Измерение и анализ прекрасного

Ю.М. Лотман высказал одну глубокую мысль: искусство не растрачивает, а накапливает информацию. Он думал о том, что хорошо бы открыть тайну хранения информации искусством. Это такая надежная и экономная форма сохранения бесконечной по емкости информации. Хочется высказать еще одну мысль, может быть, на первый взгляд, парадоксальную: всякое искусство не накапливает информацию, оно проявляет изначально имеющееся в нем. Давно было сказано: «Искусство вечно — жизнь коротка». Искусство вечно, потому что изначально, по природе своей оно имеет в себе прошлое, настоящее и будущее. Этот объем информации недоступен одному человеку - мере всех вещей в искусстве. Он доступен человечеству. Это как будто сразу ставит перед человеком непреодолимую преграду: человек никогда не сможет получить те бесценные сокровища, которым владеет художественное произведение.

Но это не совсем так. Человек, вписанный в свою эпоху - четкая социальность, которая является его достоинством, но оно его ограничивает. Если человек смотрит на все вокруг только глазами своего времени, то он лишается многих богатств, накопленных человечеством. Однако человек все-таки вписан не только в одну эпоху. Сознание человека принадлежит эпохе, а вот бессознательное выходит за границу настоящего времени. В бессознательном - все времена, пространства и народы. Талант человека только вызывается настоящим временем и проявляется в нем, черпая из сокровищницы мира всех времен и народов. Вот почему талант, как правило, не вписывается в эпоху. Вспомним всех художников, побиваемых камнями времени.

Художественное произведение само формирует образ автора и читателя. И при этом учит его переходить из одной эпохи в другую. Потому человек только читает произведение сознанием, а прочитывает его бессознательным. Особенно это ясно стало после трудов К. Юнга. В своих воспоминаниях и дневниках он признавался, что его бессознательное, пробуждающееся во сне, позволяло ему переходить из одного времени в другое. Причем оно формировало персону Ведущего наподобие Вергилия, проводника Данте по загробному миру. Хочется здесь предположить, что этот эпизод из бессознательного Юнга является моделью, заметим, идеальной моделью, встречи читателя и художественного произведения. Талант писателя и талант читателя перемещает реального человека, живущего в определенном месте и времени, во все времена и во всеобъемлющее пространство, недоступное человеку без помощи бессознательного. Этот способ нисхождения в художественное. Человек из типического человека своего времени превращается в архетипического человека, перемещающегося в архетипические обстоятельства. Из человека эпохи превращается в «гражданина» мира и человечества, открытого всем временам, народам и всему вселенскому пространству. Это не фантастика, это просто личный отчет гения о том, что происходит с отдельной личностью, погружающейся в бесконечность художественного времени и пространства. Думается, с каждым талантливым читателем это происходит, но не каждый умеет объяснить свои путешествия по бессознательному, которое и превращает читателя в носителя опыта всего человечества. Читатель с каждым годом становится глубже, талантливее. Он научается, благодаря научным открытиям архетипического мира человека, читать свое бессознательное и погружаться в опыт не отдельного человека, но всего человечества. Как раз в этом и заключается предназначение литературы и искусства.

Талант читателя сродни таланту писателя. Истинное художественное произведение ищет конгениального читателя. И не только ищет, но и создает его. Но этот процесс пока не описан, поскольку требуются новые знания и новые подходы, а также новые формы восприятия и обучения искусству читать, начиная с юного возраста.

Проблема измерения красоты - это и есть попытка приблизиться к бесконечности информации, скрытой в художественном произведении. Этносемиометрия нацелена на проявление объема

Н.П. Антипьев. Измерение и анализ прекрасного

того неисчерпаемого смысла, который бы позволил читателю подключаться к тем ценностям, которые накопило человечество за всю свою жизнь. Человечество через художественное произведение взывает к талантливому читателю приобщиться к постижению прекрасного, в котором ему открываются пути к истине и путям к гармонизации мира и человека. Человек - мера вещей. Именно в художественном произведении реализуется принцип: все в человеке, все для человека. Но это особенный человек - человек как человечество и человечество как человек. Идеальна модель человека из литературы и искусства, когда его конкретный бытовой разговор всегда (в тексте или подтексте) находится в ценностном контексте человечества.

А. Платонов был великолепным критиком, потому что следовал принципу: критик продолжает писателя, открывает в произведении скрытое от непосвященных глаз. Но для этого он должен быть по природе своей возможным творцом эстетических ценностей. Все, что есть в науке о литературе и искусстве, первоначально находится в самой литературе и искусстве. О повышении ценности художественного слова, увеличении его аксиологического объема можно увидеть у Ф.М. Достоевского. Вспомним не только Легенду о великом инквизиторе, где вековечное всегда рядом с настоящим, а настоящее - миг вечного. Чего только стоит это размещение рядом с одиозным словом инквизитор слова великий. Это сразу изменяет вес, ценностный объем слова инквизитор. Инквизитор Достоевского велик во всем. Его идеи конгениальны идеям Бога. На чаше весов для человечества все основополагающие истины прошлого и настоящего, все будущие, сегодняшние и прошлые споры о счастье и несчастье человека, о вере и безверии, о добре и зле не в комнатном смысле, но вселенском. Идея великого инквизитора венчает думы человечества, чтобы вновь обратиться к вечной Голгофе. Такая высота поднимает не только объем суждений литературного героя, но вес талантливого и сопереживающего читателя. На какое-то время он также становится великим, поскольку вынужден включаться в мысль Великого инквизитора. Он добровольно принуждается к великому смыслу, сконцентрированному в легенде. Из погружения в легенду талантливый читатель выходит другим. Ему не просто продемонстрирован универсальный объем интеллектуального мира человечества, но он сам, побывав в шкуре героя, становится выше, умнее. Ему задана инерция интеллектуального движения. Глубоко чувствующий человек, переживающий, с культурным воображением - потенциально талантливый читатель.

Искусство способно проявить в человеке главную ценность мира — человека. Это единственное и важнейшее предназначение искусства и литературы. Вспомним сцену разговора братьев Ивана и Алеши Карамазовых. Здесь от читателя требуется особая мера в восприятии «скрытой аксиологии» диалога героев. На глазах читателя происходит укрупнение смысла переживаний героев, мгновенное переключение из индивидуального в общее, из настоящего в прошлое и будущее. Герои начинают мыслить ценностными категориями, когда человек говорит так, как будто это говорит дух народа. Эти общие слова у Достоевского необщие, они даны как страсть, мука, глубокие переживания. Потому так труден диалог у Достоевского, что в его диалогах всегда прорыв через обыденное, настоящее к первоисточнику, первосущности нравственных и, в конечном итоге, эстетических ценностей. Является персонифицированная калокагатия - слиянность красоты и нравственных ценностей. Но надо не говорить об этом, а просто вести читателя в видение литературы, в реальное до галлюцинации видение. И тогда литературоведение должно стать липгературовидением. Надо не только ведать, знать (хотя и здесь надо быть своего рода волшебником своего дела — ведуном) но погружать всех читателей в видение в средневековом смысле этого слова.

Как же перейти от привычного литературоведения к литературоведению? Попробуем дать теоретический абрис такого видения художественного произведения и в конце предложить конкретный анализ художественного произведения, помогающий читателю на уровне видения пережить искусство, воспринять и присвоить скрытую аксиологию произведения.

А. Платонов - трудный для читателя художник, иногда кажется странным, непонятным. Это объясняется тем, что его человек погружен не только в сознательную сферу своего существования, но и в коллективное бессознательное. По-своему писатель выразил это в двух всеобъемлющих, похожих на пословицу, высказываниях: «Один человек не может вместить в себя весь мир» и «Без меня народ неполон». Это как раз и есть объединение двух объемных кон текстов: отдельной личности и всего народа. И это дает особую ценностную глубину художественному произведению писателя, обращение к мифологическим образам. Неслучайно некоторые произведения Платонова похожи на сказки или реальную фантастику.

В рассказе Андрея Платонова «Уля» бессознательное народа представлено в девочке-несмышленыше, как бы на время оставленной матерью для счастья целого мира. Уля не живет собственной жизнью, она выполняет почти непосильную задачу изгонять зло из жизни народа, перерождать зло в добро. Уля - носитель главной ценности народа - способствовать сохранению душ человеческих. В ее глазах каждый на самом их дне прозревает всю правду о себе. Эта чистая исповедь о человеке, заставляет его снять с себя змеиную кожу и стать самим собой. Этот дар излечивает людей от зла. И за этот дар Уля платит своими страданиями. Уля живет в своем мучительном бессознательном, ей не дано понимать людей. Она не понимает себя, страдает, чтобы всех излечить от страдания. Она награждена и обречена одновременно, послана в мир как спаситель. Здесь проявлена необычная форма архетипа спасителя: пока Уля обладает этим даром - она высшая ценность для народа, ее помнят и знают. Но все сроки кончаются и приходит ее срок: родная мать излечивается от заблуждения любовью к Уле, целуя дочку в глаза, и сразу из них исчезает свет истины и добра. Она становится как все. Прекрасное превращается в красивое. На этом противопоставлении построен весь рассказ. Так происходит замена одной ценности другой. Важен путь к принципу. Заражение этим путем, вдохновение самого этого пути дает возможность приблизиться к неизреченному.

Художественное произведение - труднодоступный предмет для измерения. Само по себе соединение понятий измерение и красота - оксюморон, парадокс. Красота и прекрасное, к чему бы они не прикоснулись видоизменяют то, что к ним прикоснулось. Оно вдруг становится весьма близким самому предмету измерения. Чтобы выработать дефиницию прекрасного и красоты (а дефиниция есть высшая логическая мера измерения), И. Кант был вынужден использовать язык, нехарактерным для философа способом. Немецкий мыслитель удивительно точно определяет-измеряет все величины, которые попадают в его поле зрения. Но, когда он касается эстетической идеи, он отказывается от былой точности: в поисках точности в предмете, по своей природе лишенном точности. Он вынужден был дополнительно разъяснять неточность своего языка, объясняя это природой искусства гения.

Обратимся к его строкам: «...талант и есть, собственно то, что называют духом, ведь для того, чтобы при том или ином представлении выразить неизреченное в душевном состоянии и придать ему всеобщую сообщаемость — все равно будет ли это выражено в языке, в живописи или пластике — нужна способность схватывать мимолетную игру воображения и объединить ее в понятии (именно поэтому оригинальном и вместе с тем открывающем новое правило, какого нельзя вывести ни из одного предшествующего принципа или примера), которое может быть сообщено [другим - Н.А.] без принудительности [Кант 1966: 334: курсив наш - Н.А.]. Интересно, что философ лишает свой язык всякой предметности, когда говорит о языках искусства слова, живописи, пластики. Он называет невесомые, не дающиеся сознанию вещи: неизреченное, новые правила, не выводимые ни из одного предшествующего принципа, подчеркивая, что понятие может быть сообщено другим, а вот красота, прекрасное - искусство - недоступны для понятия. Отсюда сделаем крамольный вывод о том, что прекрасное не может быть сообщено на языке понятий другим. Красота, прекрасное избегают принудительности правил. И. Кант подчеркивает, что язык (в данном случае художественный) живопись и пластика - сами для себя правило, поскольку несут в себе новое правило, «какого нельзя вывести ни из одного предшествующего принципа или примера». Абсолютная оригинальность недоступна как будто никакой относительности. Каждый образ в искусстве абсолютен. Слово жизни, как правило (хотя есть исключения), относительно. Эта абсолютность и порождает многозначность, единство индивидуального и универсального, следовательно требует от воспринимающего слово искусства, не разума, но воображения, потому что в основе своей абсолютное является в облике относительного.

Это хорошо видно в творчестве Ф.М. Достоевского. Его слово на глазах читателя увеличивает свой смысловой объем. Человек Достоевского находится в кругу сюминутном, сопряженным с сакральным, духовным, потому глубина мысли Достоевского трудно доступна для торопливого читателя. Формула «Красота спасет мир» столь же понятна, сколь загадочна. Прекрасные женщины Достоевского несут смуту, трагедию человеку, а не спасение. Красоту можно воспринять и как нечто абсолютно духовное. Но не все духовные люди Достоевского несут спасение. Они выявляют в человеке (хочется сказать, человечестве) неизреченные муки, страсти, катастрофы, преступления: Лев Мышкин, Алеша Карамазов, старец Зосима. Логике мысли не открывается известная до буквализма мудрость Достоевского. И это ставит преграду между красотой, прекрасным и всем другим рассудочным миром. Иначе говоря, не может быть никаких правил для измерения прекрасного и красоты? Но И. Кант к такому умозаключению не ведет. Он все-таки пытается дать ключ к неизреченности, абсолютной оригинальности. Нам думается, что единственный путь измерения скрыт в самом художественном произведении. Философ подспудно наводит на такой исход, используя чуть ли не эзотерический язык неизреченного для всех сообщений. Путь обычной логики здесь бессилен. Он не схватывает самого главного, вот этого таинственного неизреченного, недоступного языку понятий. Здесь требуется вглядываться в «имагинативную» логику.

И. Кант замечательно проговаривается, когда высказывается о специфике эстетического: «Духом (курсив И. Канта — Н.А.) в эстетическом значении называется оживляющий принцип в душе» (разрядка наша - Н.А.) [Кант 1966 : 330]. Эта мысль философа архи-важна. Она сразу же перечеркивает все сциентистские хирургические операции над художественным произведением, снимает отождествление слова с образом, а образа со значением, вносит новый принцип измерения художественного произведения, все буквальносоциальные штудии над созданием гения и предлагает в качестве заглавного, плодотворного момента искусства оживляющий принцип в душе. Но Кант мыслит антиномиями, потому он не может абсолютизировать собственные умозаключения. Ведь, здесь даже не принцип сам важен, а путь к этому принципу. Заражение этим путем дает возможность приблизиться к неизреченному.

Вот характерный пример из Канта: «...орел Юпитера с молнией в когтях есть атрибут могущественного владыки неба, а павлин -атрибут великолепной владычицы неба. В отличие от логических атрибутов (курсив И. Канта) они не представляют того, что заклю чается в наших понятиях о возвышенности и величии творения, а представляют нечто другое, что дает ВООБРАЖЕНИЮ повод распространяться на множество родственных представлений, которые дают нам возможность мыслить больше, чем может быть выражено в понятии, определяемом словом, и дают эстетическую идею (курсив И. Канта), которая указанной идее разума служит вместо логического изображения, но, в сущности, для того, чтобы оживить душу, так как она открывает ей виды на необозримое поле родственных представлений» [Кант 1966: 332]. Хочется заметить, что философ не определяет, но всего лишь описывает. Вместо понятий дает чуть ли не образы. Говоря о логических атрибутах, Кант обмолвился: «логическое изображение». Логическое не просто сформулировано, оно, по мнение Канта, изображено. Это уже не от логики, а от предмета исследования - эстетической идеи. Кант навсегда разводит (при анализе прекрасного) логические понятия и представления. Он не хочет точно формулировать то, что не поддается никаким формулировкам, отрицая рассудочное видение и оценку, измерение художественного произведения: «...эстетические атрибуты в отличие от логических <...> представляют нечто другое, что дает воображению повод распространяться на множество родственных представлений, которые дают нам повод возможность мыслить больше» [Ibid].

Здесь назван орган восприятия, измерения и оценки искусства - воображение. Это знаменательно, потому что воображение есть и орган сотворения художественного произведения и орган восприятия, и даже измерения эстетического. Кант говорит о некоей родственности создания и оценки, а, следовательно, и измерения искусства. Здесь прозвучало сочетание «родственные представления». Речь идет о связи далеких друг от друга представлений, об образной связи. Только глубокое, скрытое родство отдаленных, «далековатых» предметов дает возможность много мыслить и испытывать движение душевных сил. Образ - язык воображения. Он, в отличие от логических аналогий, сводит «далековатое», оригинальнонеобычное. У Канта движение душевных сил, их оживление называется игрой. Речь идет как бы о произвольной игре без вмешательства разума, а только на основе, скажем так, эстетического воображения. И еще одна важная для нашего рассуждения мысль Канта о том, что изящное искусство «открывает виды на необозримое поле родственных представлений» и в «живописи или ваянии» и поэзии «заимствует дух, оживляющий <...> произведения, исключительно у эстетических атрибутов предмета, сопутствующих логическим и придающих воображению размах, при котором мыслится, хотя и в неразвитом виде, больше, чем можно выразить одним понятием» [Кант 1966: 332]; «мыслится в неразвитом виде» - здесь не ради уничижения воображения, но ради точности мысли. Образ не столько выражает мысль, сколько пробуждает ее через оживление душевных сил при восприятии художественного произведения.

И, наконец, обобщающая мысль Канта об эстетической идее: «Под эстетической идеей <...> я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т.е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать понятным». Нетрудно видеть, что такая идея противоположна идее разума , которая, наоборот, есть понятие, которому никакое созерцание - представление воображения не может быть адекватным» [Кант 1966: 330; курсив Канта, разрядка наша - Н.А.]. Воображение (Кант называет его продуктивной способностью познания) сильно «в созидании другой природы из материала, который ему дает действительная природа» [Ibid: 332]. И далее: «Эстетическая идея есть <...> представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому суждению много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности и связывает дух с языком как одной лишь буквой» [Ibid: 333].

Хочется обратить внимание на сочетания: «никакая определенная мысль», никакое «определенное понятие». Все это так хорошо сочетается со словами «неизреченное», «невыразимое» и ведет к другому моменту, который указывает на одну из важнейших граней в природе искусства, а, значит, и в смысловом измерении искусства - эстетическую неопределенность художественного произведения [Антипьев 2007].

Кант пишет, что никакая определенная мысль, никакой язык не могут быть адекватны представлению воображения. Этим самым он как будто исключает всякую мысль и язык из авторитетных понятий, пытающихся объяснить природу искусства. Правда, Кант имеет в виду, прежде всего, определенность мысли. Но, тем не менее, все-таки это слово из строки не выкинешь. Как же связаны мысль и смысл? И можно ли их вообще считать при анализе художественного произведения авторитетными? Кант называет мысль, а не смысл. Что же такое смысл? Мысль формулируется, а смысл описывается, но в формулы не укладывается, он ближе всего к эстетической идее в кантовском понимании. А откуда же этот смысл является, если мысль перед авторитетом воображения тушуется и не является ключевым понятием? Нам бы хотелось соотнести слово «смысл» с целостным художественного произведения. Именно целостное эстетически неопределенное ведет к относительно эстетически определенному смыслу. Без мысли нет художественного произведения. Но мысль - сфера целого, а не целостного. Это мир персонажный, но не авторский, субъективный, но не объективный, принадлежащий ни персонажам, ни автору, но самому художественному произведению. Целостное - это как бы внеличностное, дающее вечную динамику художественному произведению. Повторим мысль Лотмана: художественное произведение не растрачивает информацию, а накапливает. Источник этого накопления и, следовательно, увеличения смыслового объема художественного произведения - целостное и образ читателя. Без читателя, без сотворчества с читателем невозможно будет расширение ценностного и смыслового потенциала в художественном произведении.

Целостное — динамическое понятие, которое рождается как органическое внутри целого художественного произведения. Все возможные образные связи потенциально содержат в себе все смысловое богатство произведения. В художественном произведении мы видим образные связи - метафорические (это один слой смысла), сравнительные, оксюморонные, связи по типу гиперболы и литоты. Можно, конечно, произведение рассмотреть с точки зрения метафоры или окюморона. И произведение всякий раз будет представать в ином смысловом ракурсе. В принципе, всегда есть главная, определяющая связь, которая задает тон всему художественному произведению, а, следовательно, и тон ценностным связям, всей аксиологии художественного произведения. Каждый автор имеет свое предпочтение к сравнительной связи - оксюморонной, метафори ческой или метонимической. Паустовский отдает предпочтение метафорическому сравнению, Свифт в «Гулливере» формирует связи по типу литоты и гиперболы, а Гоголь предпочитает метонимические связи. Эти типы связи, свойственные тому или иному произведению, глубоко содержательны. Они формируют определенное аксиологическое поле, этическую зону, которая, заметим, связана с аксиологической, потому что нравственная зона создана в художественном произведении как зона испытания человека. От нее идут сигналы в аксиологическую зону. Именно эти две зоны создают определенный эстетический объем и придают вес всему произведению в целом. Этическое, социальное, философское конкретизируется в целом художественного произведения. Целостное определяет смысл, глубину, высоту всего, что происходит в художественном произведении. Буквальный мир — мир лишенный ясных ценностных ориентиров, а иногда вообще нарушающий все привычные, обыденные этические нормы и ценностные ориентиры. Попробуйте, исходя только из целого, воссоздать этику героев «Декамерона», «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Тропика рака» Миллера. Будет полнейшая неадекватность, потому что только целостный мир художественного произведения - точка отсчета для моральных, аксиологических ориентиров. Некоторые читатели читают целый мир, но не целостный. И остаются такими, какими они вошли в художественное произведение. Они видят и живут лишь отражениями, никак не касаясь сущностного целостного мира.

Целый мир линеен, не образен и состоит из последовательности событий, а человек историчен. История — это последовательность. Художественное же произведение - это не последовательность, а одновременность. Смотреть на многозначный, последовательный мир как на одновременность могут не всякие. Здесь является другая логика, не линейная и даже не диалектическая, но логика акаузальная, похожая на поведение героев в наших снах, но только похожая. Записав свои сны, мы не превращаемся в писателей, потому что при записи сна мы вторичны, а гений всегда первичен (даже когда вторичен). Он чувствует, чувство нельзя объяснить целым, оно вне рацио, оно целиком в сфере целостного. Ценностные и этические мотивировки в целом сиюминутны, исчерпывающи. А в целостном мире они эстетически неопределенны и потому по смысловой наполненности бесконечны.

Для Канта некая главная, неявно оценивающая величина («неявная аксиология») - дух. Для нас важно, что самый главный центр художественного произведения определен именно в эстетическом значении. Хочется абсолютизировать этот момент. Триада -Истина, Добро и Прекрасное — так или иначе, живут в любой интеллектуальной сфере. Но каждая из сфер в этой «святой троице» выбирает свое. Что касается искусства и литературы, то всеопреде-ляющим здесь является Прекрасное, потому Кант и предлагает видеть в духе, прежде всего, эстетическое. Но Истина, Добро и Красота не относительны: они входят в любой художественный мир. Всякий раз акценты смещаются: на первый план в философии выходит истина, но в философию входит и прекрасное, и нравственное. Не случайно в наше время философы пишут об эстетике мышления. Нравственное и философское в литературе живет только в контексте эстетического, прекрасного. Калокагатия всегда будет неявным, скрытым правилом искусства и литературы. Красота нравственна, истина прекрасна. Эта попытка воссоединить все составляющие абсолютной триады открывает для литературы и искусства новые горизонты. Но главенство прекрасного в искусстве неоспоримо. Потому и художественный смысл, и оценка, и ценности представлены в литературе «в эстетическом значении». Они подчиняются скрытым законам художественного образа, имеют свою неповторимую специфику и свое особенное качество. Анализ и измерение красоты в искусстве находятся чуть ли не в синонимическом ряду.

Легче всего увидеть сложность и трудность в измерении красоты в стихах, где есть четко выраженные два принципа измерения - количество и качество. В теории стиха различают метр и ритм. Метр, или размер, поддается количественной мере. Но метр не является измерителем художественной индивидуальности. Если метр можно анализировать с помощью статистического метода, то ритм -индивидуальное, художественное не поддается обмеру. Но ритм, в конечном итоге, оказывает свое индивидуальное воздействие, нарушая меру. Пиррихии и спондеи - ритмические величины. Они как бы спонтанны и подчиняются не метру, но ритму. И это - один из привлекательных моментов для исследователя. Не сам ритм, а именно «оживляющий душу принцип» ритма есть первый показатель смысла метра и стиха в целом. Но дать точное объяснение этому принципу чрезвычайно трудно и сложно. Еще труднее и слож нее анализировать с этой точки зрения прозу. Здесь количественные подсчеты ни к чему не ведут, во всяком случае, не открывают тайну красоты, потому что все статистические манипуляции можно совершать только со словом, а слово в художественном произведении зависит от художественного образ. Но образ - это качественное образование, внутренняя составляющая художественного произведения - бессознательное искусства и литературы, которое почти не поддается никаким исчислениям. Здесь на первый план выходят такие важные эстетические принципы как «эстетическая неопределенность художественного произведения» и «целостность художественного творения».

Хочется сказать, что в художественном произведении три важнейших, не пересекающихся центра: персонаж, автор, читатель. Персонаж - это внешнее. Если иметь в виду триаду «Красота, Истина, Добро», то ближе всего к персонажу именно Добро. Наивнореалистический подход совершает операции над персонажем, рассматривая героя с точки зрения добра и зла, пытаясь выявить ценности человека и времени. Персонажа легче всего вписать в ценностную, аксиологическую сферу времени, иначе говоря, заставить его аккомпанировать ценностям, морали и нравственности эпохи. Так в художественном произведении обнаруживаются сиюминутные привычные истины, хотя они иногда никакого отношения к данному художественному произведению не имеют. Сколько копий было сломано вокруг горьковского Луки из пьесы Максима Горького «На дне». Его называли лжецом, утешителем, носителем истины и так далее. Все эти формулы не от художественного произведения, но от эпохи. А как быть с Шекспиром и его парадоксальным, антиномичным утверждением «Добро есть зло, зло есть добро»? В этой фразе - смысл всего творчества Шекспира. Как рассматривать такие шекспировские повороты: только безумец знает правду, слепой видит лучше зрячего. Здесь Шекспир стоит на плечах древнегреческого великана Софокла, у которого слепому Эдипу открывается истина и тогда получает свои права на Прекрасное. Очевидно, исходя из персонажного центра, вряд ли возможно узреть этносемиометрию шекспировского художественного мира. Вся надежда на другой центр литературного произведения - образ автора. Но попробуйте в диалогическом романе Достоевского докопаться до смысла, когда сам автор вступает в диалог со своим персонажем. И как преодолеть тройную оптику «Великого инквизитора», где там образ автора? Автор - Иван, или автор - сам Достоевский, а может, в текст впечатан действующий образ читателя?

Полифония предлагает самостоятельность всех составляющих голосов, где все голоса на равных. Как же здесь увидеть оценку? Это важно, потому что Достоевский говорит о глобальных проблемах, которые живут вечно - Боге как вселенском добре и Дьяволе как вселенском зле. Не случайно Ницше так глубоко интересовался этой альтернативой Достоевского. Может быть, его именно Достоевский подтолкнул к метафизическому итогу: «Бог мертв». Идеи Ницше и идеи Достоевского до сих пор аукаются в бедном человеческом сердце. Прав был Юнг, когда говорил о том, что писатель пытается восстановить равновесие в сердцах целой нации. И так важно уловить в себе тот оживляющий душу принцип, который направляет человека к долгожданному равновесию между Мефистофелем и Фаустом, Иешуа и Воландом, Алешей и Иваном Карамазовым. А где же главный смысл? И Достоевский, и Гёте, и Булгаков не дают ключа к разгадке. Похоже, они и сами не могли ответить на свои, заданные человечеству, вопросы. Без архетипического человека и архетипических обстоятельств сложно ответить на трудные вопросы Шекспира, Бальзака, Стендаля, Джойса, Миллера. Но пробужденный, оживляющий в душе принцип, готовит почву для особенного чувствования человека, а, значит, и особенного поведения.

И все-таки художественный мир писателя отвечает на поставленные вопросы, предлагает свои решения, дает оценку и смысл состоявшемуся художественному миру. Тут мы должны обратиться к другому, четвертому центру художественного произведения, отвечающему человеку и миру возможные ответы на глобальные вопросы. Здесь, наверное, на вопрос Шекспира «Быть или не быть» человек ответит неким душевным равновесием.

Классическое определение целого дал Аристотель в своей знаменитой поэтике: «Целое имеет начало, средину и конец». Это формальное определение целого: все видно, все обозримо. Это внешнее определение целого. Фабула - сочетание событий - открывается этому определению. Мы знаем, с чего начинается, чем заканчивается произведение. Но это никак не помогает нам проникнуть в смысл художественного произведения. Потому что видимое само по себе не складывается в смысл.

Древние поняли, что все окружающее - реальность. Но для ответа на вопрос, что такое человек, чем он живет, зачем он пришел в этот мир, появился Платон, предложивший искать ответ на все эти вопросы не на земле, а на небе с его вечным круговоротом абсолютных, неумирающих идей. Художественное произведение строится по этому самому принципу: слово, земля, человек и мучающие его чуть ли не с самого рождения вопросы. И надо от видимого перейти к невидимому. Иначе говоря, нужно от слова внешнего, видимого, перейти к невидимому, внутреннему - к художественному образу.

Кант, не называя образ образом, по существу описал художественный образ. И когда он говорит об эстетической идее, он думает о художественном образе. Философ Кант использует слова дух, идея. Для теории словесника больше подходит образ. Лингвисты на образ смотрят как на нечто внешнее. Для литературы (а не для текста) образ - альфа и омега художественности, он невидим, как вечные идеи Платона, но он определяет все и вся. Когда мы от слова переходим к образу, мы начинаем переходить от целого к целостному. Целое определяется, целостное почти не поддается определению. Как философ, Кант описал эстетическую идею, образ; так, наверное, следует описать и целостное. Кант показал не саму идею прекрасного, но ее воздействие на человека. Нам же нужно хотя бы схематически указать, до конца не формулируя, как подступиться к целостному. Восприятие целого не требует от читателя творчества, сотворчества. Здесь-то, наверное, и таится загадка, что в школе не учат творчеству, сотворчеству читателя и писателя. Ведь, творчество — это поначалу не только очень трудная, но почти непосильная работа - муки творчества. Марина Цветаева как-то сказала, что читатель должен затратить столько же труда, сколько она затрачивает усилий, рожая произведение искусства. Мы знаем арифметику чтения и не хотим знать высшую математику восприятия художественного произведения. Писатель для того и появляется на белый свет, чтобы обострить взгляд человека на добро, истину и красоту. А для того, чтобы это получить, нужно овладеть искусством чтения, восприятия художественного произведения. Мы смотрим, но не видим, ощущаем, но не чувствуем. Этому учит жизнь и искусство.

Целостное требует сотворчества от читателя. Без читателя целостное не является на свет. Когда мы прикасаемся к целостному, мы начинаем творить в лад с художественным даром писателя. Наши чувства начинают работать в унисон с художником, вместе с автором мы начинаем выявлять смыслы художественного произведения. Художественное произведение - вселенная смыслов. Автор сделал все возможное для того, чтобы смысл открылся читателю как его собственная правда. Это, конечно, плодотворная иллюзия, потому что гений автора создал все возможности для оживления души и пробуждения в читателе творца. Целостное так просто и не просто восстановить. Целое состоит из некоей последовательности слов. Мы начинаем читать слова, но вдруг видим живых людей и человеческую жизнь. Ассоциативная память не дремлет. Слово вызывает в памяти обозначенный словом предмет. Это всегда происходит в реальности. Но чтобы воспринять целостное, надо от последовательности перейти к одновременности. Все являющиеся образы должны (конечно, в особенных связях) явиться одновременно. И тогда произойдет возвращение к слову. И слово изменит свое значение, превратится в художественный образ. Но одно дело одно событие держать в памяти, а другое - целый художественный мир. И чем больше удается превращать последовательность слов, знаков, событий в одновременность, тем читатель ближе к этносе-миометрии художественного произведения.

А. Лосев говорил, что оценка в художественном произведении колеблется между «да» и «нет» [1991]. Истина конкретна. Она всегда противоречивое сочетание противоположностей без одностороннего фанатизма и привязанности к одной стороне истины. Потому так часто абсолютное доверие к добру может обернуться злом, так же как абсолютизация зла тоже ложь. Все явления способны переходить в свою противоположность. Это, как правило, бывает при абсолютизации и лишении мысли конкретности. То же происходит и при абсолютизации прекрасного, нравственного. И тут поневоле вспоминаешь Шекспира с его ошеломляющей формулой «Добро есть зло, зло есть добро». Эти слова, или лучше сказать, целостная идея, или образ, подспудно звучат в творчестве Шекспира, но сформулированы в «Макбете». В трагедии зло растет, как ком снега, Макбет перестраивает обстоятельства - страну заливает кровь. Но это ведет к противоположному: «Зло пожирает зло». Возникает некая величина, как говорят математики, является эффект критических величин. Происходит взрыв и зло оборачивается в свою противоположность. В «Ромео и Джульетте» монах Лоренцо хочет добра возлюбленным, но добро оборачивается злом, смертью Ромео и Джульетты. На это легко указать, но трудно объяснить. Шекспир иногда прибегает к метафизическим ответам на такие противоречивые вопросы.

Целостное дает возможность индивидуального прочтения, потому что одновременность целостного, восстановленного одним читателем, не совпадает с одновременностью другого. Хотя писатель с первых строк произведения обращает внимание читателя на знаки, по которым он сможет восстановить целостное и прийти к смыслам художественного создания. Целостное состоит из явлений, между которыми не жесткие, логические связи, но образные. Образные связи - это колебание между «да» и «нет». Они проявляются с различной глубиной и разными акцентами, потому в художественном произведении всегда все многозначно, а не однозначно. Это и дает возможность художественному произведению поворачиваться разными гранями к разным читателям и разными смыслами по отношению к разным эпохам. И в этом нет ничего удивительного, потому что образ - это парадокс, противоречие. Он всегда многозначен, а не односторонен. В нем сопрягаются сразу три времени: прошлое, настоящее и будущее. Сегодняшний читатель, как правило, видит только настоящее. Но целостное восприятие позволяет прозревать в настоящем прошлое и будущее. Мир целостен, в нем всегда живут три времени. Так и в человеке сразу обитает не только актуальное время, но и архетипическое. И литература своим целостным вызывает в сознании и бессознательном архетипы. В этом тоже можно видеть ценность и смысл художественного произведения.

В целостном очень хорошо видно такое качество искусства как эстетическая неопределенность. Именно она позволяет художественному произведению быть антиномичным, амбивалентным, застрахованным от односторонности и воспитывает в читателе свободно чувствующего и мыслящего человека, она проявляет в нем талантливого человека. Читатель не просто читает, он воссоздает произведение как искусство, а, следовательно, создает свое произведение, как некий художественный вариант подлинника. В этом также непреходящая ценность литературы и ее чтения. Литература пробуждает не только чувствующего человека, но и мыслителя.

Подобное познается подобным, или искусство быть читателем

Как же все-таки открыть читателю литературу как искусство? Не читать, а жить в литературе. Только тогда естественным образом, свободно вбирает читатель ценности художественного произведения. Литература органична, потому она является естественной средой для чувствующего прекрасное человека. Жить в литературе - счастье. Дети всегда становятся литературными героями, которых они любят и не любят. Ненавидя какого-нибудь героя, мы тем самым усмиряем в себе злые стихии, побеждаем их с помощью тех добрых чувств, которые разбужены в нас любимыми героями, т.е. прекрасным литературного произведения. Давно было замечено, что в сказках много жестокого, а не только доброго. И все-таки этот страх не пугает ребенка, он усмиряется тем прекрасным, красивым, что есть в сказке и переживается маленьким, чувствующим читателем-зрителем. И тот, кто в детстве перечитал много сказок, сумеет усмирять в себе, утихомиривать все жестокие страсти или хотя бы позволит своей совести быть справедливым судьей.

Человек - сумма не только реализованного, но и нереализованного, что тайно, подспудно живет внутри человека. Человек -венец двух реальностей, внешней и внутренней. Думается, что внутренняя действительность - это и ядро целостного человека.

Во сне мы изживаем свою дневную жизнь. Свои скрытые, непролитые слезы, невысказанные обиды, горести, радости. Литература — наш сон. Шекспир сказал, что все мы вышли из снов. Литература как искусство - это нереализованное поведение человечества. И если внимательно вглядеться, то можно увидеть: литература создается по образу и подобию человека.

В университете любимый учитель сказал точные слова: талантливая литература всегда нравственна. Это сложная, трудная проблема нравственного в литературе. Мир в целом нравственен, люди безнравственны. Литература как искусство нравственна, если эта нравственность не сиюминутна, а вечна. Когда нарушается это золотое правило, литературное слово становится безнравственным. Пушкин высказал гениальную мысль о нравственности в искусстве:

«Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Это - закон, который не могут переступать не только писатели, но и читатели. Главная цена, которую искусству платят и авторы, и читатели - вдохновенье. Если нет вдохновенья - нет искусства, есть рукопись. Если нет искусства, то нет и нравственности, правды, и человечности. Происходит падение художественных ценностей. Это означает деградацию автора, следовательно, и читателя.

Люди от искусства ждут хлеба, а не каменья. Но сколь трудно отличить в литературе камень и хлеб, вдохновение и рукопись. Не зная об этом, читатель тратит одинаковую сумму за подделку и за алмаз.

Литературовидение

Как же научить читать литературу как искусство, хотя бы усвоить азы, азбуку искусства читать? Начинать надо с семьи. Это самый драгоценный момент для восприятия литературы как художественного произведения. Этот этап длится до 12 лет. Любое творчество - в основном интуитивная деятельность. Ученые установили, что до 12 лет идет активный процесс интуитивного постижения жизни. А потом вступает в силу всемогущий разум. И все принципиальным образом изменяется: разум подчиняет (а, значит, подавляет) животворное природное интуитивное в человеке. Начинается активное разоблачение мифов, сказок, фантазий. Но при этом человек теряет возможность предугадывать, теряет уникальную возможность интуитивно, без предвзятости воспринимать жизнь. Видит разумом, а не воображением. Но неслучайно человеку даны два полушария. Одно заведует эмоциями, другое - интеллектом. Ученые до сих пор бьются над загадкой, какой орган отвечает за интуицию. Очевидно, интеллект уверен, что все в человеке заперто в отдельные клетки, специализировано. Сердце отвечает за кровообращение, легкие — за дыхание. Но когда появляются такие понятия, как душа, сердце (не в биологическом смысле), то рождаются вопросы, на которые ученые не могут дать точного ответа. Сейчас наука уверенно говорит о шестом чувстве человека. В человеке, кроме биологически реального, есть иная сфера - внутренняя. Думается, что там и располагается интуиция. Есть такие важные, просто волшебные понятия - целое и целостное. Без них невозможно чувствовать, мыслить и понимать. Они придают смысл любому явлению. Наши чувства, слова, поступки летучи, неуловимы без этих двух важных слов. Биологический человек - вполне обозримое целое. Это конечный человек. Его можно видеть, осязать. А вот внутренний человек невидим, но явственно ощущаем. Его можно воспринять только через другое пока для многих таинственное слово -целостный. Целостность - это и есть та сила, которая дает смысл Космосу, Вселенной, Человеку.

Искусство создано по образу и подобию человека. Главное свойство, помогающее человеку стать человеком, — подражание. Маленький человек все познает с помощью подражания. Подражание - источник перевоплощения человека из биологической особи в человека внутренней действительности. Здесь нельзя обойтись без такого понятия, как архетип. Архетип - это некая изначальная сущность, ядро не отдельного человека, но всего человечества. Биологический человек с помощью подражания и превращения становится человеком. Но только в том случае, если он подражает не только биологическому человеку, но космической, природной сущности всего человечества, запечатлевшегося в архетипе. Этот архетип постигаем только на путях интуитивных.

У родившегося биологического человека есть только возможности, заложенные архетипом человечества. Он не может сразу ориентироваться с помощью разума. Он ориентируется в жизни с помощью интуиции, которую родители либо заботливо развивают, либо губят. Ребенку настойчиво близкие люди внушают такую форму существования, как подражание всему имеющемуся. Природа дает человеку все возможности интуитивно жить в контексте всего человечества. Так человек растет биологически и сущностно.

Литература - идеальная действительность, но она имеет возможность превращаться в реальность с помощью чувствующего искусство человека. Литература - волшебное зеркало, которое создает в человеке центр особенного переживания жизни.

Есть два таких слова, как ведение и видение. Эти слова — близнецы-братья. Одно не существует без другого. Первое слово — ведение от ведать. Ведун - человек знающий. Второе слово - видение. Думается, что слово видение главное, управляющее ведением. Видение - восприятие мира, внешнего окружения человека. Но это слово вбирает и другой смысл. Видение - как явление незримого, становящегося видимым, осязаемым. Видение включает в себя внутреннее зрение, которое обозревает, и то, что является перед глазами, и то, что проявляется в жизни, в реальности. Под внешней жизнью любого явления течет внешняя, не всеми зримая жизнь. Внешняя жизнь есть итог внутренней жизни. Человек непосредственно не может видеть это невидимое, но может чувствовать и постигать с помощью искусства. Прочувствованное, воспринятое превращает внутреннее в видимое. Ведение - оформленное, отвердевшее, остановившееся. Но это всего лишь оправа слова, за которой живет архетипическая глубина. Она не отражена в значении слова, но является через значение. Из этой глубины слова и рождается образ. Образ постигается как видение. Это путь от литературоведения к литерату ров и дению.

Вся современная литература, а прежде этого сам читатель, устремилась в бессознательное человека. И самое важное - представила новый взгляд на алогизм и каузальность личности. Новая литература хочет из осколков отдельных наблюдений сотворить образ целостной индивидуальности. Литературоведение изменяет свой угол зрения и становится литературоВИДЕНИЕМ. Только литера-туроВИДЕНИЮ доступен внутренний человек. Литература изменяет зрение читателя, внушает неуловимые бессознательные импульсы в искусстве слова и в жизни.

Искусство читать искусство

Искусство - увеличительное зеркало (не случаен троп — гипербола), иногда преуменьшающее (литота), но во всех случаях иносказание (метафора). Если зеркало, то в него можно смотреться и видеть собственное отражение. Посмотрим в рассказ Константина Паустовского «Дождливый рассвет». Только смотреться в него надо особенным образом, глазами воображения.

В новелле два главных героя - Кузьмин и Ольга Андреевна. Действие происходит во время войны. Бывший муж Ольги Андреевны поручил Кузмину передать лично в руки письмо. Все реально, просто и обыденно.

Кузьмин обнаруживает на столе книгу и в ней он читает знакомые строки из Александра Блока: И невозможное возможно./Дорога дальняя близка,/Когда блеснет в дали дорожной/Мгновенныи взор из-под платка...

Давайте вглядимся в стихи Блока: и невозможное возможно. Это оксюморон, в котором совмещено несовместимое. Эта вязь слов вызывает в нас удивление своей неожиданностью, завораживает тайной сочетания слов, зовет к разгадке, мысли. И заставляет на все невозможное взглянуть как на возможное. Это касается одиночества Ольги Андреевны и Кузьмина (они одиноки, отсюда их грусть, тоска по невозможному). Вчитываемся дальше в стихи поэта и видим привычную нам логику: невозможное легко становится возможным, если блеснет вдали дорожной мгновенный взор из-под платка. И тогда весь путь Кузьмина к дому Ольги Андреевны начинает звучать иносказанием. Дождь. Грязь. Слякоть. Темнота. А вот другая дорога: дождь стих. Вместо грязной дороги - парк, появляется звезда. Невозможное стало возможным. Он деликатно заставляет читателя увидеть вместе с Кузьминым блеск глаз Татьяны Андреевны и невольную цитату из Блока: Из-под платка смотрели на него тревожные строгие глаза.

Мы в своем воображении проделываем путь от этой строчки к стихам Блока. И нам все становится ясным и понятным. В начале рассказа вместе с Кузьминым читатели ощутили, прочувствовали всю тяжесть, неловкость, сонливость, неудобство грязной дороги. И потом вместе с Кузьминым пережили удивительную поэзию и легкость, когда Ольга Андреевна провожала через парк Кузьмина к пристани. Мы не просто повторили этот путь героев, но мы пережили (преодолевая этот путь) то неуловимое настроение, и едва-едва проявившееся чувство героев как первый шаг к преодолению одиночества. Так история героев отразилась, как в зеркале, в стихах Александра Блока, Так и читатели отразились в ощущениях, настроении и чувствах героев лирического рассказа К. Паустовского. Так все прозрачно, потому что Паустовский - художник. Он так написал свою новеллу, чтобы мы чужой мир пережили как свой собственный мир. Без нажима, давления на сердце и душу читателя. Нужно было увидеть стихи Блока, как часть художественного мира Паустовского, а через эти строки взглянуть на всю ситуацию, на каждый поворот сюжета, на каждую деталь. Тогда весь текст превращается в иносказание, в образ.

Обратимся к другому рассказу замечательного художника слова Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал». Чтобы «правильно» читать художественное произведение, нужно с помощью вооб ражения взять себе в поводыри глаза и чувства ребенка. Ю. Казаков поставил перед нами неожиданный вопрос о загадочном превосходстве детей. Герои Казакова: отец и сын Алеша, которому исполнилось всего лишь полтора года. Маленький герой, под пером писателя, совсем немаленький. Это человек, который почти на протяжении всего рассказа молчит, потому что только учится говорить.

Рассказ этот трагический, написан так, что трагедией не воспринимается. В этом скрытая воля героя, но не самого произведения. Рассказчик не только повествует, но и действует. Он как будто главное действующее лицо трагедии. Но именно «как бы» лицо, как бы действующее. Но не ему удается совершить главный поступок.

В рассказе три действующих лица. Кроме этих героев, названы мать и отец рассказчика. Они воплощают собою один из страшных периодов нашей страны-родины, когда насильно, болезненно разрывались сокровенные, кровные узы близких людей и уничтожалась очень важная любовь отца к сыну и сына к отцу. Судьбу рассказчика определяет то, что он вырос и стал человеком без отца.

В рассказе крупно подано яблоко, им лакомится полуторагодовалый мальчик и Митя - товарищ отца, который ест яблоки за несколько часов-минут до рокового выстрела. Нас на протяжении всего рассказа тревожит, мучает это непонятное для самого рассказчика сближение двух таких разных и родных жизней. Мы успеваем полюбить мальчика с первых секунд, как только увидели его. Эта любовь передана любовью мальчика к своему отцу. И глубоким инстинктом, безошибочно угадывающим взрослых людей. А еще какой-то неуловимой и непонятной для всех загадочной, но очень богатой, яркой жизнью чувств. Эти чувства на грани мистики и ясновидения. Пронзительная любовь почему-то рядом с обреченностью. Яблоко обращает нас к вечным истинам. Яблоко - грех, яблоко познания. Яблоко-познание, искушение, любовь, жертва. Пока эти слова выглядят случайными. Ио не может автор дважды вспоминать о яблоках, Голгофе, змее. Хотя все это явлено как абсолютная непреднамеренность. Рассказ Казакова можно назвать «Реквием». Можно сказать, что это реквием по чувству.

Писатель погружает нас в прекрасный летний день. Очарование его трудно передать словами, потому Казаков позволяет каждому из нас вообразить когда-то пережитый читателем день, который воспринимается как счастливый подарок судьбы и помнится всю жизнь. Художник пишет этот день не словами, а волнением сердца. Слова здесь почти неприметны. Они - музыка и выражение редкого очарования жизнью. Особую музыку придает этому очарованию маленький Алеша, который весь уходит в живительное созерцание счастливого дня рядом с любимым отцом. Под его взглядом греется душа Алеши и наполняется молчаливой любовью к самому родному человеку и всему, что рядом. Он видит то, что не видит отец, чувствует то, что недоступно взрослому человеку. Не только мальчик все ощущает и все понимает, но и его понимают все, кто так близко приближается к его глазам. Не понимает только отец. Это рождает мелодию реквиема у отца по уходящей куда-то в темноту первозданности чувств. Они одаряют Алешу такой зоркостью, что, кажется, его душе открывается сама вечность. В бесконечный летний день на отрока нисходит бесконечность всего сущего. И это не выдумки. Казаков взыскует по исчезающей первичности чувств и ощущений. Пожалуй, автор слишком настойчив в своей ностальгии по чувствам, уходящим куда-то в песок, не оставляя за собой ни малейшего следа. И эта настойчивость красноречива в этом рассказе.

Чуткого читателя заденет ритм повторяющихся недосказанностей автора. Эти три точки после фраз, отведенных Мите, воспринимаются как нотные знаки внезапно оборвавшейся жизни -недосказанности, недоговоренности, запоздалости вдруг явившихся как упрек запоздалых чувств, прозрений. Невыговорившаяся душа, вдруг замолчавшая. Автор резко отходит от рассказчика и начинает смотреть на него как бы издалека. Начало рассказа сразу сводит две мелодии. Мы успеваем запомнить Митю, созданного для большой и длинной жизни. Говорит он мало, но его трогательный взгляд на Алешу, счастливый отклик и счастливый смех Алеши от прикосновения к его лицу Митиного взгляда и губ говорят больше слов. Их что-то навсегда связывает. Но что? Мы почему-то запоминаем молчание Алеши и молчание Мити, недоступное отцу. В этом как будто звучит ему какой-то упрек.

Рассказ создается, как музыка, не только ритмом рассказа, ритмическими повторами пауз, умолчаний. Скрытое движение загадочного, ускользающего чувства, которое, как ни странно, исходит от Алеши. Отец задает себе вопросы. Хочет перевоплотиться в Алешу, чтобы оглядеть мир его глазами, почувствовать жизнь его светлым взором. Он вспоминает давно прозвучавшую мысль, что весь мир создан для того, чтобы на него посмотрел ребенок - маленький человек с большой душой и живым сердцем. И все это внезапно начинает звучать скрытым обвинением отцу.

Пуля, которой убивает себя Митя, была той, которую отец дал своему товарищу. Это звучит прелюдией к трагедии. Но отец не слышит того внутреннего голоса, к которому вольно или невольно взывает Митя. Этот эпизод о патронах и пулях в рассказе становится событием для читателя. Мелодия реквиема прозвучит трижды. Однажды Митя попросит патронов у отца. На всякий случай, против непрошенных пришельцев. И отец, посмеиваясь, даст своему другу шесть патронов. Второй раз Митя как бы невзначай спросит, можно ли дробовым зарядом убить человека. И отец ответит утвердительно, приведя наглядный пример. И в третий раз прозвучит роковой выстрел, когда отец с Алешей будут отдыхать на море.

Все эти эпизоды вспоминает отец. Мы на них должны смотреть глазами повествователя. Но мы воспринимаем их другими глазами. Два времени - две позиции. Запоздалые чувства, запоздалое прозрение, запоздалое раскаяние. Кстати, все эти бесполезные нюансы рассказчик уводит в подтекст. Очень сдержанно, без комментариев, но из-под слов рвется другое слово, другое чувство. Если бы не скрытые чувства Алеши, рассказ не звучал бы реквиемом, обернувшейся трагедией. Прекрасный, как божья благодать, бесконечный летний день ... и самоубийство. Возможно ли такое? Только сейчас приходит рассказчику опоздавшая мысль. Как тяжело, одиноко было Мите. И все чудилось ему, что кто-то рвется к нему в одинокий дом. Только сейчас отца пронзает: «Это смерть рвалась». Оглядываясь, отец видит после себя черные следы. Это говорит он сам, но вряд ли он осознает весь драматизм этих черных следов. Подспудно начинает вдруг выговариваться страшная мысль: это не самоубийство, но убийство. Вот она немота чувств и глухота.

Уже после смерти Мити, отец смотрит на Алешу и печально думает, что Алеша забудет и никогда не вспомнит тот день, когда его сердце отозвалось счастливой улыбкой на нежную приязнь Мити. Это западает в память, но почему так сказал отец. Да, загадочна душа Алеши для отца, сыну исполнилось к тому времени всего лишь полтора года.

И, наконец, потрясающий финал рассказа. Он придает всем героям скульптурную выпуклость и глубину греческой трагедии.

Обнаруживает трагическую интонацию как будто мимолетных чувств, открывающих подтексты жизни, иносказание людей. Летний памятный день заканчивается слезами Алеши. Он долго и горько плачет во сне. И, проснувшись, долго не может успокоиться. Отец этому дает толкование. Алеша, вкусив яблока с древа познания (здесь ситуация и смысл древнего яблока изменяются до неузнаваемости), преодолел новый рубеж, стал другим. Ему открылась истина, неведомая отцу. И это открыло Мите свой путь, непохожий на путь от отца. И тому поневоле захотелось тоже плакать. Но причина, которая вызвала слезы Алеши, другая.

В самом начале мы увидели, что этот миф о яблоке связывает Алешу и Митю. Их загадочные молчания, их тайны - все это сближает таких неравных по возрасту героев. И объяснение тому одно. В тот летний день Алеша увидел, почувствовал, прозрел смерть Мити. Всем своим существом увидел, что Митя прощается с ними. И слезы его об этом. Дети плачут во сне, чтобы преодолеть свою боль и печаль, которая ранила их днем. Во сне они хотели бы освободиться от дневных ран, которые им ежедневно наносит жизнь.

Представим на минуту, что плачет не Алеша, а плачет отец. И Митя бы не погиб, остался бы жить, но этого не происходит. Он не услышал дыхание смерти. И самое главное, какая-то весть рвалась к отцу из сна младенца. Но эта весть осталась неразгаданной. Чувство отца не смогло услышать зов чувства своего сына. И погиб человек, который воплощает собою вместе с Алешей прекрасное в этой жизни. Вспомним самое начало рассказа: «Во сне ты горько плакал». Сразу же в первой главе мы узнаем о смерти Мити. Но эта фраза была сказана в связи с Алешей, о котором отец говорит, что он забудет про Митю и еще многое.

Это произведение Казакова приводит нас к мысли, что иногда некоторые герои как бы воплощают саму суть искусства. Так же, как маленькая загадочная Уля из одноименного рассказа Платонова, будучи прекрасным ребенком, неведомыми путями открывает нам суть искусства, так же и маленький Алеша воплощает собою загадку искусства. И по существу, отец «читает» Алешу, как таинственную книгу жизни, которая так богата своими загадками и вопросами, что может открыть неизведанное, непонятное взрослеющему человечеству о вечности и бесконечности жизни.

Андрей Платонов и Юрий Казаков — близкие - далекие писатели. Все художники - близкие родственники. Они как один образ мирового искусства. И живут рядом по принципу - совмещение несовместимого. Образная связь - самая важное, что соединяет и отделяет писателей друг от друга. Они, как творцы художественно прекрасного, живут в эстетической атмосфере. Между ними особая связь, отличная от близкого соседства разных философов. Это, кстати, определяет качество эстетического круга, который принято называть направлением в истории искусства и литературы. Правда, этот выход произведения в мир осуществляется на путях личного художественного поведения. Художественное произведение - это творческое поведение писателя. Его эстетическое бытие. Художники вступают в жизнь как художники. Это до сих пор остается неисследованным. Символистам здесь больше повезло. Они жили, как творили. И хотели объединить искусство и жизнь. Они понимали образную связь художника и среды буквально. И оставили после себя трагические следы своей личной жизни.

Юрий Казаков и Андрей Платонов - две разные планеты. Но их творческое поведение оказалось очень близким. Они стоят особняком в русской литературе. Причины здесь разные. Платонова и Казакова никогда не окружала громкая толпа поклонников. И сейчас эта особенная связь писателей со своими читателями не изменилась. Во всяком художественном образе есть две половинки, слитные, неразделимые. И в то же время полярные. У некоторых писателей в центре образа - общее (эпос), у других - индивидуальное (лирика). Это по видам литературы. Но этот принцип также виден и в поэтике художественного творчества, в стилевом поведении образа автора.

Непростые эстетические взаимоотношения Казакова и Платонова - в их ярко выраженной индивидуальности. Индивидуальность - такой плод, который не так легко прививается к общему древу человеческой жизни. Но, как ни парадоксально, за счет таких индивидуальностей развивается общее. И, может быть, потому такие писатели, художники нужны в соборе жизни в первую очередь. М. Цветаева хорошо сказала: «Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед». То же можно сказать о Платонове и Казакове. Превратности читательского внимания весьма парадоксальны. «Мастер и Маргарита» воспринимался в шумных восторгах.

Агрессивные голоса тоже были. Но трудно сказать, что роман Булгакова прочитан. Читатель должен созреть до художественного чтения.

Рассказ Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал» эстетически очень близок рассказу Платонова «Уля». Но акценты в них абсолютно разные. Казаков и Платонов конгениальны по своей противоположности друг другу. И очень близки.

В рассказе Юрия Казакова Алеша счастлив. С ним рядом отец. Правда, есть такой странный момент. Алешиной матери в рассказе нет. И это бросает еще один блик на его слезы во сне. Мать в рассказе упоминается мимолетно. Но совсем не по отношению к Алеше. Это сближает отца и Алешу. Отца забрала жестокая российская история. Впрочем, это неважно для сердца ребенка. Или другая женщина вмешалась, или безжалостная эпоха. Итог один. Нет взгляда любящего, чувствующего, родного человека, под взглядом которого созревает хрупкая, ранимая внутренняя жизнь юного человека. Улю оставила мать. Это - несчастье. Для Платонова существуют два мира - мир матери, родившей ребенка и мир внешний, другой мир. У Платонова - это не чужой мир. Он, по мысли писателя, должен стать большой матерью после женщины, родившей и воспитавшей дитя. Жизнь маленькой Ули - это большая, многособытийная сага. Брошенная возле колодца, Уля не осталась без любви. Платонов, так же, как и Юрий Казаков, очень чуток к любому прикосновению природы. И потому у Платонова природа никогда не безучастна к человеку. И в рассказе вместо родной матери (это для Платонова трагедия: у юной еще, не созревшей души должны быть родные люди: отец и мать) появляются неродные, приемные родители. Все жители любят Улю. Это дар природы, который восстанавливает гармонию жизни прекрасного ребенка. Ио эта любовь не делает Улю счастливой. Юное сердце не может не чувствовать, что у нее нет рядом родной души. И потому зрение Ули не принимает то прекрасное, что дают ей добрые люди. Душа должна созреть для внешнего мира, созреть органически. Только через любовь людей, породивших в любви родное чадо Уля дает свет людям. Она открывает им истинную правду о каждом человеке. Этот свет возвращает людей к человеческому истоку. Злые становятся добрыми. В этом не желание Ули, а благодать от природы, чтобы девочка не оказалась раненой дважды, чтобы она сразу же не лишилась двух матерей - родной и людской большой матери. Без взросления души под взглядом любящей матери, по Платонову, человек не может различать доброе и злое. Для маленькой Ули без матери добро и зло неразличимы, как для шекспировского Макбета: добро есть зло, зло есть добро. Родная мать обрекла Улю на трагическое существование. Природа защитила Улю своим драгоценным даром: у нее в глазах отражались люди во всей их правде. Они видели правду и приходили к истине о себе. Безобразное под взглядом Ули становилось красивым. Природа же в глазах Ули становилась еще прекраснее. Это бессознательная благодарность большого сердца за ту защиту от людей, которую ей подарила природа. Это не сказочный момент. Мы знаем, что природа всегда приходит на помощь несчастным: слепые «видят» ушами, глухие «глазами». Потому нас так поражают великолепные зрительные образы в творчестве слепого русского поэта Козлова. Наверное, по той же самой причине «Илиада» и «Одиссея» слепого Гомера потрясает, завораживает своей зрелищностью, выразительными зрительными образами

Но финал рассказа об Уле парадоксально неожиданен: женщина, бросившая маленькую Улю, прозрела и пришла, чтобы вернуть себя дочери. Поцеловав Улю в оба глаза, она вернула ей ясность в различении добра и зла. Но сразу же после этого Уля потеряла природный дар: никто больше не видел с тех пор в Улиных глазах правду о себе. Уля «стала красивой девушкой, столь красивой, что была лучше, чем нужно людям; и поэтому люди любовались ею, но сердце их оставалось равнодушным к ней».

Как же все-таки понять концовку рассказа. Платонов здесь исходит полностью из своей мысли о любви вообще. Для него причина трагедии Ромео и Джульетты была бы только в одном: их поглощенности своей любовью и отгороженности от мира. Если бы Шекспир написал такую трагедию, то она, конечно, не осталась бы в веках (попутно отмечу, что сейчас был представлен Платонов и Шекспир в единой эстетической атмосфере. На этом фоне ярко предстали индивидуальности конгениальных по своей противоположности художников, их сходства и различия).

Любовь Платонова неотрывна от быта, вписана в быт. Поэтому свою Афродиту (в одноименном рассказе) герой находит в пивной, когда он наблюдает за пивной пеной. Абсолютно несовместимая аналогия. А для Платонова такое сближение пены морской и пены пива естественны. Дело, конечно, определяет человека, но у Платонова любое дело определяется личностью.

Платонов различает красивое и прекрасное. Откройте рассказ Платонова и вы увидите, что вначале он называет Улю всегда прекрасной и никогда красивой. Красивой Уля становится в конце рассказа. Вначале Уля прекрасна. Это два уровня эстетического для Платонова. Именно, когда Уля прекрасна, она нужна всем, как только она стала красивой, народ стал к ней безразличен. Здесь Платонов пишет одновременно о назначении искусства и предназначении человека. Когда человек нужен людям и вносит в общую жизнь свое личное, индивидуальное, выделяющее его из всех, но такое индивидуальное, без чего все люди не могут жить, он становится прекрасным. Здесь эстетика и этика совпадают. Этот дар приносит самой Уле слезы, боль. Трагизм служения общему делу всегда отличает правдоискателей, праведников, гениев, талантливых людей. Несмотря на собственную боль, страдания, нужно нести в мир, людям свет. Уля, исцеленная матерью от мук, боли, страданий, потеряла свой дар. А человек без личного дара - не творец, а просто потребитель, потому он живет за чужой счет. Он не соучаствует своей душой, сердцем в общей людской жизни.

Любовь для себя — эгоистична. Она не обогащает. Она берет, но не одаряет. Потому Уля выходит из рассказа не прекрасной, а красивой.

Юрий Казаков и Андрей Платонов близки своими рассказами, потому что они не только создали художественных героев Алешу и Улю, но явили образ искусства. Герои стали его воплощением. Все ценностные характеристики искусства и литературы, их цели, назначение и предназначение писатели представили в своих героях.

Автор учит читателей своему языку. Но с первого раза почти невозможно усвоить эту необычную азбуку чтения художественного произведения. Зато после ее усвоения читатель начинает видеть внутреннюю действительность, внутреннего человека не только в искусстве, но в себе и в жизни.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >