурацкое положение. Резоны Фаррадея вполне понятны - он купил не «подделку», а «настоящий благородный старый английский дом» вместе с «настоящим английским дворецким старой школы» и вправе гордиться приобретением. Но отчего дворецкий Стивенс, отдавший жизнь службе Дарлингтону, предпочитает об этом не говорить? Под напором упреков Стивенс аргументирует свой поступок «английскими обычаями», ибо, по его словам, «в Англии не принято, чтобы слуга обсуждал своих прежних хозяев»[8]. Уже тогда дворецкий понимает, что объяснение, данное мистеру Фаррадею, «хотя и не совсем лживое, чудовищно расходится с действительностью». Так пресловутая английская сдержанность замалчивает неосознанное предательство, эффектно скрыв его под парадным фасадом национальных априори.

Как и в случае с Мартой Кокрейн из романа Барнса, исповедаль-ность оказывается уловкой рассказчика, намеренно видоизменяющего прошлое в стремлении избежать мучительного воскрешения боли, но все же выдающего себя.

Сдержанной исповедью героя-дворецкого оборачивается роман «Остаток дня». В сочетании же исповедь дворецкого для самого Стивенса сокрыто нечто противоестественное, опровергающее пресловутую английскую сдержанность, и он обставляет мучительные прозрения краха собственной жизни и краха национальной истории великолепием напыщенного многословия. Выбор стилистических

красот весьма показателен: речь Стивенса пестрит перифразами, эвфемизмами и литотами. Один из рецензентов удачно назвал скрывающий правду лингвистический декорум речи Стивенса «языком, затянутым в корсет»[9]. Однако специфическое многословие не только оговаривает желаемый Стивенсом контекст. Целый ряд эпизодов романа содержит максимально подробно представленные диалоги, в которых не Стивенс, а его собеседник облекает в слова неприятную правду.

Высказывания Исигуро из его интервью помогают понять психологическую интригу этого неторопливого повествования, возникающую из красноречивых умолчаний: «Стивенс время от времени обрывает свои размышления, так как где-то глубоко внутри себя он понимает, о чем ему говорить не стоит <...>. Почему он говорит о том или другом, отчего обращается к определенным темам в тот или иной момент? Здесь нет ничего случайного. Все мотивируется тем, чего он не говорит. Вот что движет повествование». Возведенная в культ английская сдержанность позволяет герою замалчивать неприятные воспоминания о прошлом.

«Остаток дня» вызвал восторженные отклики читателей и единодушную высокую оценку критиков, закрепив за автором репутацию серьезного романиста. Акцентированная английскость тем, филигранное мастерство в передаче нюансов пестуемой англичанами национальной исключительности сформировали часто высказываемое мнение о глубокой реалистичности произведения. Но, как представляется, за верность реалистическому протоколу часто принимают блестящую художественную имитацию автором английской сдержанности. И речь здесь не только о стиле. Из всех выделяемых исследователями категорий, входящих в английскость, именно сдер

жанность (reserve), на наш взгляд, приобретает для романа ключевое значение, формируя концептуальное единство целого ряда его смысловых проекций[10].

О значении сдержанности для английского самосознания пишет П. Лэнгфорд в своей монографии «Идентификация английскости» («Englishness identified»), в которой подробно изучается шесть специфически трактуемых англичанами этических и культурнопсихологических понятий (energy, candour, decency, taciturnity, reserve, eccentricity). В нашем случае важной становится особая трактовка сдержанности. При этом уместно говорить не об эмоциональной сдержанности (emotional restraint), а о более широком понятии reserve.

Ссылаясь на Лэнгфорда, выделим объем понятия сдержанность у англичан: невозмутимость («impassivity»); страх перед любыми проявлениями эмоций («а horror of emotional display»); постоянная озабоченность по поводу необходимости быть хладнокровным («preoccupation with composure») и проявлять самообладание («selfcontrol»); нежелание выставлять себя напоказ («fear of self-exposure»); глубокое чувство собственного достоинства («self-respect»); сознание незыблемости своей социальной ниши («rank guaranteed recognition»); ксенофобия как следствие сознания собственной исключительности («xenophobia, exclusiveness»); здравомыслие («wise»).

Сдержанности как единственно возможному пути к величию дворецкого посвящено немало страниц размышлений Стивенса, от лица которого ведется повествование. Мораль трех басен, подробно излагаемых героем, о великих дворецких сводится к необходимости полного контроля над личными эмоциями во имя исполнения профессионального долга. Стало быть, достоинство дворецкого

приобретается ценой овладения искусством настоящих джентльменов - английской сдержанностью. «Сакральный статус» данной темы для Стивенса подчеркивается изустностью историй: две первые рассказывает Стивенсу его отец-дворецкий, третья излагается читателю самим дворецким и показывает уже отца как великого представителя своей профессии. Так выстраивается некая логика преданий, посредством которой Исигуро ставит вопрос о величии своего героя.

Но вернемся к одной из рассказанных историй об отце. Стивенс сообщает, что его старший брат Леонард погиб в одной из бесславных битв позорной для англичан бурской войны по вине безответственного генерала, едва избежавшего военного суда. По прошествии лет, когда шум вокруг этой персоны давно улегся, генерал оказался гостем в доме, где служил отец Стивенса, тяжело переживающий потерю старшего сына. Великий дворецкий не показывает хозяину, что не желал бы видеть виновника смерти сына в доме, а также своей неприязни к этому неутонченному человеку (не джентльмену). Он сам предлагает себя в качестве камердинера в личное услужение генералу (ступень, гораздо более низкая на социальной лестнице) во время его пребывания в доме, выслушивает его рассказы о воинских подвигах, и, наконец, снискав похвалу и получив необычно крупные чаевые, он просит хозяина передать их на благотворительные цели (!). Сдержанность эмоций и достоинство отца Стивенса выглядят даже несколько гротескно. История же самого Стивенса, в профессиональной карьере которого было два «триумфа», трагична. Совершенно очевидно, что великий триумф сдержанности дворецкого возможен лишь ценой трагедии в сфере эмоциональной. Так, оба значимых воспоминания Стивенса связаны с преодолением неимоверной душевной боли. В один из дней проведения «исторической» закрытой конференции 1923 года Стивенс теряет отца. Однако, превозмогая боль, он жертвует последними минутами у смертного одра, чтобы с честью выполнить свой профессиональный долг, угощая гостей дома напитками. Десятилетие спустя Стивенс не покажет, как тяжело для него расставание с экономкой мисс Кентон, ибо полагает, что «судьбы мира» зависят от его внимания к участникам сомнительных англогерманских переговоров в стенах Дарлингтон-холла.

Весьма любопытными все же оказываются такие типично английские составляющие понятия сдержанности, как подчеркнутое чувство собственного достоинства, независимо от принадлежности к классу, страх выставлять себя напоказ, ксенофобия, сознание исключительности английской нации и здравомыслие. Именно они позволяют оценить концептуальный масштаб романа и увидеть в частной истории дворецкого символическую проекцию истории Великобритании.

Исключительность положения слуг в Великобритании отмечается П. Лэнгфордом, который связывает эту особенность с невиданным нигде в Европе чувством собственного достоинства слуг и незыблемостью социальных различий. Исследователь ссылается на письмо графа де Мелфор: «Мне неизвестна никакая другая страна кроме Англии, где служат с таким почтением, с таким беспрекословным вниманием; нигде более сдержанность и почтительное расстояние между хозяином и слугой не видятся столь значительными <...> и все же слуга дает понять, что вправе относиться к себе с должным уважением»[11].

В романе неоднократно подчеркивается гордость Стивенса, прослужившего в «выдающемся доме» у самой «ступицы» истории, сознание им своей великой миссии, профессионального достоинства и, тем не менее, своей ниши в жесткой иерархической системе хозяев и слуг. Стивенс размышляет: «“Великим”, конечно же, может быть лишь такой дворецкий, который, сославшись на долгие годы службы, имеет право сказать, что поставил свои способности на службу великому человеку, а тем самым и человечеству». Крах этого типично английского взгляда, предполагающего «естественную и непротиворечивую» связь между достоинством и социальной иерархией, - один из трагических фокусов романа. Лорд Дарлингтон, один из тех великих, кто вращает «колесо мира» и кому «вверена судьба цивилизации», отчасти из политической близорукости, отчасти из ложного великодушия приветствует довоенный альянс между Великобританией и Германией, оказывается втянутым в отношения с английским чернорубашечником Освальдом Мосли, организует закрытые конференции, предварительно выслав двух

евреек-горничных в Германию «для блага их родины». Страшная правда о бессмысленности служения человеку, совершившему фатальные ошибки, открывается Стивенсу, но он не в силах говорить о ней. Ибо боязнь выставлять себя на всеобщее обозрение - еще одна грань английской сдержанности.

Примечательна в этом отношении перекличка мотивов. В одной из сцен романа среди жителей небольшой провинциальной деревушки разгорается спор о достоинстве. В него вовлекают Стивенса, который сначала предпочитает воздержаться от суждений. Определить смысл достоинства, однако, берется местный демократ Гарри Смит: «Достоинство есть не только у джентльменов. Достоинство - это то, к чему могут стремиться и чего могут добиться все мужчины и женщины нашей страны <...>. В конце концов, ради этого мы с Гитлером воевали. Если бы вышло, как хотел Гитлер, мы бы теперь в рабах ходили. Все человечество разделилось бы на горстку хозяев и множество рабов. А всем и без того понятно, что в рабском состоянии нет никакого достоинства»[12]. Политические аллюзии здесь очевидны. Достоинство джентльменства, сама английская сдержанность - идеи прежней, прекраснодушной эпохи, ныне видятся опасными заблуждениями, способными по наивности привести мир к краху. Альянс с Германией грозил непоправимыми политическими ошибками.

Новая трактовка достоинства по Смиту лишена и прежней веры в незыблемость социальных априори - болезненного пунктика Стивенса, оправдания его великого служения лорду Дарлингтону. Но открыть свое сомнение он не в состоянии. Именно поэтому несколько страниц спустя он даст свое понимание достоинства: «<...> оно сводится к тому, чтобы не раздеваться на глазах у публики». Для Стивенса невозможность иметь собственное мнение по сущностным вопросам - дело его профессиональной и национальной чести. При этом, в своей сдержанности и доверии «великим джентльменам» он не теряет, напротив, приобретает высшее достоинство.

Еще более любопытный факт дан в упомянутой книге П. Лэнгфорда: «В сущности, глухой слуга (deaf waiter) был бы куда более точным определением для идеального слуги, ибо чужие уши приветствовались меньше, чем болтливые языки. Что же касается немого

слуги (dumb-waiter), именно он внес внушительный вклад в установление славного английского порядка»[13]. Стивенс не выказывает ни малейшего интереса к сомнительным политическим переговорам, инициатором которых выступает его хозяин.

Важна сцена, в которой джентльмен нового поколения мистер Кардинал делится со Стивенсом опасениями относительно той роли, которую лорд Дарлингтон играет в переговорах между Англией и Германией. В ответ он слышит лишь сдержанные реплики «Да, сэр», «Нет, сэр», «Вот как, сэр?» и пр. Стивенс в роли глухого дворецкого утверждает, что не знает о происходящем в доме, ссылаясь на то, что ему «не положено любопытствовать о таких делах». Речь здесь идет о безоговорочном доверии благоразумию (wise) истинного джентльмена, которое проявляет Стивенс.

Как ни странно, но в понятие reserve входит мудрость: «<...> Набирающая силу идея мыслить аристократические манеры в категориях несколько выспренней нравственности сделала их наличие непреложным законом. Сдержанность (reserve), понятая таким образом, придала джентльмену врожденные черты философа-аристотелевца, эдакого мудреца, способного узреть смысл в невероятной сложности жизни <...>. Чувство собственного достоинства и уважение к другим мыслились как неотъемлемые качества английской сдержанности <...>. Эпоха зрелого викторианства видела в сдержанности джентльмена знак его высшей мудрости (gentleman’s superior wisdom)».

Так, высокопарные и расплывчатые сентенции Стивенса о необходимости «помогать народам добиваться лучшего взаимопонимания» - эхо высказываний самого Дарлингтона, в деятельности которого он видит «одно только благородство и высоту помыслов». Весьма красноречива финальная реплика Стивенса в разговоре с мистером Кардиналом: «<...> я целиком полагаюсь на здравомыслие его светлости». Отметим, речь здесь идет не только о преданности хозяину, а о преданности идее gentlemans superior wisdom.

Но Исигуро позволяет читателю сделать еще более смелые обобщения.

68 Личный травматический опыт и культурно-исторический контекст

В одной из сцен романа Стивенс встречает старика, который говорит ему, что стоит подняться на холм, как перед ним откроется вид, которого «не найти во всей Англии». Герой преодолевает утомительный подъем и видит «поля, убегающие одно за другим до самого горизонта. Пологие всхолмья перемежались долинами, границы между полями были отмечены живыми изгородями и рядами деревьев. На дальних полях виднелись темные точки - <...> овцы»[14]. Исключительность места, на первый взгляд, весьма сомнительна. Однако этот эпизод - один из ключевых с точки зрения концепции английской сдержанности. Именно к этому событию вечером, подводя итог дня в дневнике, вновь обратится Стивенс. Подробно объясняя «величие» и совершенство английского ландшафта, герой неслучайно играет понятиями скромный/нескромный: «Свою родину мы называем Великобританией, и кое-кто может посчитать это нескромным. Однако я осмелюсь утверждать, что один наш ландшафт уже оправдывает это высокое определение».

Сутью величия оказывается сдержанность: «<...> как раз очевидное отсутствие эффектности и театральности и отличает красу нашей земли перед всеми другими. Существенна тут безмятежность этой красы, ее сдержанность. Словно сама земля знает о своей красе, о своем величии и не считает нужным громко о них заявлять».

Далее ход размышлений Стивенса вновь обращается к любимой теме достоинства дворецкого. Но обратим внимание на то, что между сдержанностью дворецкого и джентльмена, сдержанностью английского пейзажа и величием страны есть определенные смысловые реляции. Дворецкий знает о своем величии, своей миссии служения, своем профессиональном самоконтроле, как знает о своем джентльмен. Лорд Дарлингтон - далекий от профессиональной политики и не афиширующий свою причастность к ней, уподоблен Стивенсу, он на свой джентльменский лад служит «делу мира», сдержанно, при закрытых дверях верша судьбы мира и не заявляя о своем величии, но зная о нем. Нет смысла говорить об исторической наивности подобных взглядов, о характерной английской ксенофобии и сознании собственной исключительности, весьма иллюстративных в речи

Стивенса: «Порой высказывается мнение, что настоящие дворецкие встречаются только в Англии <...>. Европейцы не могут быть дворецкими, ибо в отличие от англичан, по самому своему складу не способны обуздывать душевные переживания <...>. Вот почему великий дворецкий <...> чуть ли не по определению обязан быть англичанином»[15].

Любопытно, что П. Лэнгфорд в главе, посвященной английской сдержанности, помещает раздел исключительность (exclusiveness). В нем, кроме прочего, утверждается принципиальное отсутствие необходимости объяснять самоочевидное достоинство: «Превосходство положения на социальной лестнице можно поддерживать, только культивируя тонкие разграничения, которые каждый способен почувствовать, но не описать (subtle distinctions that might be felt but not described). В английском аристократическом протоколе есть нечто, что не поддается имитации». В этом заключается уже описанная нами английская сдержанность, предполагающая достоинство, сознание собственного величия и скромность внешних проявлений.

Исключительность англичан - в способности видеть вокруг себя это внешне сдержанное величие, узнавать его и гордиться им, не требуя при этом системы аргументов. Примечательно именно их подчеркнутое отсутствие в следующем высказывании Стивенса: «С такими (великими) дворецкими - то же самое, что с английским ландшафтом, если поглядеть на него с лучшей точки, как мне довелось нынче утром: раз увидел - становится ясно, что находишься пред лицом великого». Вместе с тем, эта несомненная исключительность величия английского пейзажа, дворецких, джентльменов и, наконец, самой Великобритании, очевидна лишь для самих британцев.

Еще раз подчеркнем, что метафора дворецкого-джентльмена в романе открывает трактовку исторической миссии Великобритании,

несколько столетий формировавшей политическую карту мира. Но культурные ценности XIX века, наряду с сознанием величия Великобритании, ее непоколебимой мощи, создали прецедент взаимосвязи джентльменских основ поведения, включающих благородную сдержанность и прекраснодушие, с благом империи. И более того, с благом всего мира. Мир, увы, не разделяет истинно английских априори.

В эту историческую ловушку попался лорд Дарлингтон. То, что не вполне ясно и Стивенсу, очевидно для проницательного мистера Кардинала: «Его светлость - джентльмен. С этого все и пошло <...> он воевал против немцев, у него в крови относиться к побежденному противнику великодушно и по-дружески. Потому что он джентльмен, настоящий английский джентльмен старой закалки <...>. Его светлость - милый, замечательный человек. Но беда в том, что он крепко увяз. Им играют. Наци играют им как пешкой <...> герр Гитлер руками нашего милого друга герра Риббентропа играет его светлостью как простой пешкой, играет так же легко, как другими своими пешками в Берлине. Нынешний мир слишком грязен для деликатных и благородных людей

Подробности разговора, всплывающего в памяти Стивенса многие годы спустя, в 1956 году (дневник Стивенса помечен этим годом), дают возможность увидеть в романе некоторое историко-политическое обобщение. 1956-й - год Суэцкого кризиса, ставшего финальной вехой для британцев, осознавших крах великой империи.

Но Исигуро задается вопросом: а было ли величие, или на протяжении последних двухсот лет британцы создавали миф об империи и вместе с ним - набор масок, приличествующих благородным джентльменам? Не джентльмен, а дворецкий в романе предстает своего рода квинтэссенцией английского характера с его благородной сдержанностью эмоций и сознанием границ между пространствами личным и публичным. Сохранение профессионализма дворецких оказывается последним оплотом постепенно отмирающего института английского джентльменства. Напомним, что живое воплощение всех гипертрофированных достоинств английского джентльмена - лорд Дарлингтон, в доме которого всю жизнь прослу жил Стивенс, - оказывается неспособным адаптироваться к идеям нового века. Символичны его долгая унизительная болезнь и смерть в бесславии. Образ нынешнего хозяина Дарлингтон-холла - американца Фаррадея, очевидно, намекает на американскую открытость и демократичность и, возможно, символизирует демократическое будущее страны.

Маскарадная зеркальность хозяин - дворецкий неоднократно подчеркивалась в английской литературе. Манеры, произношение и одежда (как правило, дворецким позволялось носить старую одежду господ) создавали множество возможных комических ситуаций. Но в романе Исигуро нет места тандему Дживза и Вустера - веселому, ибо незыблемому в своих иерархических основах. Стивенс потерял своего хозяина и никак не может стать «двойником» нового, он все так же в маскарадном костюме джентльмена.

Исигуро показывает дворецкого, которого путают с хозяином (эпизод разговора с деревенскими жителями), принимают за джентльмена старой закалки, чьи манеры безупречны в своей благородной сдержанности, но этот дворецкий оказывается лишь суррогатом джентльменства, трагичным в своем одиноком величии.

Подчеркнем, что не только представление о культурной миссии английского джентльмена, на которое ориентировалась вся нация со времен викторианства, но сама идея englishness вовлекается в фокус внимания Исигуро и ставится им под вопрос.

В ответ на восторженные похвалы реалистичности романа писатель говорит, что одновременно создает и разрушает миф об Англии. «Англия, которую я изобразил в “Остатке дня”, думаю, никогда и не существовала...»[16]. Высокие этические нормы и свод приличествующих манер, со всей дотошностью воспроизведенные в произведении, оказываются такими же атрибутами английскости, как и любой предмет английского интерьера. Исигуро создает «мифическую Англию <...> тот ее образ, которым часто пользуются для того,

чтобы продолжать пестовать идею культурного наследия или, играя на ностальгических чувствах, выгодно сбывать скатерти и чайные чашки»[17].

Интертекстуальность романа, о которой говорят исследователи, в данном случае создает симулятивный образ Англии. Подобно этому и Стивенс в ряде эпизодов романа оказывается симулякром своего хозяина-джентльмена с его первоклассным произношением и величавостью осанки.

Иллюзорность умозрительных оценок Стивенса подчеркивается разными средствами. Обратим внимание на то, что Стивенс, отправившийся в поездку по прочтении устаревшего путеводителя «Чудеса Англии» («The Wonder of England»), открывает дотоле неизвестные ему земли. Представления о величии страны, питавшие его гордость в течение долгих лет, своим единственным источником имели образчик englishness - Дарлингтон-холл, место почти архетипической английскости, которое Стивенс ни разу не покидал. Более того, роман мыслился Исигуро как роман о мифе Англии, создаваемом из лоскутов английской литературной классики: «Мифическая Англия создается в «“Остатке дня” с помощью пастиша <...>. Я думаю, разница в стиле письма, которым написан “Остаток дня”, и тем, что использовали авторы, о которых Вы упомянули (У. С. Моэм, Э. М. Форстер, И. Во и Дж. Кэри), действительно, огромна. Это так потому, что в моем романе очевидна ироническая отстраненность».

Весьма интересны наблюдения М. Петри, назвавшего роман Иронической Данью Уважения Истории английской литературы (Ironic Tribute to English literary history). Мотив путешествия в романе прочно связан с традициями английского романа XVIII-XIX вв. Как представляется, наиболее продуктивны иронические параллели с плутовским романом, трансформированным Филдингом в комический эпос в прозе, и английскими вариациями романа воспитания (Ч. Диккенс, Дж. Элиот, Э. М. Форстер, И. Во). Возможны и некото-

73 рые переклички с сельскими сценами из романов Т. Гарди. Кроме того, М. Петри указывает на пастиш с детектива в духе Грэма Грина, а К. Пэти усматривает одну из любопытных традиций английского романа, заключающуюся в том, что интрига разворачивается в результате разговоров, ведущихся в гостиной[18].

Но рефлексия и интертекстуальность автора не столь безобидны. Исторический подтекст романа, о котором говорилось выше, подтверждают слова из интервью с писателем: «Вымышленная Англия с ее мифическим ландшафтом, по большей части - невинная ностальгия по времени, которого никогда не существовало. Но с другой стороны, этот образ может быть использован как инструмент политического воздействия».

Историко-политический фон заставляет по-новому оценить интертекстуальное введение отсылок к литературной традиции изображения дворецких. Несомненно, Стивенс - герой, намеренно списанный со знаменитых образов дворецких. Его литературными прототипами выступают Лейн из «Как важно быть серьезным» О. Уайльда, Крайтон из пьесы Дж. М. Бэрри «Великолепный Крайтон», слуга из романа А. Комптон-Бернетт «Слуга и служанка», знаменитый Дживз П. Г. Вудхауса. Но легкий комический дух вышеуказанных произведений отнюдь не высмеивает английский миф. Напротив, некоторые черты английскости, данные в гипертрофированных формах, лишь укрепляют устоявшиеся представления об исключительном благородстве английских нравов и манер. Иное дело Стивенс Исигуро, становящийся фигурой трагической. Хотя здесь нет высокой трагедии. Скорее, перед нами трагедия «обычнейшей человечности», трагическая ирония (в терминологии Н. Фрая).

Стивенс оказывается случайной жертвой времени. В отличие от своих литературных предшественников, он предстает «“мифологи

ческой” фигурой в ситуации, когда низложена сама вера в великий английский миф. Утратив свою “великую миссию”, Англия, а вместе с ней и <...> дворецкий, становятся лишь суррогатом того, что когда-то предполагало высокий смысл. Какой бы натянутой не казалась эта точка зрения, представляется, что высказывание Исигуро говорит в ее пользу: “Я выбрал героя-дворецкого неслучайно, так как думаю, что сам, по сути, дворецкий. Думаю, большинство из нас не более чем дворецкие (were just butlers)”»[19]. Самосознание британца, лишенного ощущения причастности к незыблемым и неоспоримым основам его исторического величия, серьезно поколеблено. Ему остается лишь маска дворецкого. Любопытны мысли Лэнгфорда, завершающие подробный анализ английской сдержанности: «... Претензия англичан на учтивость и аристократические замашки, утратившая для других наций статус образца общественного развития, стала едва ли чем-то большим, чем маской неисправимой национальной необщительности».

Исигуро мастерски выстраивает мотивный ряд, связанный с маской и подделкой. В начале романа, рассуждая о «решающем компоненте достоинства» дворецкого, Стивенс утверждает необходимость срастания профессиональной маски с лицом. Для дурного дворецкого быть им - «все равно что выступать в пантомиме; легкий толчок, ничтожная зацепка - и маска спадает, обнажая подлинное лицо актера». В этом смысловом перевертыше маска оказывается символом приобщения к «великой английской сдержанности» и, напротив, ее отсутствие - знаком отчужденности от истинной английскости.

Лейтмотивные повторы в романах Исигуро всегда значимы. Поиск ответов на трудные вопросы в сознании рассказчиков, скрывающих от самих себя мучительную правду о крахе собственной жизни, ведется осторожно. В воспоминаниях Стивенса не раз возникает один и тот же образ - профиль мисс Кентон на фоне окна. Лишь постепенно проясняется болезненный эмоциональный контекст, навязчиво возвращаемый памятью. В тот вечер мисс Кентон хотела рассказать ему о своих чувствах и укоряла за отстраненность и холодность. Тогда ей открылась тщательно скрываемая способ

ность Стивенса чувствовать и сопереживать. Но на отчаянный вопрос Кентон «<...> почему, почему, почему вы всегда должны притворяться?!», Стивенс рассмеялся, посчитав его нелепым[20]. Ответ на него он даст позже, вспомнив другой эпизод с мисс Кентон: она застала его в буфетной с сентиментальным романом в руках. Речь вновь идет о достоинстве дворецкого, «гордящегося своей профессией». Но, говоря о «всяком мало-мальски серьезном дворецком», который обязан «жить в своей роли, жить целиком и полностью», Стивенс определяет и непреложные правила поведения всякого «истинного» англичанина: «Существует всего одна, и только одна ситуация, в рамках которой дворецкий, пекущийся о своем достоинстве, может позволить себе выйти из роли, а именно - когда он остается в полном одиночестве <...> речь шла о проблеме принципиальной, жизненной важности, а именно - о достоинстве, позволяющем мне являться перед другими не иначе, как полностью и надлежащим образом проникнувшись ролью».

Тем более трагичной представляется трансформация маски в подделку, нечто лишенное смысла и ценности. Дом - английская святыня и традиционный английский символ нации - в романе показан не только как место сомнительных переговоров. Вызывает сомнения историческая архитектурная ценность Дарлингтон-холла. Гостья поместья интересуется аркой: «<...> Эта арка напоминает семнадцатый век, но соорудили-то ее совсем недавно? И все-таки, на мой взгляд, подделка. Очень искусная, но подделка». Но не только дом видится подделкой, сам Стивенс в ее глазах оказывается «искусной подделкой» под английского дворецкого, ибо не служил при истинном джентльмене (как мы помним, он скрыл этот факт). Исигуро заставляет читателя искать подтекст во множестве частных историй, будто случайно восстановленных памятью Стивенса. И этот подтекст обнажает историческую правду, надежно скрываемую немногими сдержанными англичанами, - правду об утрате Англией былого величия.

Вспомним еще раз, как Стивенс определяет достоинство в разговоре с попутчиком: «<...> Оно сводится к тому, чтобы не разде-

76

ваться на глазах у других». Тот переспрашивает, затем кивает, но вид у него при этом «немного озадаченный»[21]. Его собеседник - доктор и джентльмен, но джентльмен новой формации, ему непонятен «великий смысл», вкладываемый Стивенсом в понятие сдержанность. Более того, как уже говорилось выше, такие национальные аксиомы, как сдержанность, величие, достоинство, не требуют аргументации. Их самоочевидность «might be felt but not described». Времена меняются, и Стивенсу приходится разъяснять их. Но что тогда сам роман, как не опровержение этого принципа? Еще столетие назад Стивенсу не было бы нужды говорить о достоинстве, пытаться оправдать свои поступки и ошибки своего хозяина. Величие и достоинство обоих было бы неоспоримо.

Напомним, что словари определяют reserve как «стремление держать собственные чувства, мысли и дела при себе (the keeping of one’s feelings, thoughts, or affairs to oneself)». Но почему же истинный дворецкий, бесконечно повторяющий, что «для великих дворецких профессиональный облик - то же, что для порядочного джентльмена костюм: он не даст <... > сорвать его с себя на людях, а разоблачится тогда и только тогда, когда сам того пожелает, и непременно без свидетелей», решается на исповедь?

Роман, который мы читаем, сама его повествовательная форма -одновременно показ и опровержение принципа английской сдержанности. Исигуро заставляет своего героя балансировать между желанием сохранить пресловутую английскую сдержанность, утаив от читателя подлинные чувства и мысли, и страстной потребностью найти новое определение достоинству.

Роман написан в форме путевых заметок, в которых событиям текущего дня уделяется гораздо меньше внимания, чем памятным эпизодам прошлого. Однако подробная детализация и выхолощенная иносказательность не только оговаривают желаемый Стивенсом контекст. Здесь и в других романах Исигуро

повествование ведется от лица так называемого «ненадежного рассказчика»[22].

К примеру, подробно дается, несомненно, встревожившая Стивенса речь Гарри Смита, который утверждает свое право «говорить, что думает», так как «не может быть достоинства у раба». Стивенс противопоставляет этим взглядам развернутую аргументацию. Но многочисленные примеры, демонстрирующие великолепие этикета дворецких, апология «разумной преданности», по Стивенсу, ничего общего с рабской не имеющей, не способны скрыть ошибок героя, который отвергает идею «твердых взглядов», то есть взглядов собственных.

Еще один пример - давняя история, связанная с необходимостью расчета двух работящих еврейских девушек. Дворецкий без колебаний проявляет разумную преданность хозяину. Но память возвращает ему боль вины перед горничными не прямо (личное раскаяние), а косвенно, через воспоминания об упреках мисс Кентон. Говорит ли Стивенс, как Гарри Смит, «то, что думает»? Нет, его тайные сомнения, его «твердые взгляды» звучат чужими голосами.

Кроме того, высказывания из интервью с Исигуро помогают понять подлинную психологическую интригу этого неторопливого повествования, возникающую из красноречивых умолчаний. Трудно не согласиться с мнением известного английского романиста С. Рушди, уподобившего повествовательную манеру Исигуро медленному движению воздуха, таящему в себе страшный вихрь эмоций («а turbulence as immense as it is slow»).

В романе имеется любопытная деталь, как нельзя лучше иллюстрирующая психологию рассказчика. Герой, в машине которого кончился бензин, вынужден идти пешком по пастбищу. В комментариях к этому событию следующие строки: «Хуже того, несколько последних пастбищ оказались грязнее некуда; чтобы лишний раз не расстраиваться, я сознательно не светил себе на ботинки и брюки».

Подобным же образом Стивенс сознательно оберегает себя от самых тяжелых дум и воспоминаний.

Английская сдержанность, делающая невозможной для Стивенса любую декларацию чувств, лишает повествование Стивенса упоминаний о переживаемых чувствах. В ремарках Стивенса нет ни слова об эмоциях: улыбка, кивок - традиционные формы вежливости -замещают целый спектр чувств.

С точки зрения читательского восприятия, весьма неожиданными представляются отдельные реплики собеседников Стивенса, будто против его воли указывающие на эмоции героя. В речи дворецкого и характере его описаний ничто не сигнализирует о смене настроения. Тон письма Стивенса неизменно сдержан. Так, к примеру, во время приема герой чувствует, как его тронул за локоть лорд Дарлингтон: «Стивенс, у вас все в порядке? - Да, сэр. В полном порядке. - У вас такой вид, словно вы плачете. Я рассмеялся, извлек носовой платок и поспешно вытер лицо. - Прошу прощенья, сэр. Сказывается тяжелый день»[23]. Читатель знает, что только что Стивенс потерял отца, но толкует он об усталости и триумфе профессионализма. Рассказ об эмоциях - табу. Именно улыбка и упоминания об усталости, как правило, маркируют скрытые эмоции героя. Мотив возникнет и в другой ключевой ситуации - в тот день, когда мисс Кентон объявляет о своем скором замужестве. Стивенс проявляет достойное восхищения хладнокровие, «вежливо смеется» в разговоре с гостями и сетует на усталость.

Так, несмотря на декларируемую верность незыблемым твердыням английского этикета, множество деталей подтекста указывают на болезненные сомнения Стивенса в правомерности той эмоциональной холодности, что разбила его личную жизнь. Мучимый сожалениями, герой неоднократно вспоминает одни и те же сцены. Но память возвращает их искаженными таким образом, что прежде значимые для Стивенса даты и события уступают в них место лейтмотивам, маркирующим скрытые эмоции. Чашка какао за ежевечерними встречами с мисс Кентон, ваза с цветами, которую она принесла к нему в буфетную, ее профиль на фоне окна, закрытая дверь, из-за которой слышен ее тихий плач - эти и другие детали каждый

раз незаконно проникают в мысли Стивенса навязчивыми напоминаниями об отвергнутой любви и разрушенной жизни: Стивенс отказывает мисс Кентон во встречах за какао; выставляет ее с вазой в руках из буфетной, так и не стучится в закрытую дверь. Еще раз подчеркнем, все эти детали - элементы подтекста, Стивенс ни разу не говорит о своей любви к экономке. Но именно они организуют скрытую интригу романа.

Своеобразная, ибо сдержанная до парадоксальности, «катарсическая ситуация» на финальных страницах романа видится итогом подлинной интриги, о которой говорит Исигуро в интервью. Стивенс, пожалуй, лишь чуть менее стройно делится со случайным знакомым болезненным прозрением бессмысленности служения лорду Дарлингтону, которому была отдана вся его жизнь. В ответ ему предлагают носовой платок - Стивенс плачет, извиняется за то, что ввиду усталости оказался в «неприличном» положении - утратил сдержанность и «разоблачился на публике».

Как представляется, художественная завершенность романа не в длинном пути к этому финальному отказу от прежних взглядов, а в предпринятой попытке об этом рассказать. На последней странице романа герой говорит о «сожалениях, что жизнь сложилась не совсем так»1, и, наконец, снимает с себя маску английской сдержанности. Роман заканчивается на трагикомической и даже не лишенной иронии ноте - Стивенс принимает решение развивать «навыки подтрунивания», чтобы найти взаимопонимание с новым американским хозяином. При этом он замечает: «В конце концов, как подумать, не такое это и глупое дело, особенно если шутливая болтовня и вправду служит ключом к теплому человеческому общению»[24] . Чтение исповеди дворецкого, его еще не шутливое, но, несомненно, дружеское обращение к читателю возможно лишь благодаря этому открытию. Исповедальное «Я» английского дворецкого, квинтэссенция нации, все же стремится найти себя в слове, обращенном к другому.

  • [1] Барнс Дж. Англия, Англия. - С. 7. 2 Там же. 3 Там же. - С. 11. 4 Там же. - С. 35. 5 Там же. - С. 12.
  • [2] Connor 5. The English Novel in History. 1950 to the Present. - L., 1995. - P. 163. 2 Scanlan M. Traces of Another Time: History and Politics in Postwar British Fiction. -Princeton, 1990. - P. 6. 3 Todd R. Consuming Fictions: The Booker Prize and the Fiction in Britain Today. - L., 1996. 4 Sinfield A. Literature, Politics and Culture in Postwar Britain. - Oxford, 1989. - P. 125. 5 Кроме того, любопытно отметить следующее: вопрос о национальной идентичности в начале XX века приводит к сопоставлениям англичан с другими нациями, при этом вектор сюжетного движения направлен вовне. Это иллюстрируют романы Э. М. Форстера, Дж. Конрада, документальная проза Дж. Оруэлла. В 1970-е годы эта тема возникнет неоднократно у писателей, часто живущих за пределами Англии, -в романах Э. Уилсона, Дж. Фаулза, Гр. Грина, И. Во. Однако именно в 1980-е происходит обратное движение: в сюжете британского романа начинает преобладать взгляд извне на национальную идентичность англичан. В. Глинга назвал это «обратной колонизацией» (colonization in reverse: см. Glinga W. Legacy of Empire: A Journey Through British Society. - Manchester, 1986). Крупные английские писатели 80-90-х С. Рушди, Д. Лессинг, Т. Мо, К. Исигуро, X. Курейши демонстрируют этот феномен.
  • [3] Bhabha Н. К. The Location of Culture. - L., 1994; Саид Э. Ориентализм. Западные концепции Востока. - СПб., 2006. 2 Андерсон Б. Воображаемые сообщества. - М., 2001. 3 Debord G. Comments on the Society of the Spectacle. - L., 1990.
  • [4] Цит. по: ConnorS. The English Novel in History. 1950 to the Present. - P. 125. 2 Bradbury M. The Modern British Novel. - P. 409. 3 Макинайр К. 1980-1998. Яппи. Постмодернизм. Новое тысячелетие И Хиллер Б. Стиль XX века. - М., 2004. - С. 211-212. 4 Bradbury М. The Modern British Novel. - P. 401.
  • [5] ConnorS. The English Novel in History. 1950 to the Present. - P. 111. 2 Shippey T. Review of «England, England» by Julian Barnes 11 Times Literary Supplement. -28.08.1998. 3 Мердок Руперт (p. 1931) - основатель и владелец «Ньюс корпорейшн», глобальной империи средств массовой информации, объединяющей американскую сеть телепрограмм «Фокс» и около 150 газет и журналов.
  • [6] Максвелл Роберт (1924-1991) - британский медиамагнат. 2 Барнс Дж. Англия, Англия. - С. 11. 3 Там же. - С. 116.
  • [7] Барнс Дж. Англия, Англия. - С. 98. 2 Там же. - С. 97. 3 Там же. - С. 114. 4 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - М.; СПб., 1998. - С. 124.
  • [8] Исигуро К. Остаток дня // Иностранная литература. - 1992. - № 7. - С. 62. 2 Там же. 3 Название романа «Остаток дня» многозначно: конец Империи; мотив ежевечерних встреч героя с мисс Кентон после напряженного рабочего дня за чашечкой какао - метафора желаемого покоя и теплоты общения; психоаналитический термин. В данном случае актуализируется идея итога жизни Стивенса, который ищет ей новое оправдание, на сей раз не связанное с английской сдержанностью.
  • [9] Graver L. What the Butler Saw 11 The New York Times Book Review. - 8 October. 1989. -P.30. 2 В предшествующих «Остатку дня» романах Исигуро «Смутные очертания холмов» (1982) и «Художник уплывающего мира» (1987) используется тот же принцип. 3 Swift Gr. Kazuo Ishiguro (An interview) // Bomb. Fall. - 1989. - P. 23. 4 См. монографии, посвященные творчеству К. Исигуро: Lewis В. Kazuo Ishiguro. -Manchester, 2000; Petry M. Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kazuo Ishiguro. - Frankfurt, 1999; Shaffer В. Understanding Kazuo Ishiguro. - Columbia, 1998; Wong S. Kazuo Ishiguro. - Tavistock, 2000.
  • [10] Как правило, исследователи лишь перечисляют основные характерные для Стивенса черты englishness. Б. Льюис справедливо отмечает «подавление эмоций, уважение к социальной иерархии, самодовольство и уважение к английской истории» (Lewis В. Kazuo Ishiguro. - Р. 78). Согласно М. Петри, Стивенс мыслит типично английскими категориями преданности, эмоциональной сдержанности (emotional restraint), самообладания и подлинного достоинства. Причем эмоциональная сдержанность становится залогом достоинства (Petry М. Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kazuo Ishiguro. - P. 101). 2 Langford P. Englishness identified. - Oxford, 2000. 3 Там же. - P. 219-165.
  • [11] Langford Р. Englishness identified. - Р. 242. 2 Исигуро К. Остаток дня. - С. 58.
  • [12] Исигуро К. Остаток дня. - С. 89. 2 Там же. - С. 100.
  • [13] Langford Р. Englishness identified. - Р. 244. 2 Там же. - Р. 261. 3 Исигуро К. Остаток дня. - С. 107. 4 Там же.
  • [14] Исигуро К. Остаток дня. - С. 15. 2 Там же. - С. 16. 3 Там же.
  • [15] Там же. - С. 23-24. 2 Langford Р. Englishness identified. - Р. 259. 3 Исигуро К. Остаток дня. - С. 24. (Весьма проницательно замечание С. Коннора по этому поводу: «<...> it is this very quality of reserve which gives the landscape a certain surplus of unaccounted - for meaning, in fact that it becomes the sign and symbol of reserve itself» (Connor S. Outside In 11 The English Novel in History: 1950-1995. - L., 1996. - P. 105-106)).
  • [16] Vorda A. (Ed.). Stuck on the Margins: An interview with Kazuo Ishiguro 11 Face to Face: Interviews with Contemporary Novelists. - Houston, 1993. - P. 14-15. 2 Любопытно, что в самом конце романа случайный знакомый Стивенса, услышав, что дворецкий остался в Дарлингтон-холле, купленном американцем, с ухмылкой замечает: «Перешли, стало быть, заодно с обстановкой» (Исигуро К. Остаток дня. -С. 114).
  • [17] Wachtel Е. Kazuo Ishiguro И More Writers and Company. - Toronto, 1996. - P. 24. 2 Cm.: Lewis B. Kazuo Ishiguro. - Manchester, 2000. - P. 74-75; Petry M. Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kazuo Ishiguro. - Frankfurt, 1999. - P. 139-143; Shaffer B. Understanding Kazuo Ishiguro. - Columbia, 1998. - P. 80. 3 Vorda A. (Ed.). Stuck on the Margins: An interview with Kazuo Ishiguro. - P. 13-14. 4 Petry M. Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kazuo Ishiguro. Frankfurt, 1999.
  • [18] Исследовательница имеет в виду так называемый «country-house novel» (Дж. Остен, Ш. Бронте, Дж. Элиот, Г. Джеймс, Э. М. Форстер, И. Во) (Patey С. When Ishiguro Visits the West Country: An Essay on The Remains of the Day 11 Acme. - 1991. - 44. -P. 139-143). 2 Vorda A. (Ed.). Stuck on the Margins: An interview with Kazuo Ishiguro. - P. 14-15. 3 Фрай H. Анатомия критики И Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. / Сост. и ред. Г. К. Косиков. - М., 1987. - С. 240.
  • [19] Цит. по Lewis В. Kazuo Ishiguro. - Р. 77. 2 Langford Р. Englishness identified. - Р. 265. 3 Исигуро К. Остаток дня. - С. 23.
  • [20] Там же. - С. 73. 2 Там же. - С. 81. 3 Там же. - С. 61.
  • [21] Исигуро К. Остаток дня. - С. 100. 2 Там же. - С. 23. 3 По мнению К. Уолл, диспропорция эпизодов прошлого и настоящего в исповеди Стивенса указывает на то, что его рассказ - попытка оправдания ошибок прошлого (Wall К. «The Remains of the Day» And It’s Challenges to Theories of Unreliable Narration // Journal of Narrative Technique. - 1994. - Winter. Vol. 24. - No. 1. - P. 18).
  • [22] В предшествующих «Остатку дня» романах Исигуро «Смутные очертания холмов» и «Художник уплывающего мира» используется тот же принцип. 2 Исигуро К. Остаток дня. - С. 89. 3 Там же. - С. 97. 4 Rushdie S. What the Butler didn’t See 11 The Observer. - 1989. - 21 May. - P. 53. 5 Исигуро К. Остаток дня. - С. 78.
  • [23] Исигуро К. Остаток дня. - С. 53.
  • [24] ’Там же. - С. 115. 2 Там же.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >