Литературные портреты в прозе русского зарубежья
К жанру портрета в русском зарубежье обращались Б.К. Зайцев, Г.В. Иванов, В.Ф. Ходасевич, М.И. Цветаева и др. Созданные ими произведения при всем жанрово-структурном сходстве значительно различаются между собой, что обусловлено, прежде всего, авторской установкой на воссоздание либо объективной картины прошлого, либо его «олитературенного» образа.
Последняя тенденция нашла наиболее яркое воплощение в книге Г,В. Иванова «Петербургские зимы» (1928). Несмотря на то, что читатель по инерции воспринимает ее как документальную, то есть фактографически точную, в целом произведение Г.В. Иванова является скорее художественным воспроизведением сложившихся на рубеже веков мифов о жизни петербургской богемы. Н.Н. Берберова в своей автобиографии «Курсив мой» приводила слова Г.В. Иванова о том, что в книге «семьдесят пять процентов выдумки и двадцать пять правды». Это не исключает фактографичное™ произведения: Р. Тименчик, например, утверждает, что многие факты, впервые сообщенные Г.В. Ивановым, выдерживает проверку архивными источниками[1]. Сам автор позиционирует свое произведения как синтез правды и вымысла: «Есть воспоминания, как сны. Есть сны — как воспоминания.
И когда думаешь о бывшем “так недавно и бесконечно давно”, иногда не знаешь — где воспоминания, где сны <...>. Но, если вглядеться пристальней, — прошлое путается, ускользает, меняется»[2]. Установка на мифологизацию эпохи серебряного века поддержана традицией «петербургского текста» русской литературы. Наследуя художественные принципы А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и А. Белого в изображении Петербурга, Г.В. Иванов создает образ призрачно-фантастического города, в пространстве которого на равных правах сосуществуют реальные люди и литературные персонажи: «Там, <.. .> в этом желтом сумраке, с Акакия Акакиевича снимают шинель, Раскольников идет убивать старуху, Иннокентий Анненский, в бобрах и накрахмаленном пластроне, падает с тупой болью в сердце на грязные ступени Царскосельского вокзала» (Иванов Г.В., с. 118). «Литературность» проявляется и в обилии цитат и реминисценций из поэзии серебряного века (благодаря чему героем произведения становится сама литература), и в стремлении развенчать «официальный образ» того или иного поэта, разрушить стереотипы обывательского сознания — хотя для реализации этой цели Г.В. Иванов прибегает именно к первоначальной фиксации уже существующих стереотипов. Выразительный пример — изображение встречи мемуариста с Николаем Клюевым: «Приехав в Петербург, Клюев попал тотчас же под влияние Городецкого и твердо усвоил приемы мужичка-травести. Я как-то зашел к Клюеву. Клетушка оказалась номером “Отель де Франс”, с цельным ковром и широкой турецкой тахтой. Клюев сидел на тахте, при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике.
— Маракую малость по басурманскому, — заметил он мой удивленный взгляд. — Маракую малость. Только не лежит душа. Наши соловьи голосистей, ох, голосистей...» (Иванов Г.В., с. 69-70). Далее следует рассказ о том, как Клюев, отправляясь во французский ресторан, «обряжается» в поддевку и смазные сапоги, перевоплощаясь в деревенского мужичка. Несмотря на откровенную иронию в описании происходящего, Г.В. Иванов касается важной черты, свойственной культуре начала XX века: это установка на тотальную игру, «маскарадность», затрагивавшая как творчество, так и саму жизнь. И сами мемуары Г.В. Иванова являются продолжением этой литературной игры, предоставляющей читателю, не чувствующему иронического сдвига в стиле повествования, тот образ эпохи, который уже стал культурным клише. «Жизнетворчество» как ведущая черта модернистской культуры рубежа веков осмысляется и В.Ф. Ходасевичем в его книге «Некрополь» (1939). Но в отличие от Г.В. Иванова, Ходасевич стремится не к литературной игре, а к аналитичности и предельной объективности. Об этом свидетельствует, например, авторское предисловие: «Собранные в этой книге воспоминания о некоторых писателях недавнего прошлого основаны только на том, чему я сам был свидетелем, на прямых показаниях действующих лиц и на печатных и письменных документах. Сведения, которые мне случалось получать из вторых или третьих рук, мною отстранены. Два — три незначительных отступления от этого правила указаны в тексте»[3]. Аналитический подход проявился в стремлении дать объективную оценку эпохе рубежа веков, но эта оценка оказывается и небеспристрастной, и беспощадной. Так, открывают книгу три портретных очерка, связанных единым биографическим «сюжетом». Это история взаимоотношений двух крупнейших поэтов эпохи — В.Я. Брюсова и А. Белого с Ниной Ивановной Петровской, которая стала прототипом Ренаты в романе Брюсова «Огненный ангел». Ходасевич очень точно почувствовал и постарался донести
до читателя, что ничем не выдающаяся личность, третьестепенная писательница символистского круга оказалась настоящим героем своего времени — именно потому, что принесла в жертву творчеству свою собственную жизнь. «Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом <...> Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недо-воплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции». Главной задачей символизм провозгласил «саморазвитие», этим объясняется погоня за переживаниями, непрестанное актерство, свойственное почти всем символистам и людям, вовлеченным в их круг. Н.П. Петровская была одной из жертв, обольщенных символистской идеей жизнетворчества до полного отречения от самой себя: под влиянием романа «Огненный ангел» она уехала за границу и приняла католичество под именем Ренаты, окончательно перевоплотившись в персонаж брюсовского романа, вдохновительницей которого была. Помещение очерка о Н.П. Петровской (с очень выразительным заглавием «Конец Ренаты») в начало книги «Некрополь» не случайно: он задает мотив гибельного слияния жизни и творчества, характеризующий эпоху. С трезвой беспощадностью Ходасевич возлагает на лидеров символизма вину за загубленные жизни простоватых неофитов, соблазненных высокими призывами к творчеству. Этим объясняется безжалостная оценка В.Я. Брюсова, портрет которого следует сразу за очерком о Н.П. Петровской. Давая характеристику Брюсову, автор выделяет в его личности черты, возведенные символистами в культ, но при этом разоблачая их нравственную несостоятельность. Так, провозглашенный декадентами индивидуализм обернулся в личности Брюсова крайним эгоцентризмом, фанатичное поклоне ние искусству — расчетливой организацией литературного движения, во главе которого встал он сам. Ходасевич ставит в упрек Брюсову и его рационализм, казалось бы, несовместимый с поэтическим творчеством, и «мещанское» неуважение к людям, доходившее до жестокости. В подтверждение последней мысли Ходасевич откровенно рассказывает не только историю Нины Петровской, но и историю молодой поэтессы Надежды Львовой, сознательно доведенной Брюсовым до самоубийства. И эти обвинения в адрес лидера декадентского движения по сути являются обвинительным актом против символизма в целом, против установки на «растворение» в искусстве. Вскрывая безнравственность подобного отношения к человеку, Ходасевич демонстрирует отстраненный взгляд на всю эпоху, прошедшую под знаком символизма. Он утверждает, что «актерство» было присуще не только символистам, но и поэтам других литературных групп: акмеистам, новокрестьянским поэтам. Тотальная вовлеченность в процесс творчества не всегда оценивается автором негативно, ведь она свойственна и великим поэтам. Оценка творческой личности предопределяется не только мерой таланта, но и степенью духовной зрелости. Как и многие современники, Ходасевич считал «знаковыми» для эпохи имена Гумилева и Блока, которым посвящен в книге «двойной портрет». Эти деятели противопоставляются и воплощают два типа отношения к искусству. «Для Блока его поэзия была первейшим, реальным духовным подвигом, неотделимым от жизни. Для Гумилева она была формой литературной деятельности. Блок был поэтом всегда, в каждую минуту своей жизни. Гумилев — лишь тогда, когда он писал стихи». За этим противопоставлением стоит разграничение двух принципиально различных литературных школ: символизма, требовавшего экстатического переживания творческого процесса, и акмеизма, интерпретировавшего поэзию как «священное», но все же «ремесло». Жизнь двух поэтов была столь же знаковой, как и их гибель вскоре после революции, в 1921 году, ознаменовавшая завершение целой исторической и литературной эпохи. Свойственный Ходасевичу-мемуаристу аналитизм достигает высшей точки в портрете С.А. Есенина. Данная глава включает анализ отдельных мотивов творчества поэта и перерастает рамки мемуарного произведения, превращаясь в литературно-критическую статью. Ходасевич обращается к наиболее сложным для понимания произведения Есенина — его библейским поэмам о революции, давая глубокую и оригинальную трактовку их мифопоэтическим образам (задолго до того, как этот вопрос начал рассматриваться в научной литературе о поэте). Мысли, сформулированные мемуаристом о творчестве Есенина, не утратили своего литературоведческого значения по сей день. Завершается книга портретом М. Горького. Апологетическое отношение Ходасевича к М. Горькому контрастирует с мемуарами других эмигрантов, резко отзывавшихся о коммунистических и просоветских убеждениях писателя. В данном случае оценка изображаемого в портрете лица обусловлена отнюдь не политическими взглядами мемуариста, а личным уважением к герою. Ходасевич акцентирует не только широкую эрудицию и разносторонность интересов М. Горького, но его скромность, трудолюбие, человечность, стремление помогать другим людям и, конечно, его преклонение перед культурой. Портрет М. Горького не лишен проблемного психологизма: Ходасевич проницательно указал на такую черту писателя, которая стала объектом научного анализа только лишь в конце XX века: это «крайне запутанное отношение к правде и лжи, которое обозначилось очень рано и оказало решительное влияние как на его творчество, так и на всю его жизнь». Действительно, в творчестве М. Горького встречаются мотивы и образы, характеризующиеся двойственностью авторской оценки. Эта двойственность порождает споры о концепции произведений, длящиеся до сих пор. Один из примеров — трактовка социально-философской пьесы «На дне» и образа Луки, который может восприниматься как обманщик, «лукавящий старец» — или как носитель идеи милосердия, нареченный подобно одному из евангелистов. Различие трактовок порождено заложенной в самом образе двойственностью авторского отношения. В целом книга Ходасевича, при всей резкости и пристрастности отдельных оценок, отличается стремлением к проблемному и объективному анализу явлений культуры рубежа веков, а также проницательностью отдельных наблюдений, касающихся творчества некоторых выдающихся представителей литературы Серебряного века. Своеобразие поэтики литературных портретов лучше всего проследить на примере произведений Б.К. Зайцева из циклов «Москва» (1939) и «Далекое» (1965)'. «Леонид Андреев», «Юлий Бунин», «Ю.И. Айхенвальд», «П.М. Ярцев», «Побежденный» (о А.А. Блоке), «Андрей Белый». Отличительной чертой творческого метода Зайцева является импрессионистичность, проявившаяся как на уровне композиционного построения, так и на стилевом уровне. Произведения состоят из отдельных фрагментов — импрессионистических зарисовок: автор, по собственному признанию, «не рассчитывая на полноту, передает просто то, что в душе, памяти осталось». Все портреты строятся по единой схеме: дается общее восприятие героя, описание его внешности, жилища, типичного поведения и привычек. Описания перемежаются динамическими эпизодами, сценками и завершаются авторскими размышлениями о герое. Одним из действующих лиц в портрете всегда является автор-мемуарист. И хотя Зайцев стремился смиренно уйти в тень при воссоздании обликов своих современников, в портретах есть прямые проявления его отношения к изображаемым лицам. Исследователи отмечали лиризм, эмоциональность мемуаров Зайцева, в которых «много душевного движения, искания собственных ошибок и грехов, так часто проливаются очистительные слезы и звучат голоса покаяния»[4]. Концептуальная основа портретов отразила нравственно-эстетический идеал писателя: у Зайцева «портретируемые становятся “созерцателями”, “поэтами”, “художниками”, “романтиками”, “искателями гармонии
и истины”, людьми “светоносными”: “подвижниками”, “праведниками”»[5]. Портрет может строиться как доказательство одной, центральной мысли автора. Например, в портрете Л.Н. Андреева определяющей становится идея о несоответствии здоровых природных задатков писателя его приверженности декадентскому искусству. По мнению Зайцева, в личности Андреева уживались два противоположных устремления и вся жизнь его прошла под знаком трагической раздвоенности: «Андреев сам чувствовал Мировую ночь, и ее выразил — писанием своим. Но не надо думать, что эта Ночь им вполне владела». Описания призваны подтвердить эту мысль. Молодой Андреев — «черноволосый, с блестящими глазами, в бархатной куртке» — запечатлен памятью мемуариста в идиллическом подмосковном пейзаже: «Я вспоминаю о нем часто и охотно так: мы идем где-нибудь в белеющем березовом лесочке в Бутове. Май. Зелень нежна, пахуча. Бродят дачницы. Привязанная корова пасется у забора, закат алеет, и по желтой насыпи несется поезд в белых или розовеющих клубах». Идиллия разрушилась, когда в жизни Андреева наступил перелом, связанный со смертью жены. Одновременно в его творчестве происходил переход от жизнеутверждающих реалистических произведений к «схематичным» и пессимистическим, но «модным» — писатель обрел широкую популярность. Зайцев с сожалением отметил наступившие изменения: «Все-таки обращать Андреева, русака, бывшего московского студента, в мрачного отвлеченного философа, решающего судьбы мира в шхерах Финляндии с помощью Мейерхольда, было жаль». Отход Андреева от своего юношеского образа Зайцев воспринимал как знак упадка. Литературный портрет может типизировать единичные факты. Например, Юлий Алексеевич Бунин, старший брат И.А. Бунина, публицист и редактор, представлен в очерке Зайцева как тип русского либерала, или, по выражению автора,
тип «Русских ведомостей». Этому облику соответствуют детали внешности: невысокая, плотная фигура, лицо с бородкой кли-нушком, очки, основательный басок, веселый и простодушный смех. И судьба Ю.А. Бунина после революции рассматривается в исторической ретроспективе как судьба всего русского либерализма: «’’История” предстала в некий час просто и грозно, опрокидывая и давя “джентльменский” уклад, тонкой пленкой висевший над хаосом». Одним из литературных портретов, показывающих эстетические возможности жанра, является включенный в цикл «Москва» портрет драматурга, театрального критика и режиссера Петра Михайловича Ярцева. Это произведение строится как постепенное развертывание характера героя, раскрытие все новых граней его личности. Первоначально «старомодный облик» Ярцева складывается из отдельных черт внешности: старая одежда, нервные худые руки, остроугольное лицо с рыжеватой бородкой, «большой лоб, впору шекспировскому» и «светлые, огромные глаза, так глубоко засаженные, что глядят точно из пещер». Последняя черта приобретает метафорическое значение и раскрывается как уход личности в себя (излюбленная тема Зайцева об одиночестве творческого человека). Конкретные детали обрастают историко-культурными аллюзиями: например, длинный поношенный сюртук вызывает ассоциации с Дон-Кихотом и монахом. Присутствуют в очерке элементы речевой характеристики: лейтмотивом проходит фраза Ярцева, относящаяся ко всему суетному, мелочному: «Это не то! Это не главное!» Последовательно описанные события биографии Ярцева (жизнь в Москве и работа в студии в «Доме Перцова», его переезд сперва в Киев, затем в Петербург, посещение Оптиной Пустыни, эмиграция в Болгарию) раскрывают нравственные качества его личности, а также его духовную и творческую устремленность. Ярцев изображен как человек богемный, ведущий довольно беспорядочную жизнь, но интересующийся новым искусством и внутренне религиозный. Его театральная деятельность охарак теризована Зайцевым в духе идеи о зарождении в начале XX в. особого течения — неореализма: «Он мечтал о <...> высоком, духовно-облегченном искусстве». Ярцев представлен как «редкий, и русский случай: деятель театра, проникнутый Церковью». Даже оптинских старцев он воспринял «как величайших артистов, полных духовного искусства». Мировоззрение Ярцева определено как «почвенническое»: «В литературе он держался Достоевского, Лескова, Аполлона Григорьева. Театр признавал лишь национальный. <...> И в жизни — к самой Москве, ее храмам, “древлему благочестию”, складу, говору, московским людям <...> — питал неистребимую привязанность». Зайцеву были особенно близки личности творчески одаренные, преданные искусству: Л.Н. Андреев, И.А. Бунин, «художник литературной критики» Ю.И. Айхенвальд, — а также люди «почвеннических» взглядов, религиозно настроенные и нравственно стойкие («несдавшиеся», «непобежденные» жизнью): Ю.А. Бунин, П.М. Ярцев, Н.С. Бутова, К.В. Мочульский, Арх. Киприан. В противоположность им изображены представители символизма в русской литературе, поддавшиеся фальши и соблазнам «лжеискусства», например, А.А. Блок, А. Белый, К.Д. Бальмонт. В портрете Блока ведущей становится мысль о постепенной деградации поэта, в портрете Белого акцентирована идея о ложности его эстетической программы жизнетворчества, Бальмонт изображен откровенно иронично. Заглавие посвященного Блоку очерка «Побежденный» отразило авторскую концепцию личности этого художника. Воспроизводя свои впечатления от встреч с Блоком (начиная с 1907 г. и заканчивая 1920-1921 гг.), Зайцев проводит мысль о нисходящей эволюции поэта, являвшегося выразителем «привлекательно-нездоровой» культуры декаданса. Эпоха, породившая моду на символизм, охарактеризована мемуаристом в типичном для него импрессионистическом стиле: «В предвоенные и предреволюционные годы Блока властвовали смутные миазмы, духота, танго, тоска, соблазны, раздражительность нервов и “короткое дыханье”. Немезида надвигалась, а слепые ничего не знали твердо, чуяли беду, но руля не было». По мнению Зайцева, Блока убила прочувствованная и воспетая им эпоха - вот почему он назван побежденным. «Сюжет» портретного очерка «А. Белый» складывается из цепи нелепых историй и скандальных выходок этого писателя, о которых мемуарист (свидетель всех происшествий) пишет с сочувственным юмором, смягчая остроту происходившего. Описано выступление А. Белого в Литературно-художественном кружке, когда, увлеченный чтением своих стихов, поэт чуть не упал на сцене, и его конфликт с сотрудниками журнала «Зори», и неуместная выходка А. Белого в Пасхальную ночь в гостях у С. А. Соколова, когда поэт прочитал «исповедь-поэму» о собственном трагическом одиночестве, и стычка с литератором Тищенко, чуть было не завершившаяся дуэлью. Зайцев упоминает также о своих встречах с писателем в годы революции и за границей. Но факты важны лишь постольку, поскольку они характеризуют личность А. Белого, сущность которой определяется ее противоречивостью, сочетанием богатой одаренности и «горечи, раздражения, уязвленности». Зайцев объясняет эту противоречивость экстатичностью и отсутствием «сопротивляемости», то есть твердого духовного стержня. При воссоздании облика А. Белого Зайцев часто прибегает к сравнениям, как будто «нащупывает» суть неуловимого образа. В университете Боря Бугаев своей кротостью напоминал князя Мышкина. После ссоры в Литературно-художественном кружке он похож на Пьеро: «И сейчас, как в “Балаганчике”, из него потечет клюквенный сок». В годы революции во Дворце искусств перед Зайцевым «не то Фауст, не то алхимик, не то астролог». В Берлине под влиянием «серого, берлински-будничного» он походил «на незадачливого, выпивающего — не то изобретателя, не то профессора без кафедры». Такое обилие сравнений отвечает центральной мысли очерка: А. Белый — «недовоплощенный фантом», живущий «под грузом чудачеств, монструозности». Мысль о духовных заблуждениях, негативно сказавшихся на судьбе и творчестве писателей-модернистов, роднит очерки о Белом и Блоке и связана с негативной оценкой этого явления в искусстве. Приведенные примеры наглядно показывают, что содержание литературного портрета определяется авторским видением героя. Концепция образа обусловливает выбор характеристических элементов, определяет поэтику произведения. Зайцев применяет широкий спектр художественных средств для воссоздания облика своих современников. Это различные способы характеристики: прямая (авторская), косвенная (ссылка на мнения других лиц — в портретах Л.Н. Андреева, К.В. Мочульского), автохарактеристика (цитирование исповедальных фрагментов писем —- в портретах Л.Н. Андреева, П.М. Ярцева). Зайцеву всегда интересен пластический облик человека: его внешность, мимика, жесты, а также манера говорить. Например, во внешнем облике актрисы Московского Художественного театра Н.С. Бутовой обрисовано некрасивое, но «весьма русское» лицо, крепкая рослая фигура, глуховатый голос, манера говорить «медленно, ища слов: старалась точно передать, что нужно». Эти черты призваны подчеркнуть ее почвенность, серьезность, масштаб нравственных требований. В описание внешности Зайцев часто вводит детали, которые приобретают метафорическое значение, связанное с оценкой внутреннего мира личности. Уже упоминались глаза П.М. Ярцева, как бы «ушедшие в пещеры». Сходную функцию выполняют очки в портрете Ю.И. Айхенвальда: «Он сидел за своими очками как в крепости». Внешний портрет А. Белого окружен реминисценциями из его собственной поэзии: глаза «не просто голубые, а лазурно-эмалевые, “небесного” цвета (“Золото в лазури”!), с густейшими великолепными ресницами», «пушистое руно вокруг головы». Импрессионистическому методу Зайцева свойственно лейтмотивное построение портретов. Во внешности и личности каждого героя выделяется наиболее характерная черта, которая акцентируется на протяжении всего произведения. Например, в облике Андреева подчеркнуты живописность и артистизм, в облике С. Глаголя — картинность, Ярцева — старомодность, Айхенвальда— замкнутость. Общее впечатление от образа А. Белого передано при помощи нескольких лейтмотивов — безумия, полета, экстатического танца. Характеристическое значение имеют элементы окружающей человека обстановки, интерьер. Например, в квартире Бутовой отмечено «что-то от келии монахини» и сама она в восприятии Зайцева — «инокиня-актриса». В кабинете Ярцева висел портрет Ибсена — знак интереса к новому искусству в его наиболее масштабных проявлениях. В некоторые портреты вводится пейзаж. Так, весенний подмосковный пейзаж в портрете Андреева соответствует светлым, истинно русским чертам натуры писателя. Блок неразрывно связан с Петербургом, с болезненной атмосферой петербургской богемы. Пейзаж этого города: «ночи туманно-полусветлые», «бледные звезды», «мягкий, сырой ветер» — как будто интегрируется в портрет Блока: у него «холодные глаза»; «каким-то ветром все его шатало, он даже ходил, как бы покачиваясь». Человек изображается Зайцевым как представитель определенного культурного слоя: Ю. Бунин — русского либерального слоя, Блок — культуры декаданса, А.Н. Бенуа — высококультурного мира русской художественной интеллигенции. В портретах писателей Зайцев дает общую характеристику и оценку их творчества (хотя развернутый анализ произведений отсутствует). Передавая свое восприятие творчества писателя, Зайцев, как правило, выделяет одно, знаковое, произведение, отражающее скрытую суть личности и судьбы художника. Так, в творчестве Андреева «роковой» и «пророческой» вещью Зайцев назвал «Жизнь Человека». В портрете А. Белого лейтмотивом проходят строки из его стихотворения «Друзьям»: «Золотому блеску верил, а умер от солнечных стрел». Мемуарист усмотрел в них пророчество о несостоятельности символистской программы «жизнестроения». Очерчивая творческое развитие Блока, Зайцев прибег к реминисценциям из Данте: Блок представлен как «Душа чистилища», не обретшая подлинной веры и проводника в мире житейских страстей. Поклонение Прекрасной Даме сменилось сначала изображением «подозрительных незнакомок» («Искаженный отблеск прежнего, Беатриче у кабацкой стойки»), а затем и вовсе привело к «олеографическому», «компилятивному» Христу поэмы «Двенадцать», что для Зайцева обозначало личностный и творческий крах. Помимо «Божественной Комедии», в портрете Блока возникает еще несколько культурных отсылок. Это и немецкая легенда о Крысолове, и драма М. Метерлинка «Слепые», образы которой соотносятся с образами поэмы самого Блока «Двенадцать», где кровавые «апостолы революции» не видят идущего впереди них Христа. Включение историко-культурных сопоставлений и реминисценций является устойчивым художественным приемом в мемуаристике Зайцева. Например, Бутова сравнивается с боярыней Морозовой. Очерк, посвященный К.В. Мочульскому, называется «Голубиный дух» и завершается цитатой из стихотворения Ф.И. Тютчева «Памяти В.А. Жуковского», в котором актуализирован библейский образ голубя, образ душевной чистоты. Таким образом, герой портрета предстает в ореоле высоких литературных и религиозных ассоциаций. Реминисценции придают особую перспективу воспоминаниям Зайцева и отражают взгляд писателя на свое прошлое с точки зрения вечности, вечных ценностей. В эмиграции в 1930-е годы к мемуарной прозе обращается и М.И. Цветаева. Как отмечает А. Саакянц, тому были две причины: «бытовая» и «бытийная». И если первая кроется в невостребованное™ поэзии (стихи труднее было устроить в печать), то вторая является общей для всех почти мемуаристов: это стремление воссоздать прошлое, воскресить мир, канувший в небытие. В мемуарно-автобиографической прозе Цветаевой выделяется несколько жанрово-тематических групп. Первую составляют автобиографические очерки о детстве: «Мать и музыка», «Мой Пушкин», цикл очерков об отце («Музей Александра III», «Лавровый венок», «Открытие музея»). Вторая включает портреты современников: «Герой труда» (1925) (о В.Я. Брюсове), «История одного посвящения» (1931) (о О.Э. Мандельштаме), «Живое о живом» (1933) (о М.А. Волошине), «Пленный дух» (1934) (о А. Белом), «Нездешний вечер» (1936) (о М.А. Кузмине). Особняком стоит «Повесть о Сонечке» (1938), посвященная актрисе театра Вахтангова Софье Голлидэй и представляющая собой довольно обширное мемуарное повествование. По определению А. Саакянц, созданные Цветаевой портреты — это «биография души художника, творца»[6]. Объектом художественного исследования в мемуаристике Цветаевой становится духовная сущность каждой личности. Возможно, этим объясняется нетипичное для воспоминаний о поэтах отсутствие характеристики их творчества, конкретных произведений. В духовном облике каждого современника Цветаева выделяет какую-то важнейшую, онтологически значимую черту, метафорически обозначенную в заглавии каждого портрета. Так, в портрете В.Я. Брюсова автор акцентирует его упорную работу по освоению стиха и созданию поэтической школы. (Данный мотив присутствует в воспоминаниях о Брюсове и других авторов — например, З.Н. Гиппиус). Подобное отношение к поэзии было чуждо Цветаевой, неслучайно целая главка произведения отведена противопоставлению Брюсова другому поэту — К.Д. Бальмонту, более близкому автору очерка. И это противопоставление спроецировано на историко-культурологический прецедент Моцарта и Сальери: «Бальмонт. Брюсов. Два полюса творчества. Творец-ребенок (Бальмонт) и творец-рабочий (Брюсов)» Нельзя не отметить специфику авторского стиля Цветаевой: важное значение в нем имеет личное (подчас крайне субъективное) восприятие явления, что обусловливает включение в ткань произведения импрессионистических фрагментов: «Только прислушаться к звуку имен. Бальмонт: открытость, настежь — распахнутость. Брюсов — сжатость <.. .> скупость, самость в себе. В Брюсове тесно, в Бальмонте — просторно. Брюсов глухо, Бальмонт: звонко. Бальмонт: раскрытая ладонь — швыряющая, в Брюсове — скрип ключа».
Одновременно проза Цветаевой — это проза мысли, опирающаяся на тонкие наблюдения и тяготеющая к парадоксальному и афористическому выражению: «Плюсы обоих полюсов ясны. Рассмотрим минусы. Творчество ребенка. Его минус — случайность, непроизвольность, «как рука пойдет». Творчество рабочего. Его минус — отсутствие случайности, непроизвольности, «как рука пойдет», то есть: минус второго — отсутствие минуса первого. Бальмонт и Брюсов точно поделили меж собой поговорку: «На Бога надейся» (Бальмонт), «а сам не плошай» (Брюсов). Бальмонт не зря надеялся, а Брюсов в своем «не плошании» — не сплоховал». Таким образом, создается двойной, параллельный портрет, построенный на высвечивании главенствующих черт творческой личности через противопоставление. При этом Цветаева вовсе не стремится принизить одного и возвысить другого, она лишь намечает «типологию» талантов. В ее замысел входило отметить заслуги Брюсова, «судить, не осудив», «вопреки отталкиванию <.. .> дать идею его своеобразного величия». Портрет О.Э. Мандельштама написан как ответ на воспоминания Г.В. Иванова. Цветаева с добродушной иронией характеризует поэта как взрослого ребенка, которому присущи капризы, эмоциональная неуравновешенность, немотивированность поступков. Однако это не является предметом критики, благодаря авторскому юмору создается образ обаятельной личности. М. А. Волошин уподоблен космическому творению, он «больше, чем человек», само воплощение жизни, вселенского пульса. Портрет А. Белого строится как исповедь пленного духа, мятущегося среди людей. Для достижения эффекта «исповеди» Цветаева обильно вводит диалоги и монологи героя. Как видим, жанр литературного портрета оказался достаточно распространен в литературе зарубежья. При наличии общих структурных жанровых черт, портреты, созданные писателями эмиграции, отличаются самобытностью и неповторимостью.
