Роман «Рудин» и любовно-философские повести Тургенева 1850-х годов в свете «фаустовского сюжета»

«Рудин» (1855) — первый завершенный роман Тургенева, который он долго не осмеливался именовать романом, и, возможно, не только потому, что ему вообще свойственно было, вплоть до конца 1870-х годов, колебаться в определении жанра своих произведений. «Рудин» — случай особый. Дело в том, что до работы над ним, еще в конце 1840-х годов, у Тургенева была неудачная попытка создать большое романное полотно. Он задумал написать именно роман, поэтому сразу и как-то даже намеренно демонстративно об этом заявил в первоначальном варианте заглавия своего будущего сочинения: «Борис Вязовнин. Роман. Глава первая». Таких смелых заявлений писатель впоследствии будет избегать. Впредь он с большей щепетильностью и осторожностью станет относиться к созданию романов — слишком сложное и ответственное дело быть романистом! Тургенев это прекрасно понимает, но над романом, над возможностью его появления в 1840-е годы и позже много размышляет. Свидетельством тому могут служить некоторые его статьи тех лет — «Повести, сказки и рассказы Казака Луганского» (1846) и «“Племянница”. Роман соч. Евгении Тур» (1852) и постоянная творческая полемика с пушкинским «Евгением Онегиным» на страницах стихотворных новелл, повестей и пьес, а также его личное общение с Гончаровым, в котором Тургенев увидел художника, наделенного именно даром романиста. И вот о своем «Рудине» летом 1855 года, то есть в момент интенсивной работы над текстом, в одном из писем он осторожно отзовется именно как о романе. «Рудин», по словам Тургенева, есть его «последняя попытка» написать нечто вроде «Двух поколений» (Тургенев, Письма: 2; 282) — того самого первого, смело начатого и незавершенного романа, то есть попытка освоить большую повествовательную форму.

Хотя роман «Два поколения» не сложился стилистически — молодой автор тогда не справился со сложной сюжетной организацией, не смог органически связать все линии и мотивы, — первая неудача тем не менее не убила в нем надежду на то, чтобы создать крупное полотно, где помимо «стихий общественной жизни» должно было бы «связать и распутать узел, представить игру страстей, развить последовательно 227

целый характер» (Тургенев, Соч.: 1; 279). Последнее, то есть умение развить последовательно целый характер, исключительно важно для жанра романа и любовно-философской повести Тургенева. Он сам горевал, что форма небольших рассказов, из которых складываются «Записки охотника», не дает ему возможности развернуться в этом плане, и ему приходится интересные и сложные человеческие характеры заключать в «маленькие скляночки» (Тургенев, Письма: 2; 150). Тургеневу хотелось взглянуть не только на один эпизод из жизни человека, который и подвластен рассказу, и уже по этому эпизоду судить о всей жизни, а увидеть человеческую личность как целое, понять, почему его современник нередко живет в разладе с природой, обществом, почему сомневается, в том числе в том, что веками считалось незыблемым. А для этого нужно было эпически, во времени развить характер своего героя, требовалось дать герою возможность прожить жизнь и проследить ее «историю». Но все это возможно было осуществить только в более крупной жанровой форме.

Первой удачей в области создания такого «целого характера» стала повесть «Дневник лишнего человека» (1850), где Тургеневу удалось открыть новый тип героя, который наиболее точно и тонко передавал особенности и свойства современного человека. Писатель даст этому типу название, не имеющее аналогов в русской культуре, — «лишний человек», покажет его онтологическое одиночество и социальную незначительность, даже ничтожность. В большом времени природы, как и в пределах социума, такой человек теряется и исчезает бесследно, не найдя своего места. В одном из писем А.А. Фету Тургенев писал о подобной потерянности человека: «Вы только обратите внимание на следующий рисунок: вечность — а — вечность... Точка а представляет то кратчайшее мгновенье — се raccourci d’atome, как говорит Паскаль — в теченье которого мы живем; — еще мгновенье — и поглотит нас навсегда немая глубина нихтзейн’а...» (Тургенев, Письма: 5; 245-246).

Но Тургенева-художника не покидает мысль о возможности преодоления человеком своей «лишности», как онтологической, обусловленной трагическим мироустроением, так и социальной. Он мучается вопросом о том, достижима ли полнота бытия, может ли человек быть счастлив, несмотря на хрупкость и быстротечность своего существования. Словом, может ли человек почувствовать, что его жизнь, равная мгновению в масштабах вечности, соизмеряться с самой этой вечностью и что приводит человека к такому ощущению, что делает его значительным.

И вот в своем первом состоявшемся романе «Рудин» Тургенев решается возразить себе как автору «Дневника лишнего человека», открывшему культуре элегическое звучание трагедии человеческого одиночества, человеческой «лишности». Герой его романного полотна всей своей жизнью демонстрирует, что человеку можно и должно стараться «придать значение» своей временной жизни (Тургенев, Соч.: 5; 230), что человек должен жить, постоянно решая для себя вопрос, может ли он, заключенный в малые рамки земного бытия, познать значительность даже того небольшого, отпущенного ему земного срока. А это интенция абсолютно фаустовская, напоминающая неустанное искание героем Гете «высшего мига».

В целом первый роман Тургенева в своей основе содержит опорные точки «фаустовского сюжета»: и его герой, и ключевая духовнопроблемная ситуация в произведении тесно связаны с книгой Гете.

Обратимся к герою. Рудин и фаустовский тип героя, казалось бы, вещи несовместимые. Мы привыкли, да и тому немало оснований, рассматривать Рудина в гамлетовско-донкихотской системе координат. Сомнения, сосредоточенность на себе, нерешительность — напоминание о Гамлете. Детскость, простодушие, даже в любви, неспособность прорасти в «недоброй почве», наконец, прямые параллели с Дон Кихотом — все это знаки героя Сервантеса. Однако соединение в одном человеке двух противоположных начал, как мы помним, по Тургеневу, есть отличительная черта современного человека. Не случайно в своем первом романе, создававшемся в середине 1850-х годов, как и в статье о переводе «Фауста», написанной почти десятью годами ранее, Тургенев много размышляет о таких категориях, как «эгоизм», «человек», «личность».

Так, «Фауст» именуется Тургеневым в статье произведением «эгоистическим», написанным в ту эпоху, когда «каждый хлопотал о человеке вообще, то есть в сущности — о своей собственной личности», а Гете назван «мыслящим и страстным поэтом-эгоистом», творившем «в то неопределенное время», «когда позволительно поэту быть только человеком». Фауст тоже неоднократно называется эгоистом, которого автор «не заставил искать блаженства вне человеческой сферы» (Тургенев, Соч.: 1; 205, 206, 209, 217). Все эти тезисы, надо признать, могут показаться странными в свете сегодняшнего понимания слова «эгоизм», особенно мысль о Гете-эгоисте, однако первый роман Тургенева многое приоткрывает читателю в отношении писателя к этому понятию и является своего рода продолжением его рефлексии на тему современного 229

века и современного человека. Подчеркнем, что между этими двумя текстами, текстами статьи и романа — мост почти в десять лет, который, однако, свидетельствует вовсе не о перерыве в тургеневском раздумье о современной личности, а о его углубленной напряженности.

Для тургеневского Рудина, как и для Фауста, очень важны проявления всего личного, человеческого. Рудин много размышляет об этом, о значении понятия «эгоизм». И ни в одном другом сочинении писателя оно не будет рассматриваться столь пристально. А между тем категория эта чрезвычайно значима для антропологии Тургенева, для его концепции личности, без которой трудно состояться романисту.

Тургеневский Рудин, рассуждая о человеке и его «эго», справедливо разграничивает «самолюбие» и «себялюбие», считая первое положительной, а второе — отрицательной стороной одного явления — эгоизма. «Себялюбие», как скажет Рудин, есть «самоубийство», «себялюбивый человек засыхает словно одинокое, бесплодное дерево», а «самолюбие, как деятельное стремление к совершенству, есть источник всего великого». «Самолюбие», по Рудину, соотносимо с полнотой личности, тогда как «себялюбие» есть односторонний и «упорный эгоизм» (Тургенев, Соч.: 5; 227). Тургенев вместе со своим героем, таким образом, продолжает тему, начатую им еще в рецензии на перевод «Фауста», где он писал об «упорной односторонности» Фауста, о его исключительном эгоизме (Тургенев, Соч.: 1; 211).

Об эгоизме рассуждает и романный Мефистофель Пигасов — так его именует Рудин (Тургенев, Соч.: 5; 238). Он иронически сниженно определяет эгоизм. Гостям салона Дарьи Михайловны Ласунской он еще до появления в нем Рудина сообщает, что «есть три разряда эгоистов: эгоисты, которые сами живут и жить дают другим; эгоисты, которые сами живут и не дают жить другим; наконец, эгоисты, которые и сами не живут и другим не дают...» (Тургенев, Соч.: 5; 214).

Между тем последующее углубление Рудина в значение этого слова показывает, насколько примитивен пигасовско-мефистофелевский скепсис по отношению к нему. Эгоизм — явление современного века, но далеко не только отрицательное, ведь одна из его сторон, самолюбие, есть источник движения и совершенствования человека. В сущности оно сродни фаустовскому беспокойству, которое еще в «Прологе на небесах» было отмечено Богом как положительное качество, являющееся залогом спасения Фауста: „Ein guter Mensch, in seinem dunklen Drange, / 1st sich des rechten Weges wohl bewuBT” («чистая душа в своём исканье смутном / Сознанья истины полна!», пер. Н. Холодковского).

Внутренняя неуспокоенность отличает и самого Рудина. Он человек, не останавливающийся на чем-то одном, не довольствующийся малым, что для многих других вполне приемлемо. Не случайно Лежнев в конце романа скажет о Рудине, что «в нем есть энтузиазм; а это, поверьте мне, флегматическому человеку, самое драгоценное качество в наше время. Мы все стали невыносимо рассудительны, равнодушны и вялы; мы заснули, мы застыли, и спасибо тому, кто хоть на миг нас расшевелит и согреет!» А Басистов, молодой учитель и почитатель Рудина добавит: «...клянусь вам, этот человек не только умел потрясти тебя, он с места тебя сдвигал, он не давал тебе останавливаться, он до основания переворачивал, зажигал тебя!» (Тургенев, Соч.: 5; 304).

Этой своей чертой, «исканьем смутным», Рудин как нельзя лучше свидетельствует о положительном значении эгоизма, к которому у Тургенева, еще раз подчеркнем, не было негативного отношения. Ведь эгоизм, проявляющийся в самолюбии, есть «архимедов рычаг, которым землю с места можно сдвинуть» и который необходим для саморазвития, самосовершенствования человека. Тогда как другую крайность эгоизма, себялюбие или же «упорный эгоизм <...> личности», человек должен «надломить», но именно для того, чтобы иметь право «себя высказывать», то есть проявить свою личность, полагает Рудин (Тургенев, Соч.: 5; 227. Курсив мой. — И.Б.). Все эти размышления на тему эгоизма, несомненно, связаны с раздумьями Тургенева над книгой Гете и его героем. И хотя ни в одном другом своем сочинении он не будет так открыто поднимать проблему эгоизма и его значения в современное время, она никуда не исчезнет, потому что современный роман невозможен без решения проблемы личности.

Рудину свойственна и другая черта эгоистической натуры Фауста. Это своего рода обратная сторона «смутного исканья», которую Мефистофель характеризовал в Фаусте так:

Он будет пить — и вдоволь не напьется, Он будет есть — и он не станет сыт.

(Пер. Б. Пастернака)

Лермонтовский Печорин определял нечто похожее в себе как «ненасытную жадность», а тургеневский Рудин — как «странную и комическую» свою судьбу: «Я отдаюсь весь, — писал он в прощальном письме к Наталье Ласунской, — с жадностью, вполне — и не могу отдаться» (Тургенев, Соч.: 5; 293).

На первый взгляд может показаться, что эта «жадность» у Рудина ограничивается разговорами, увлеченностью самой возможностью своего влияния на людей, в чем ему действительно трудно отказать. Между тем Рудин — великий экспериментатор, причем в различных сферах жизни. Известно, что он пробовал учительствовать, трудился на ниве агрономической — «мечтал о разных усовершенствованиях, нововведениях» в этой области, занимался «общеполезным делом» по превращению одной из рек в К.. .ой губернии в судоходную. Но это далеко не все. Вернее, для Тургенева-художника эксперименты его героя в области «общеполезной» и практической отходят на второй план, а на первых выходит другое — испытание героя в сфере любви.

И, прежде чем обратиться к этой странице из жизни тургеневского героя, необходимо еще раз подчеркнуть, что в своем первом романе Тургенев сосредоточил внимание на проблемной ситуации, которая представлена и у Гете как важнейшая веха духовного пути Фауста. Это, как уже отмечалось, поиск тургеневским героем полноты бытия, который сопрягался у него с неодолимым желанием преодолеть мгновенность и «лишность» своего земного существования. Один из верных путей к достижению этого — стремление к безмерному, бесконечному счастью в любви, что отличает не только обсуждаемый роман писателя, но и другие сочинения, созданные им в 1850-е годы.

Фауст у Гете также стремится к полноте бытия — и Мефистофель предлагает ему разные способы осуществления этого стремления. Наука для Фауста оказывается уже пройденным этапом, поэтому предлагаются вино, любовь хорошенькой девушки, затем и более великие «общеполезные» дела, о которых речь пойдет уже во второй части книги. Но ее Тургенев не принимал, ему «Фауст» был интересен первой частью, в которой обнаруживали себя, по его мнению, две важнейшие стороны жизни: «внутренняя борьба личного духа», то есть проблемы, связанные с современной личностью, и «трагикомедия любви» (Тургенев, Соч.: 1; 214. курсив мой. — И.Б.). Эти две «составляющие», с точки зрения Тургенева, первой части «Фауста» тесно связаны между собой, ведь «внутренняя борьба личного духа» реализует себя в извечном вопросе о полноте жизни, о соразмерном вечности мгновении счастья. И в своих текстах 1850-х годов Тургенев собственно эти две линии и разрабатывает: полнота бытия у него может быть достижима только через любовь — наука и вино не в счет!

И хотя тургеневский Рудин в романе значительно меньше рассуждает о счастье, чем, например, об эгоистической природе человека, из не-232

которых его высказываний становится ясно, что этот вопрос для него слишком важен, даже можно сказать, сакрален. Когда Наталья Ласунская говорит ему о том, что она не скучает в деревне и что здесь она «очень счастлива», не придавая этой своей фразе глубокого значения, Рудин замечает: «Вы счастливы... Это великое слово. Впрочем, понятно: вы молоды». При этом последнее слово он произнес «как-то странно: не то он завидовал Наталье, не то сожалел о ней» (Тургенев, Соч.: 5; 241).

О счастье, как о чем-то принципиально значимом в данную конкретную минуту и потому делающим эту минуту великой, Рудин скажет и в тот момент, когда ему будет казаться, что он определился со своим чувством к Наталье. Он «трепетным шёпотом» и, что примечательно, не откладывая на следующий день, сообщит ей о том, что теперь знает твердо то, чего «не сознавал даже сегодня утром»: что любит ее и что счастлив. Ему кажется, что он счастлив, потому что любит и любим. После того как Наталья ушла из беседки, где и происходило свидание, Рудин еще несколько раз повторит: «Я счастлив». Однако эта фраза будет снабжена значимым комментарием повествователя: «...повторил он, как бы желая убедить самого себя» (Тургенев, Соч.: 5; 270). Очевидно, что для Рудина возможность сознавать себя счастливым и говорить об этом — не просто фигура речи или избитая формула мелодраматического стиля. Это — особое, важнейшее событие жизни, и важность этого события не умаляет даже, увы, справедливый скептический комментарий повествователя.

Рудин действительно знает цену состоянию счастья и слову «счастье», и во многом потому, что много размышляет о любви. Он рассказывает Наталье о том, что пишет большую статью «о трагическом в жизни и в искусстве», и что в процессе работы над ней он пришел к странному выводу, что в основе трагического смысла жизни и искусства лежит «трагическое значение любви», которое он «до сих пор еще не довольно уяснил самому себе» (Тургенев, Соч.: 5; 250). Вообще это очень интересный факт, свидетельствующий не столько о немецких философских истоках размышлений Рудина, сколько о серьезности и глубине его рефлексии. Едва ли Тургенев не доверяет своему герою самые сокровенные свои мысли о том, что смысл жизни есть любовь и что трагическая мгновенность жизни предопределена хрупкой и скоротечной природой любви. Не случайно тургеневеды давно назвали сочинения Тургенева 1850-х годов повестями о «трагическом значении любви», взяв за основу метафору Рудина .

1 См.: Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. - М.; Л.: Советский писатель, 1962.

Итак, Рудин полагает, что «трагическое в любви» есть самая большая загадка жизни, а разгадка ее способна объяснить многое. И здесь он выступает как настоящий исследователь жизни, желающий, как и Фауст, дойти до самых ее глубин. По его мнению, «трагическое в любви» не есть «несчастная любовь», то есть любовь безответная, как наивно вначале полагает Наталья. В этом, считает Рудин, состоит «скорее комическая сторона любви». И хочется продолжить: так называемая счастливая любовь, в обывательском смысле, на поверку тоже оказывается комической. Так было, например, в тургеневской стихотворной новелле «Параша», когда «счастливый» союз Прасковьи Николавны и Виктора Алексеевича, их совместная жизнь, похожая на «ручеек извилистый, но плавный», вызывали «хохот Сатаны». В таком понимании счастье и несчастье примитивны и ограниченны. Мало чем от героев стихотворной новеллы в своем представлении о счастливой жизни отличается Дарья Михайловна Ласунская, мать Натальи, которая мечтает о счастье для своей дочери, но таком, которое бы не основывалось на искренних чувствах, но сочеталось с большим состоянием. Рудин же говорит совсем о другом: он предлагает своим слушателям «поглубже зачерпнуть». Счастье в любви, как и сама любовь в своем земном явлении, по его мысли, есть великая тайна:

«Любовь! — продолжал он, — в ней все тайна: как она приходит, как развивается, как исчезает. То является она вдруг, несомненная, радостная, как день; то долго тлеет, как огонь под золой, и пробивается пламенем в душе, когда уже все разрушено; то вползает она в сердце, как змея, то вдруг выскользнет из него вон...» (Тургенев, Соч.: 5; 250).

То есть подлинная любовь сама в себе содержит трагический потенциал: любая любовь такова по своей природе. Трагична она в том числе и потому, что человек нередко не ведает о ее приходе и осознает ее явление в своей жизни тогда, когда она уже прошла. Но даже будучи трагической, любовь есть великое счастье для любящего сердца, пусть и очень недолгое.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что в таком ключе любовь предстает во многих сочинениях Тургенева, особенно написанных в 1850-е годы. Достаточно вспомнить повесть «Ася», где в финале красной нитью проходит мысль о том, что «у счастья нет завтрашнего дня; у него нет и вчерашнего; оно не помнит прошедшего, не думает о будущем; у него есть настоящее — и то не день, а мгновенье». И в сущности герой этой повести не менее виновник трагического расставания с Асей, чем жертва любви, потому что таковой она является людям в мир: неузнаваемой, зачастую даже и не понятой ими. Отсюда столько отчаяния и горечи в словах героя тургеневской повести:

«Одно слово... О, я безумец! Это слово... я со слезами повторял его накануне, я расточал его на ветер, я твердил его среди пустых полей... но я не сказал его ей, я не сказал ей, что я люблю ее... Да я и не мог произнести тогда это слово. Когда я встретился с ней в этой роковой комнате, во мне еще не было ясного сознания моей любви; оно не проснулось даже тогда, когда я сидел с ее братом в бессмысленном и тягостном молчании... оно вспыхнуло с неудержимой силой лишь несколько мгновений спустя, когда, испуганный возможностью несчастья, я стал искать ее... но уже тогда было поздно» (Тургенев, Соч.: 5; 191-192, 193-194).

Однако мгновение счастья в любви по значимости своей в тургеневской прозе всегда соизмеримо с вечностью. Оно, как правило, предельно уплотнено и способно вместить в себя всю жизнь героя. Показательной здесь опять же является повесть «Ася», в которой рассказывается всего лишь об одном давнем событии из жизни героя — об истории его любви к странной девочке по имени Ася. Чувство, подобное тому, что испытал тогда к ней вспоминающий теперь свою жизнь Н.Н., он никогда больше не переживал, хотя «знавал других женщин». Оно, как показывает время, явилось основным событием в его жизни, без которого вся она была бы пуста и бессмысленна. Потому герой, доживая свои «скучные годы», хранит память об этой любви и об Асе и называет то время, когда он действительно любил, а значит жил, а не существовал, ее именем. Ася — не просто имя героини, это важнейший период в жизни тургеневского героя, а точнее — вся его жизнь, сконцентрированная в одном коротком времени любви.

Еще раз подчеркнем: любовь как основное событие в жизни человека, несмотря на всю ее трагичность и скоротечность, — ключевая мысль тургеневской прозы. Без недолгих мгновений любви жизнь может тянутся «скучными годами» (герой повести «Ася») или же казаться замерзшей (Вера Николаевна из повести «Фауст»), и неважно, насколько долгой с точки зрения линеарного времени будет эта жизнь — она может быть даже очень долгой, но при этом пустой. А вот переживающие всего одно мгновение любви и счастья герой или героиня у Тургенева могут вполне испытать искомую полноту бытия. Как справедливо замечает современный ученый, «в момент окрыленности любовью тургеневской “современный человек” “завоевывает себе небо”, “обладает всеми сокровищами вселенной” (Тургенев, Соч.: 5, 47; 6, 363), стало быть и вечностью. ... Именно в такое мгновение свои объятия ему открывает дотоле “равнодушная” природа» . И это действительно так.

В прозе писателя часто встречается мотив вырастающих за спиной крыльев, полета или расширяющегося сердца. Эти состояния, конечно, можно рассматривать как поэтическую метафору, однако у Тургенева они описаны как вполне объективный процесс, то есть подробно показано, как именно происходит «овладевание» вечностью, что творится в этот момент в душе героя и каковы его отношения с внешним миром, пространством.

Так, «расширяющееся» сердце тургеневского героя словно вырастает и оказывается способно вместить в себя все элементы пространства, от значительных (небо) до малозначимых. Вот как этот процесс описывается в предвосхищающем повесть «Дневник лишнего человека» рассказе «Гамлет Щигровского уезда', когда герой вспоминает свои ощущения в период влюбленности в Софью:

«Я глядел тогда на зарю, на деревья, на зеленые мелкие листья, уже потемневшие, но еще резко отделявшиеся от розового неба; в гостиной, за фор-тепьянами, сидела Софья и беспрестанно наигрывала какую-нибудь любимую, страстно задумчивую фразу из Бетховена; злая старуха мирно похрапывала, сидя на диване; в столовой, залитой потоком алого света, Вера хлопотала за чаем; с веселым треском ломались крендельки, ложечки звонко стучали по чашкам; канарейка, немилосердно трещавшая целый день, внезапно утихала и только изредка чирикала, как будто о чем-то спрашивала; из прозрачного, легкого облачка мимоходом капали редкие капли... А я сидел, сидел, слушал, слушал, глядел, сердце у меня расширялось, и мне опять казалось, что я любил» (Тургенев, Соч.: 3; 268).

В этом описании объединяются и «злая старуха» (сейчас не злая, потому что «мирно похрапывает»), и «немилосердно трещавшая целый день» канарейка (теперь она утихла), и звенящие чашки, и беспрестанное «наигрывание» Софьи на фортепьяно (оно не слишком в данный момент раздражает героя), и заря, и мелкие листья, и капли дождя. Со всеми этими элементами пространства устанавливается важная связь, да и они сами соединяются между собой, не противореча друг другу.

Подобная же картина возникает и в романе «Дворянское гнездо», когда Лиза Калитина и Лаврецкий после известного спора последнего

1 Недзвецкий В.А. Любовь в жизни тургеневского героя // Литература в школе. -2006.-№ 11.-С. 12.

" Рассказ входит в состав «Записок охотника».

с Паншиным ощущают не только внезапное счастье и радость, но и чувство единения друг с другом и с миром: «Они сидели возле Марфы Тимофеевны и, казалось, следили за ее игрой; да они и действительно за ней следили, — а между тем у каждого из них сердце росло в груди, и ничего для них не пропадало', для них пел соловей, и звезды горели, и деревья тихо шептали...» (Тургенев, Соч.: 6; 103. Курсив мой. — И.Б.}. Разрастаясь, сердца героев вмещали в себя все: и «стук руки по столу» и «восклицания или счет очков» играющей в пикет Марфы Тимофеевны (Тургенев, Соч.: 6; 102), и пенье соловья, и космос звезд. В этот момент преодолеваются границы, исчезает противоречие между земным и небесным, дольним и горним, человеком и миром в целом. И вместо разреженных предметов и ощущений возникает единая картина: пространство оказывается цельным, емким и плотным, а человек — не мелкой частицей безмерного пространства, а ему равновеликим, почти так, как описано в поэтических строках Ф.И. Тютчева: «Все во мне и я во всем».

Тургенев определит подобное состояние в повести «Переписка» не менее точно, чем это сделал Тютчев. Он назовет его «молчанием полноты»: «Кругом вечерняя заря разгоралась внезапным и нежным багрянцем; от заалевшегося неба, от просветленной земли, отовсюду, казалось, веяло огнистым и свежим дыханьем молодости, радостным торжеством какого-то безмерного счастья; заря пылала; подобно ей, тихо и страстно пылали восторженные наши сердца, и мелкие листья молодых деревьев чутко и смутно дрожали над нами, как будто отвечая внутреннему трепету неясных чувств и ожиданий в нас. Помните вы эту чистоту, эту доброту и доверчивость помыслов, это умиление благородных надежд, это молчание полноты?» (Тургенев, Соч.: 5; 28. Курсив мой. —И.Б.).

Словом, тургеневские герои, как и гетевский Фауст, стремятся к безмерному счастью, полноте жизни и, что важно, способны испытать их.

Не является исключением в этой связи и Рудин, который так старается уверить себя в том, что он счастлив, так хочет приблизиться душой к этому состоянию. Едва ли, правда, он его достигает, потому как не столько любит Наталью, сколько лишь хочет полюбить. Так, в своем прощальном письме к ней он признается, что наказан за то, что «мог вообразить, что полюбил», и вспоминает другую историю из своей жизни: «Я и прежде любил одну женщину, и она меня любила... Чувство мое к ней было сложно, как и ее ко мне; но так как и она сама была не проста, оно и пришлось кстати. Истина мне тогда не сказалась: я не узнал ее и теперь, когда она предстала предо мною... Я ее узнал, наконец, да слишком поздно...» (Тургенев, Соч.: 5; 293).

Речь здесь идет, должно быть, о той открывающейся в мгновении счастливой любви тайне жизни, которая должна раскрыться именно в момент расцвета любви, но не тогда, когда она исчезла — тогда уже «слишком поздно». В этом, безусловно, заключается трагизм «смутного исканья» тургеневского героя, но трагизм, сопряженный с приближением к разгадке существа жизни.

Однако нужно признать, что история Рудина и Натальи чаще воспринимается читателем не в этом фаустовском ключе, а как проявление социальной слабости героя. Ее ни в коем случае нельзя отрицать и сбрасывать со счетов, но необходимо помнить, что это только одна сторона медали, далеко не самая важная и существенная. Сложная динамика чувства между Натальей и Рудиным является свидетельством «трагикомичности» (в тургеневском смысле этого слова, который он примерял и к книге Гете) любви и доказательством теории трагического в жизни, которую герой разрабатывает.

Комическая же составляющая «трагикомической» любви в тургеневской трактовке гетевского «Фауста» связывалась в основном с образом Маргариты. Тургенев-критик считал, что героиня Гете «мила, как цветок, прозрачна, как стакан воды, понятна, как дважды два - четыре» и что о ней нечего особенно и сказать (Тургенев, Соч.: 1; 212). Она обычная немецкая девушка, «бесстрастная» и «добрая», не отличающаяся особенным умом. Подобная характеристика предполагает, что представления такой «бесстрастной» и «доброй» девушки о жизни не связаны ни с поиском ее смысла, ни с другими бередящими душу и ум вопросами. Скорее всего ее удел, не окажись в ее жизни Фауста, был бы «обыкновенным», если перефразировать Пушкина, только на немецкий бюргерский лад. Однако мощный поток жизни выбивает Гретхен из предсказуемого потока и вовлекает в круговорот событий, которые открывают ее сердце любви, хотя и завершаются трагической смертью ее семьи и ее самой. Героиня Гете, как считает в целом Тургенев-критик, возвышается тем самым над собой и над своей скромной природой — любовь и страдания сделали ее чище и лучше. Потому она и отвергает предложение Фауста о побеге из тюрьмы, где она ожидает наказания. Вот что скажет Тургенев о Гретхен, изображенной в финале первой части «Фауста»:

«И скажите, читатель, Гретхен, этот бедный, глупый, обманутый ребенок, в этой сцене не в тысячу ли раз выше умного Фауста, который с торопливым смущением умаляет ее бежать вместе с ним, хотя он очень хорошо знает, что комедия с Гретхен разыграна и что вся эта любовь, говоря гетевским слогом, относится к его прошедшему?» (Тургенев, Соч.: 1; 214)

Тургенев благодарен Гете и за то, что его героиня «удостаивается трагической развязки». Эти слова могут показаться странными, потому как читатель склонен сопереживать страданиям несчастной Гретхен. И Тургенев тоже сопереживает, однако считает, что «трагическая развязка» как раз возвышает Гретхен —- «пошлость не восторжествует на этот раз» (Тургенев, Соч.: 1; 214). Но что это значит, «торжество пошлости»? Не «обыкновенный» ли удел, не однообразное ли «счастье» бесстрастного супружества, напоминающее «плавный ручеек» жизни героев тургеневской стихотворной повести «Параша»? Поэтому Тургенев и рад за героиню Гете, что она не попала в это медленное умирание души, в это безлюбовное бытие, хотя радоваться смерти и страданию вроде бы странно. Но Тургенева можно понять: как не радоваться тому, что Маргарита узнала истинную любовь, пусть в ее неизбежной трагической, даже катастрофической стремительности. Для Тургенева это значит одно: героиня Гете, возможно, испытала и истинное блаженство, полноту мгновения, которое так и не далось холодному, рассудочному и бесстрастному Фаусту — поэтому он и поспешил искать его в другом месте и в другом чувстве, не только любовном. Величие милой, понятной и простой Гретхен именно в этом, хотя личностно она менее значительна, чем Фауст.

Если мы внимательно приглядимся к произведениям Тургенева, к его романам и повестям, то мы вынуждены будем признать, что подобная ситуация, когда более значимый в личностном плане герой уступает героине, чрезвычайно напоминает фаустовскую. В повести сходство проявляется гораздо ярче, потому что содержательно образы тургеневских героинь там гораздо ближе к типу Гретхен, чем женские характеры в романах. В последних героини едва ли подпадают под планку простой, понятной девушки, глупого ребенка, каковой можно схематично представить Гретхен. Романные героини, несмотря на свой весьма юный возраст, кажутся серьезнее и сложнее своих сверстниц, обладают определенной внутренней силой и способны, пережив сильное любовное чувство, уцелеть и устоять в жизни. В определенном плане в романах Тургенев творчески полемизирует с Гете, усложняя и укрупняя личностный потенциал своей героини. В этом смысле он идет по пушкинским стопам, потому как образ Татьяны Лариной, также имеющий переклички с Гретхен, все же вырастает из узких рамок своего архетипа, становясь при этом сам литературной основой для многих героинь русских романов, и Тургенев как романист не является исключением. Не случайно первая его романная героиня Наталья Ласунская «знает наизусть всего Пушкина» (Тургенев, Соч.: 5; 240).

Итак, ситуация в прозе Тургенева, когда герой по-фаустовски оказывается искусителем молодой девушки, повторяется неоднократно. Однако трагическая модель, при которой открывшаяся для любви героиня погибает, сохраняемая в целом в повести, в романе заменяется преодолением трагедии. Причем это преодоление сопрягается не с торжествующей пошлостью, которой так страшился писатель, а с внутренним духовным ростом героини и приятием ею жизни во всей ее драматический противоречивости. В этом, как видим, тургеневские повесть и роман значимо расходились между собой.

В качестве примера, подтверждающего присутствие линии Фауст-Гретхен в прозе Тургенева, разрешающейся по-разному в зависимости от жанра, вновь обратимся к роману «Рудин» и повести «Ася».

Рудин в своих отношениях с Натальей Ласунской берет на себя единовременно функции и Фауста, и Мефистофеля, вовсе, быть может, и не желая того, он искушает юную собеседницу мучительными мятежными вопросами, достаточно вспомнить темы их бесед, например, о трагическом в жизни и в искусстве. Книги, которые они вместе читают, — «Письма» Беттины, «Фауст» Гете, Новалис — говорят о том же. Немецкий акцент в выборе чтения тоже не случаен. С историко-культурной стороны он волне оправдан общей увлеченностью думающей молодежи тех лет немецкой философской мыслью, поэтому философическая тональность немецкой литературы, которую предпочитают Рудин и Наталья, определяет и характер их общения.

«...она (Наталья. — И. Б.) жадно внимала его речам, она старалась вникнуть в их значение, она повергала на суд его свои мысли, свои сомнения; он был ее наставником, ее вождем. Пока — одна голова у ней кипела... но молодая голова недолго кипит одна. Какие сладкие мгновения переживала Наталья, когда, бывало, в саду, на скамейке, в легкой, сквозной тени ясеня, Рудин начнет читать ей гетевского «Фауста», Гофмана или «Письма» Беттины, или Новалиса, беспрестанно останавливаясь и толкуя то, что ей казалось темным! Она по-немецки говорила плохо, как почти все наши барышни, но понимала хорошо, а Рудин был весь погружен в германскую поэзию, в германский романтический и философский мир и увлекал ее за собой в те заповедные страны. Неведомые, прекрасные, раскрывались они перед ее внимательным взором; со страниц книги, которую Рудин держал в руках, дивные образы, новые, светлые мысли так и лились звенящими струями ей в душу, и в сердце ее, потрясенном благородной радостью великих ощущений, тихо вспыхивала и разгоралась святая искра восторга...» (Тургенев, Соч.: 5; 249).

«Сладкие мгновения», которые переживала Наталья во время таких чтений, когда сердце ее расширялось и в нем «разгоралась святая искра восторга», свидетельствуют об удивительном состоянии, которое испытывала ее душа. Едва ли не близко оно мигу счастья, чувству полноты жизни. Все это открылось Наталье в общении с Рудиным. Таким образом он, с одной стороны, ведет ее к великим открытиям человеческого сердца, с другой — толкает к пропасти разгадки какой-то великой тайны жизни: потому что только неведение безобидно и не опасно, а понимание жизни сопряжено со знанием ее хрупкости и быстротечности! За чтением книг или, точнее, вместе с чтением книг и счастьем открытия мира следует любовь, которую Наталье посчастливилось испытать.

Нужно сказать, что сама ситуация чтения книги и искушение книгой во многом дантовская — из истории о Паоло и Франческе, о чем мы уже говорили выше в связи с романами Гончарова. Что же, и у Данте книга способствует развитию чувства, которое, правда, приводит молодых людей в ад. Важно, что на первом месте из перечисленных сочинений, которые читают Рудин и Наталья, стоит «Фауст» Гете. Подобная ситуация «искушения» «Фаустом» повторится и в одноименной повести Тургенева. Так удивительным образом соединяются Данте и Гете в художественном пространстве тургеневского слова. Заметим, однако, что у Гете Фауст и Гретхен книг не читают, хотя серьезнейшие вопросы, в том числе о Богоприсутствии, обсуждают. Более того, Фауст говорит Гретхен о том, что для него Бог есть не какое-то определенное имя, а «существованья полнота» (Пер. Б. Пастернака), счастье жить и вмещать в своем сердце мир. Фауст так выразит в разговоре с Гретхен свой взгляд на этот вопрос:

Der Allumfasser,

Der Allerhalter,

FaBt und erhalt er nicht Dich, mich, sich selbst? Wolbt sich der Himmel nicht da droben? Liegt die Erde nicht hier unten fest? Und steigen freundlich blickend Ewige Sterne nicht herauf?

Schau ich nicht Aug in Auge dir, Und drangt nicht alles Nach Haupt und Herzen dir, Und webt in ewigem Geheimnis Unsichtbar sichtbar neben dir?

Erfiill davon dein Herz, so groB es ist, Und wenn du ganz in dem Gefuhle selig bist, Nenn es dann, wie du willst, Nenn's Gluck! Herz! Liebe! Gott Ich habe keinen Namen Dafur! Gefuhl ist alles;

Name ist Schall und Rauch, Umnebelnd Himmelsglut.

He обнимает ли весь мир Тебя, меня, себя?

Не высится ль над нами свод небесный? Не твердая ль под нами здесь земля? Не всходят ли, приветливо мерцая, Над нами звезды вечные? А мы Не смотрим ли друг другу в очи, И не теснится ль это все Тебе и в ум и в сердце И не царит ли, в вечной тайне, И зримо и незримо вкруг тебя?

Наполни же все сердце этим чувством И, если в нем ты счастье ощутишь, Зови его, как хочешь:

Любовь, блаженство, сердце, бог! Нет имени ему! Всё в чувстве! А имя только дым и звук, Туман, который застилает небосвод.

(Пер. Н. Холодковского)

Герои Тургенева живут так же: «все в чувстве», которым они наполняют свои сердца. И мы уже говорили о том, как они «расширяются» при этом. Однако линеарное время счастья, блаженства, любви, не может длиться долго. За ним следует «развязка». У Гете, как мы помним, она трагическая, и для Фауста и, прежде всего, для Гретхен, что высоко оценил Тургенев-критик, о чем у нас также шла речь. Однако он сам как художник эту ситуацию не спешит повторять в своих текстах. Он примеряет ее к другой Гретхен, когда героиня лишь похожа на ребенка, но много сильнее взрослого, умудренного опытом человека, как в случае, например, с Натальей Ласунской. Не случайно один из героев охарактеризует ее так: «А Наталья не ребенок, поверьте мне, хотя, к несчастию, неопытна, как ребенок. Вы увидите, эта девочка удивит всех нас» (Тургенев, Соч.: 5; 261).

И действительно удивит, потому что выстоит в своем любовном противостоянии с Фаустом-Рудиным. Да, Наталья в полной мере переживает трагедию любви, но с гораздо менее катастрофическими последствиями для себя и окружающих, чем Маргарита. Тургенев и завершает ее историю с Рудиным так, что пошлость у него не восторжествует, как и у Гете. Однако, в отличие от Гретхен, страдания в любви трагически возвышают тургеневскую героиню, но не разрушают. Никак нельзя сказать, что Наталья покорно примиряется с жизнью и «остается под властью обыденности» (В.М. Маркович), выходит замуж и становится этакой Прасковьей Николавной. Внешне вроде бы все так, но содержательно слишком далеко от пошловатого варианта счастья. Нельзя забывать, что само ее замужество — своего рода поступок, причем поступок душевно и духовно зрелого человека, едва ли таковое было возможным без пережитой трагической любви к Рудину. Она выбирает в мужья «простого и ясного душою» Волынцева, вместо того чтобы выйти замуж за некоего Корчагина, «светского льва, чрезвычайно надутого и важного» (Тургенев, Соч.: 5; 301), которого ей сватала мать. Наталья настояла на своем, проявила характер и волю, не сдалась, не потерялась нравственно и духовно. Думается, что эта небольшая деталь в характеристике героини не «скругляет» и не опошляет ее существование, а говорит о величии и силе ее души — подобно тому, как это было с пушкинской Татьяной, — и «счастливое» и «довольное» супружество Натальи, таким образом, обретает особый, вовсе не обыденнопошловатый оттенок.

Думается, что отчасти можно согласиться со словами С.М. Соловьева, который писал, что у Тургенева — он имел в виду «Дворянское гнездо» — «была возвеличена Гретхен». Она «была вознесена на высоту в ангельско-монашеском образе Лизы». «Лиза, — полагает С.М. Соловьев, — это Гретхен, не внявшая коварным искушениям Фауста-язычника, но пошедшая за Христом “путем узким и прискорбным”». Таким путем, считает мыслитель, пошла вся Россия, которая искала не мудрости и силы, как фаустовская Германия, а «плакала перед образом Богоматери» . С этими словами, повторимся, можно согласиться только отчасти, потому что дело не столько в христианской тональности русской Гретхен. Хотя для Тургенева действительно исключительно важно видеть в более сильной духом романной героине ее женственнострадательное начало, благодаря которому она не гибнет, как хрупкий

' Соловьев С.М. Гете и христианство // Богословский вестник. - 1917. Т. 1. №4-5.-С. 503.

цветок, а набирает силу для новой жизни, как прорастающее зерно, не случайно именно с ним сравнит писатель влюбленное сердце своей Лизы Калитиной. Тургеневская Гретхен ведь не только Лиза, но и Наталья, и Елена Стахова. Все эти героини так или иначе восходят в этому архетипу, но не сводимы к нему, а во многом и творчески ему полемичны. Но что важно, данная полемичность — значимая и неотъемлемая составляющая женских романных характеров у Тургенева, в отличие от положительно продолжающих линию Гретхен образов героинь в повестях. Хотя, конечно, положительное отношение к традиции в данном случае не означает, что тургеневские героини оказываются художественно несвободны и целиком зависимы от своего литературного предшественника. Это не так, однако и связь прямая и последовательная между ними налицо.

Обратимся к образу тургеневской Аси, которую можно рассматривать как вариацию гетевской Гретхен. Общий немецкий колорит повести, действие которой разворачивается в Германии, дает дополнительный повод для этого.

Образ Аси изначально выстраивается как загадочный, то есть вроде бы не в русле простой и понятной Гретхен, но тем не менее в нем делается акцент на детскости и неискушенности героини, как и в случае с Гретхен. «Было что-то свое, особенное, в складе ее смугловатого круглого лица, с небольшим тонким носом, почти детскими щечками и черными, светлыми глазами. Она была грациозно сложена, но как будто не вполне еще развита» (Тургенев, Соч.: 5; 153). Круглое лицо, детские щечки этой первоначальной портретной характеристики дополняются впоследствии мальчишеской прической героини («ее черные волосы, остриженные и причесанные, как у мальчика, падали крупными завитками на шею и уши») и ее непоседливым, совершенно детским нравом. «Я не видал существа более подвижного, — признавался Н.Н. — Ни одно мгновенье она не сидела смирно...» (Тургенев, Соч.: 5; 154).

Странное поведение Аси — она может «легко и ловко» лазать по развалинам, внезапно и нарочно вскрикивать, хохотать без всякого повода, принимать вид степенной Доротеи или же простой русской девушки — отчасти объясняется ее влюбленностью, что также во многом является чертой детскости. Не случайно Н.Н. склонен рассматривать поведение Аси именно так: «Она хочет удивить нас, — думал я, — к чему это? Что за детская выходка?» (Тургенев, Соч.: 5; 158). Ася «шалит» или «чудит» (Тургенев, Соч.: 5; 159, 163, 162), как ребенок, разыгрывает разные роли, принимает причудливый вид. Она бывает даже похожа на 244

осторожного зверька: «дичится», «ежится» — в этом тоже сказывается детская непосредственность.

А детскость у Тургенева едва ли не всегда — знак внутренней неразвитости, душевного сна героини, от которого ее нужно пробудить, как это и происходит, например, в повести «Фауст» с Верой Николаевной. Этой героине Тургенева также свойственна детскость, причем не по возрасту. Будучи женой и матерью, уже, к сожалению, испытавшей горе потери своих детей, она выглядела тем не менее как ребенок. Спустя девять лет Вера Николаевна, как замечает рассказчик, напоминала ему себя прежнюю, семнадцатилетнюю: «Когда она вышла мне навстречу, я чуть не ахнул: семнадцатилетняя девочка, да и полно!». Героиня и «одета была девочкой: вся в белом, с голубым поясом и тоненькой золотой цепочкой на шее» (Тургенев, Соч.: 5; 101), она носила «детскую шляпу, точно такую же, какую надела ее дочь».

Да и сама Вера Николаевна признавалась: «Мне все говорят, что я наружно мало изменилась, <...> впрочем, я и внутренно осталась та же» (Тургенев, Соч.: 5; 103). Эта «неизменность» кажется ужасающей для рассказчика. Он размышляет: «Женщина в двадцать восемь лет, жена и мать, не должна походить на девочку: недаром же она жила» (Тургенев, Соч.: 5; 101; Курсив мой. —И.Б.).

Детскостью будут отличаться вообще многие героини тургеневских повестей. Уже упомянутые Ася, Вера Николаевна, а также Вера из написанной еще в конце 1840-х годов повести «Два приятеля», Софи из созданной уже на рубеже 1860-х годов повести «Странная история» , Муза из повести «Пунин и Бабурин», отчасти Джемма из «Вешних вод».

В романах у центральных героинь также будут «спутницы» гретхе-новского типа, то есть отличающиеся подобной детскостью, простодушием и внутренней хрупкостью. В «Рудине» у Натальи Ласунской есть оттеняющий ее душевную силу, родственный в определенном смысле (у них общий литературный архетип — Гретхен) персонаж-антипод — это Александра Павловна Липина. Внутренние взрослость и зрелость семнадцатилетней Натальи Ласунской становятся особенно очевидными как раз при сравнении двух героинь.

«Лицо у ней было совсем детское, круглое, с маленькими приятными, но неподвижными чертами»; у нее «голубые глазки», «пухлый ротик с приподнятой верхней губой»; «голубое платье падало без складок - по-детски - на маленькие ножки» (С., 8, 139). Рассказчику она запомнилась как девушка «с детским лицом и непроницаемой, точно каменной, душой» (Тургенев, Соч.: 8; 151).

Липина.

«Об Александре Павловне вся ...ая губерния единогласно говорила, что она прелесть, и .. .ая губерния не ошибалась. Один ее прямой, чуть-чуть вздернутый носик мог свести с ума любого смертного, не говоря уже о ее бархатных карих глазках, золотисто-русых волосах, ямках на круглых щечках и других красотах. Но лучше всего в ней было выражение ее миловидного лица: доверчивое, добродушное и кроткое, оно трогало, и привлекало. Александра Павловна глядела и смеялась, как ребенок, барыни находили ее простенькой...» (Тургенев, Соч.: 5; 204; курсив мой. — И.Б.).

Наталья.

«Дочь Дарьи Михайловны, Наталья Алексеевна, с первого взгляда могла не понравиться. Она еще не успела развиться, была худа, смугла, держалась немного сутуловато. Но черты ее лица были красивы и правильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девушки. Особенно хорош был ее чистый и ровный лоб над тонкими, как бы надломленными посередине бровями. Она говорила мало, слушала и глядела внимательно, почти пристально, точно она себе во всем хотела дать отчет. Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа мыслей. .. Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся... <...> Но Наталья не была рассеянна: напротив, она училась прилежно, читала и работала охотно. Она чувствовала глубоко и сильно, но тайно; она и в детстве редко плакала, а теперь даже вздыхала редко, и только бледнела слегка, когда что-нибудь ее огорчало» (Тургенев, Соч.: 5; 239; курсив мой. —И.Б.).

Первая часть описания Натальи Ласунской, где речь, в основном, идет о внешности героини, говорит читателю о характере юном, но вовсе не детском. Вместо «вздернутого носика» и «бархатных карих глазок», как в случае с Александрой Павловной, подчеркиваются ее «темные глаза», «чистый и ровный лоб». И глядит, и смеется Наталья вовсе не «как ребенок»: ее улыбка едва заметна, появится и скроется, взгляд пристальный и внимательный. Несмотря на свой возраст, она выглядит гораздо старше — и не потому что больше жила, а потому что «чувствовала глубоко и сильно» и на лице ее «выражалась внутренняя работа мысли».

Простой и недалекой оказывается и компаньонка Зоя из романа «Накануне», резко контрастирующая с главной героиней Еленой Стаховой. Милой, но также «прозрачной, как стакан воды», окажется и Фенечка из «Отцов и детей» — этот своеобразный отголосок вечной красоты в мире людей, чем собственно являлась и гетевская Гретхен.

Свидетельством душевной простоты и некоторой примитивности тургеневских прямых наследниц Гретхен является, как правило, их неискушенность в искусстве, прежде всего в литературе. Многие из них, Вера («Два приятеля»), Марья Павловна («Переписка»), Вера Николаевна («Фауст»), Ася (Ася»), не читают вообще или читают «не то». Например, Н.Н., «взглянув на заглавие книги», которую Ася не просто читает, а «пожирает глазами», не одобряет ее выбор, потому что «это был какой-то французский роман» (С., 5, 164). Вера Николаевна за все девять прожитых после их с Павлом Александровичем последней встречи лет не прочла «ни одного романа, ни одного стихотворения». «В женщине умной и <...> тонко чувствующей, — замечает герой, — это просто непростительно» (Тургенев, Соч.: 5; 101). Что интересно — в повествовании о Вере Николаевне намеренно подчеркивается глубокая разница между ее духовным развитием, которое не просто отсутствует, а как будто спит, и образованием. Она сама замечает, что не интересуется стихами, изящной словесностью, но она тоже читает: «есть хорошие сочинения, кроме стихов» (Тургенев, Соч.: 5; 102). Герой вспоминает, что в естественнонаучных знаниях она «частенько ставила в тупик» даже его, «кандидата, и кандидата не из последних» (Тургенев, Соч.: 5; 98). Но эти знания нисколько не приближали ее к истинному проникновению в жизнь, оно ей словно было незачем. Она всю свою сознательную жизнь прожила по чьей-то указке, следуя слепо данным правилам и порядкам. Ей и в голову не приходило (даже и после замужества, когда ее матушка, госпожа Ельцова, сняла с нее всякий запрет на чтение «выдуманных» книг), что все это время она словно бы и не жила. Не случайно героя поражает «неизменность» ее внешности, как будто все ее прежнее существование было даром.

Только столкнувшись, как и гетевская Гретхен, с большой любовью, героини тургеневских повестей освещаются особым светом. Они словно пробуждаются для жизни, им приоткрывается ее великая тайна. Так, в повести «Фауст» только поэзия, прежде всего великая книга Гете, разбудили сон младенческой души Веры Николаевны. Через книги открылось миру ее сердце, пришла любовь — недолгая и хрупкая, как это часто бывает у Тургенева. Образ Аси из одноименной повести овеян трагическим сиянием: ее сердце открылось для любви, которая может быть безмерной и вечной только мгновение. Примечательно, что героиня Тургенева в конце повести не то чтобы погибает, но исчезает. Рассказчик, размышляющий в эпилоге о том, что сталось с Асей и ее братом и не знающий точно их судеб, лишь отмечает: «Я не увидел их более — я не увидел 247

Аси. Темные слухи доходили до меня о нем, но она навсегда для меня исчезла. Я даже не знаю, жива ли она» (Тургенев, Соч.: 5; 194).

Это рассуждение свидетельствует не столько о физической смерти героини, сколько о том, что все иное в ее жизни, кроме любви к Н.Н., не имело никакого значения. Она могла стать чьей-то супругой, могла довольствоваться «семейным кругом» — это вполне возможно предположить, слова Н.Н. дают читателю такое право: «Однажды, несколько лет спустя, я мельком увидал за границей, в вагоне железной дороги, женщину, лицо которой живо напомнило мне незабвенные черты... но я, вероятно, был обманут случайным сходством» (Тургенев, Соч.: 5, 194). Однако все это уже не имеет к истории ее жизни и любви никакого отношения, все это — пошловатый, по Тургеневу, вариант счастья. Как, по мнению русского писателя, гетевская Гретхен, была велика в своем страдании и в своей трагедии, так и его Ася прекрасна в самом прикосновении к трагической любви.

Итак, Тургенев-романист и автор любовно-философских повестей размышляет над «фаустовским сюжетом», во многом следуя ему, во многом с ним полемизируя, прежде всего в той его части, которая касается истории с Гретхен. В романе он создает образ сильной и внутренне зрелой героини, которая преодолевает трагическую хрупкость и незащищенность простой и милой Гретхен. Героини же тургеневских повестей сохраняют в целом внутреннее содержание женского образа, созданного Гете. Объединяет повесть и роман у Тургенева любовная коллизия, восходящая к фаустовскому испытанию жизни любовью, которую единственную из всех экспериментов Фауста в его поиске счастья Тургенев считал достойной внимания. Потому, как мы уже отмечали, он не признавал и «общеполезных» дел Фауста, о которых идет речь во второй части книги Гете.

* * *

Однако позволим себе предположить, что миновать вопросы, стоящие в столь нелюбимой им второй части, Тургенев в своем первом, да и в последующих романах, не смог. Так, важнейший аспект фаустовской тональности тургеневского романа связан с дилеммой признания первичности Слова или Дела.

Фауст в качестве ключевого императива бытия выдвигает мысль о том, что «вначале было Дело»: так звучит его перевод Евангелия от Иоанна. Он приходит к этому утверждению мучительно, меняя изначальное евангельское Слово на Мысль, затем Силу и лишь потом Дело.

Geschrieben steht: „Im Anfang war das Wort!“ Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort? Ich kann das Wort so hoch unmoglich schatzen, Ich muB es anders iibersetzen, Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin. Geschrieben steht: Im Anfang war der Sinn. Bedenke wohl die erste Zeile, DaB deine Feder sich nicht ubereile!

1st es der Sinn, der alles wirkt und schafft? Es sollte stehn: Im Anfang war die Kraft! Doch, auch indem ich dieses niederschreibe, Schon wamt mich was, daB ich dabei nicht bleibe. Mir hilft der Geist! Auf einmal seh ich Rat Und schreibe getrost: Im Anfang war die Tat!

Написано: В начале было Слово — И вот уже одно препятствие готово: Я слово не могу так высоко ценить. Да, в переводе текст я должен изменить, Когда мне верно чувство подсказало. Я напишу, что Мысль — всему начало. Стой, не спеши, чтоб первая строка От истины была недалека!

Ведь Мысль творить и действовать не может! Не Сила ли — начало всех начал?

Пишу — и вновь я колебаться стал, И вновь сомненье душу мне тревожит. Но свет блеснул — и выход вижу смело, Могу писать: В начале было Дело!

(Пер. Н. Холодковского)

«В начале было Слово».

С первых строк

Загадка. Так ли понял я намек?

Ведь я так высоко не ставлю слова, Чтоб думать, что оно всему основа. «В начале мысль была». Вот перевод. Он ближе этот стих передает.

Подумаю, однако, чтобы сразу Не погубить работы первой фразой.

Могла ли мысль в созданье жизнь вдохнуть? «Была в начале сила». Вот в чем суть.

Но после небольшого колебанья Я отклоняю это толкованье.

Я был опять, как вижу, с толку сбит:

«В начале было дело», — стих гласит.

(Пер. Б. Пастернака)

Подобная дилемма Слова и Дела в сущности стоит и в «Рудине». В последующих романах писателя она также будет присутствовать, но именно в «Рудине» звучит так непосредственно и определенно. Известно, сколь блистательно герой Тургенева говорит, его слово сродни музыке. Он владеет «высшей тайной — музыкой красноречия» — сказано о нем в романе. И это высочайшая оценка! Но в то же время он слишком много говорит. В эпилоге сам скажет о себе: «Слова, все слова!». И читатель уже готов услышать в этом горькую иронию, как и в характеристиках «болтает» (принадлежит Дарье Михайловне Ла-сунской), «слова его полились рекою» (повествователь) и др. И ирония, несомненно, в этом есть. Однако она не исчерпывает проблемы. «Дел не было!» — скажет о себе в эпилоге Рудин, однако его бывший оппонент Лежнев отметит: «...доброе слово — тоже дело» (Соч.: 5; 319). И в этой оценке удивительным образом соединяются действенность Слова и одухотворенность Дела.

Фауст у Гете в конце жизни стал или же пытался, как и тургеневский Рудин, стать практическим деятелем. Оба героя хотят одолеть водную стихию: Рудин замыслил сделать реку судоходной, а Фауст — построить город на берегу, поэтому осушаются болота и попутно рушатся судьбы бедных Филемона и Бавкиды. Удались ли дела Фауста по преобразованию природы и общества? Скорее нет, он лишь живет, а затем и умирает в предчувствии будущих преобразований (хотя Тургенев-критик и считал, что «утилитарные затеи» Фауста «удаются»). Рудин — неудачник в практических делах и тоже живет в предчувствии будущих успехов, лишь временно разочаровываясь, — таким мы его застаем во время последней встречи с Лежневым. Не случайно в этом ключе можно взглянуть и на его последнее практическое дело — участие в парижском восстании, сколь бы бессмысленным оно ни казалось.

И все тургеневские романные герои будут такими же, как Рудин — в том смысле, что они по своему существу будут не только созерцателями, но и деятелями. Без реализации себя в социуме, без общественного служения, которое бы отвечало запросу их души — поиску полноты жизни, — нельзя представить себе романного героя у Тургенева.

Иначе обстоят дела в повести, чуждой социальных акцентов. Здесь Тургенев решительней расходится с Гете. Никакие «общеполезные» дела невозможны. В качестве примера подобной ситуации приведем отрывок из повести «Ася», когда героиня, мечтающая о жертвенном служении ближнему, вызывает у героя скептические размышления, которые он, однако, не решается высказать вслух:

  • — Вот бы пойти с ними, — сказала Ася, прислушиваясь к постепенно ослабевавшим взрывам голосов (богомольцев. —И.Б.}.
  • — Разве вы так набожны?
  • — Пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг, — продолжала она. — А то дни уходят, жизнь уйдет, а что мы сделали?
  • — Вы честолюбивы, — заметил я, — вы хотите прожить не даром, след за собой оставить...
  • — А разве это невозможно?

«Невозможно», — чуть было не повторил я... Но я взглянул в ее светлые глаза и только промолвил:

— Попытайтесь (Тургенев, Соч.: 5; 175).

А герой повести «Фауст» после трагической смерти Веры Николаевны приходит к выводу, что уже ничто и никогда не может наполнить его жизнь счастьем. И чтобы дожить эту жизнь, полагает он, нужно «отречься» «от любимых мыслей и мечтаний» и «наложить на себя» «железные цепи долга» (Тургенев, Соч.: 5; 129). Так возникает, как принято считать, полемический ответ Тургенева Фаусту Гете, который иронизирует над «прописной мудростью» самоотречения в одном из своих диалогов с Мефистофелем. Фауст говорит:

Faust:

Entbehren sollst du! sollst entbehren!

Das ist der ewige Gesang,

Der jedem an die Ohren klingt, Den, unser ganzes Leben lang, Uns heiser jede Stunde singt.

Фауст:

Умерен будь! Лишь будь умерен!

Вот песня вечная у нас.

Она терзает наши души,

Ее поют нам хрипло в уши

И каждый день и каждый час!

(Пер. Н. Холодковского)

Несмотря на то, что Фауст у Гете и сам признается, что «мгновенья радости» недостижимы, жизнь ему не мила, отрекаться от желаний своих он не собирается и продолжает испытывать жизнь. Герой же Тургенева, современный русский Фауст по имени Павел Александрович, не видит для себя иного выхода, как отречься от желаний и стремлений, потому что эти желания и стремления, явившись лишь на мгновение великим счастьем, привели к катастрофе: жизнь, как ценная ваза, разбилась вдребезги, и склеить ее вновь уже нельзя. Павел Александрович готов признать, что именно и только «отречение, постоянное отречение» есть «тайный смысл» жизни и ее «разгадка». Эта общепризнанная мудрость в виде «сурового лица истины» «глянула» ему в глаза и он, в отличие от гетевского Фауста, с ней согласился. Он уже теперь не надеется на счастье, с чем никогда бы не смирился Фауст, и с горечью завершает свои письма другу: «Прощай! Прежде я прибавил бы: будь счастлив; теперь скажу тебе: старайся жить, оно не так легко, как кажется» (Тургенев, Соч.: 5; 129).

Фауст в данном случае получается у Тургенева в чем-то похожим на обыкновенного филистера, то есть своеобразным анти-Фаустом . О бессмысленности надежд на счастье, то есть исканий и желаний, созвучно тому, как это было в повести «Фауст», размышляет и герой «Аси». Таков русский Фауст в тургеневской повести.

* * *

Итак, подведем кратко общий итог: «фаустовский сюжет» реализуется в прозе Тургенева и представляет собой своего рода «код» для прочтения текстов писателя. Однако различная реализация этого сюжета в повести и романе свидетельствует, с одной стороны, о сложной внутренней полемике Тургенева с Гете, с другой — о неизменном внимании и сочувствии русского писателя идеям автора «Фауста».

1 См. интересную трактовку повести Тургенева, предложенную Ф.П. Федоровым, где проводится мысль о переоценке «Фауста» русским писателем в 1850-е годы, о следовании им логике категорического императива разума и долга как приятию «полезности» жизни. Эта линия в повести воплощена в образе г-жи Ельцовой, с которой тургеневский Фауст во многом вынужден согласиться: Федоров Ф.П. Фаустиана Ивана Тургенева // Филологические чтения: 2005 / Ред. А.Н. Неминучий. - Даугавпилс, 2006. - С. 56-81. Обращаем также внимание читателей на высказанную ученым идею о принципиальном различии содержания долга в повести «Фауст» и «Дворянское гнездо», близкую и автору настоящей работы: См.: Беляева И.А. Система жанров в творчестве И.С. Тургенева. - М.: МГПУ, 2005.

Фаустовскую типологическую двойственность, «смутное исканье» совершенного мгновения жизни наследует тургеневский герой, однако иногда готов ими поступиться ради общепризнанной истины умеренности и рационального самоограничения. Таков герой в повести, в романе же он остается, что называется, верным фаустианцем — борется за жизнь, ищет, сомневается, разочаровывается, подчас даже отчаивается, но не сдается до конца. И на вопрос, кто в большей степени наследует Фаусту Гете, Рудин или Павел Александрович Б. («Фауст»), мы бы ответили твердо: первый. Что касается развития Тургеневым образа Гретхен, то писатель оставляет за героинями своих повестей, восходящих к этому литературному архетипу, право на трагический пьедестал, несмотря на явно не трагический потенциал их характера. Героини же тургеневских романов, можно сказать, перерастают пределы образа, заданного Гете, и следуют уже в большей степени русской традиции жанра (Татьяна Ларина). Романная героиня Тургенева также воплощает женственно-страдательное начало, что являла собой, особенно в финале «Фауста», и гетевская Гретхен, но, будучи сильной духом, она не гибнет, как хрупкий цветок, а набирает силу для новой жизни.

Подобный фаустовский «код» как ключ применим к прочтению практически всех повествовательных текстов Тургенева. Не является исключением и самый известный роман писателя «Отцы и дети», к рассмотрению которого мы обратимся в следующей лекции.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >